精神守望与超性别写作：霍楠囡诗歌的日常审美思考

崔晓艾

（周口师范学院 文学院，河南 周口466001）

河南的诗歌传统由来已久，从古代的诗人杜甫、韩愈等，到当代的诗人苏金伞、青勃等，他们都为诗歌的发展做出了卓越贡献。在河南诗歌的远传统和近传统的文化滋养下，进入21世纪以来，河南诗歌更是欣欣向荣。具体到周口的诗歌创作团队，则呈多元化趋势，体现出老中青作家皆有，中年作家为主力军，青年作家后劲很足的创作队伍格局。周口“70后”女诗人霍楠囡，曾在《诗刊》、《扬子江诗刊》等杂志发表大量诗作，她的诗歌用诗意的言说方式，清丽、细腻和智性的笔触，敏锐地洞察日常的纷纭万物，在庸碌的日常生活中努力发现生活的诗意，坚守精神的乌托邦，给耽溺于日常的读者带来了一丝清新悦人的新鲜气息。

一、日常生活的诗意言说

在日常生活审美化的现实语境中，中国诗歌创作的主题逐渐从神圣的崇高殿堂下降到日常生活中来，新生代诗歌对日常生活的重视尤为引人注目。“80年代后期以来的中国先锋诗人，已普遍将诗歌的日常性视为一个非常重要的诗歌资源。”［1］在时代气候的影响下，霍楠囡的诗歌创作也呈现出浓郁的日常生活气息，一只小小的蜗牛，一根白发，清晨的大街等，她通过一个故事、一个事件，或一个场景，以散文化的形式展现对日常生活的思考。

近百年的新诗道路是在艰难探索中逐渐前行的。同样，诗歌的“散文化”也曾遭到学者们的批驳。因为，“它忽视了诗歌的形式特征，忽视了诗人在艺术创作中对音韵美所应进行的不懈追求，致使有些诗完全成了分行的散文，‘分行’似乎成了诗的‘本质特征’”［2］。这种观点确实击中了某些拙劣的散文诗的要害，但是真正的散文诗是“现代诗歌把非音律的某些非诗歌形式的散文因素融入诗歌，化散文入诗，使诗歌具有内在的诗质与现代的诗意”［3］。时代在发展，诗歌形式出现变革是不争的事实，胡适也认为仅靠简短的律诗不能包容高深的思想和复杂的情感。因为自由的诗体形式更能表现自由的精神和复杂的现代思想，而且，散文诗平实朴素的口语化语言与日常生活对接恰当，即能表达真挚的感情，贴近大众的审美情感。艾青则认为散文诗的美主要表现在四个方面：诗的真情美；诗的意象美；诗的语言美；诗的音乐美。

霍楠囡的诗歌大多选取日常视角，描述生活中的凡人琐事，流露诗人的自然情感，体现出舒展自然的散文美。如《这片云图》，诗人从日常生活中的一片云彩中看到了“小马飞扬的鬃毛”，又变成了“一张美丽的面孔”，进而从这些瞬间幻化的云图景观中看到了年少时的美好体验和记忆。诗人用敏锐的感知捕捉生活中的事物，“哪怕是一粒沙一颗小石／一朵花和一盏小灯”，无一不是诗人的情感载体，这“变幻着”的云图带领读者超脱日常的思绪沉浸在美好的诗意世界中。《大合唱》中，作者用朴素简洁的语言和敏锐的审美感知把日常生活中微不足道，甚至是枯燥乏味的事件真切地写入诗歌，日常生活向诗歌敞开，诗歌的意义回归到了日常本身。

霍楠囡除了用平实的语言表达对生活的热爱和真挚的感情外，其诗歌还运用意象的叙事策略传达对日常生活的体悟，如《晚点》、《电影散场》、《拧北风的人》、《窗外的男人》、《牌局》等。德国文论家莱辛曾对《拉奥孔》进行分析，比较诗歌与绘画的区别，明确指出诗歌是时间艺术，但是随着叙事空间理论的兴起，人们开始认为诗歌是与绘画相近的空间艺术。“诗人将缤纷多姿的感知瞬间凝聚到纸上的物理形式也可看作是一种空间”，因为瞬间的感知结果作为片段同时出现，“在形态上使其呈现出一种空间上的并置，而不是时间上的延续，时间由于空间密度的增大在这一瞬间仿佛凝驻不动”［4］。在作者的诗歌《傍晚》中，时间被定格在傍晚时分，我们看到了黑云，女孩子们，散步的，遛狗的，雨伞，母亲，孩子等，如此多的人物和景观被并置在傍晚的空间里，诗人的纸张俨然成了一幅图画，多种意象元素错落有致地各安其位，读者脑海中呈现的栩栩如生的瞬间生活画卷则是这种叙事策略经营的绝好效果。

作者还以游戏的诗歌语言处理叙事。诗歌《牌局》用轻松调侃的语言叙述了打牌的经过。麻将被作者称为“国粹”，说起某人的将军肚则是“将军气概也掩饰不住装盛啤酒的罐子”，二郎腿“乐感十足”，点钱的动作“沾着唾液／哼着小曲儿”……这些风趣幽默的语言使读者看到了一群乐在其中的凡夫俗子。此时作者并没有充当精神导师的角色，使日常上升到崇高的境地，而是真实地还原现场，把日常遭遇的事件以游戏的姿态重新呈现在读者面前，使读者在忍俊不禁的同时似乎看到了自我的在场，拉近了诗歌与大众的心理距离。

如上所说，霍楠囡的诗歌借助散文化的形式表达日常生活的真情实感，同时运用意象的叙事策略处理日常生活题材，使读者感受到散文诗的真情美和意象美。但需注意的是，诗歌创作也不能忽视语言美，诗歌的语言须简洁凝练，运用得当，体现出开放、灵活的张力。如作者诗歌《白皮松》中这样说：“从悬崖上伸出的热情”，其中“热情”一词的运用打破了传统修辞手法，语言经过重新组合，一方面让读者看到了白皮松人性的一面，另一方面表露出作者积极的情感倾向。但作者的某些诗歌语言需再斟酌，如《一座山的山脊曾经是一个人的骨架》中，“在他面前 总是掩盖不了／所有的无知 善良与恐慌”，其中，“掩盖”应该是个贬义词，而善良则是褒义词，结合上下文理解，此处用词似乎不太恰当。另外，艾青曾提出诗歌的音乐美，是指诗歌同样需要节奏的美，这种节奏的美并不是囿于格律的韵律美。郭沫若即使是大力提倡新诗，摒弃旧式格律，但也认为：“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”［5］这就对散文诗提出了节奏美的要求，所以，诗歌创作不能一味为了表情达意而拗口不流畅，失去了诗歌的音乐美，它应该“是一幅心率变化的形象图谱”［3］。而霍楠囡的某些诗歌形式稍显累赘，着意于词语的视觉呈现，却忽视了诗歌的音乐美，这就要求作者在进行诗歌创作时要把握好内在情感和外在形式的关系，体现诗歌的音乐美。

二、日常生活的精神守望

随着全球化审美文化时代的到来，大众的审美趣味正把宏大叙事和传统价值观剔除出去，他们不再热衷于追寻神性的光环，事物的审美意味已然摆脱了与神性的关联，而下降到了事物自身。在这种语境中，人们的审美目光更多地停留在日常生活中，甚至拒绝透视表象背后隐藏的审美深意。诗人伊沙曾写了对梅花的审美：

我也操着娘娘腔／写一首抒情诗啊／就写那冬天不要命的梅花吧／想象力不发达／就得学会观察／裹紧大衣到户外／我发现：梅花开在树上／丑陋不堪的老树／没法入诗／那么／诗人的梅／全开在空中／怀着深深的疑虑／闷头向前走／其实我也是／装模作样／此诗已写到该升华的关头／象所有不要脸的诗人那样／我伸出了一只手／梅花 梅花／啐我一脸梅毒（《梅花：一首失败的抒情诗》）

诗人想要对日常事物“梅花”进行深刻的审美挖掘，但经过一番努力还是失败了，其中隐含着作者对传统审美观的抵触：拒绝隐喻，拒绝透过表象发现事物的本质。在他看来，事物存在的现象就是事物本身。

在这样一股日常生活审美平面化的浪潮裹挟下，更多的日常主义诗歌致力于日常生活的讴歌，解构了传统宏大叙事的本质主义写作观念，更多地倾向于微观个人叙事，使审美诉求回归到事物自身，寻找日常生活的本然美态。像王小妮等人的日常生活诗歌创作，她们用平淡朴实的语言扩大了诗歌创作的题材，使人们发现了日常生活的美好。与此同时，一些诗歌突破了审美底线，把粗俗的日常生活景观搬入诗歌中，并俨然以日常生活的写实为美感，出现了所谓的“口水诗”。在这些诗人看来，“呈本真状态的任何事物都是诗意的，我们只需抓住经过我们身边的任何东西，记录下它们，便是诗歌”［6］。由此可见，面对诗歌创作的共同源泉——日常生活，诗人们做出了截然不同的选择。“诗歌可以书写日常，但诗人的职责恰恰在于对日常生活加以处心积虑的‘过问和追究’，因为诗性的东西恰恰也许正隐匿于日常生活场景之中。”［7］霍楠囡的诗歌题材大多取自日常生活的凡人琐事，天气暑热“高温”，“凌晨四点的街道”，天空偶尔飘过的“云图”，划燃“一根火柴”却显现出“海市蜃楼”，清晨喝咖啡用的“马克杯”，“一根白发”……这些都让诗人怦然心动，有所感悟。“一根白发”或许是“一面白色的旗帜／迫使我向时光低头、向岁月认输／或许什么都没有意义／它只是这么直剌剌地刺了出来／向生活的简单和平静／宣告意象自己独特的柔软／和不可替代的永恒之美”（《一根白发》）。在这里，“白发”所包含的传统意义上的深刻含义被作者消解了，此刻，“白发”就是白发，它所承载的神性意味被褪去，而仅仅体现自身不可替代的永恒之美。

发掘日常自身的美，传达积极的理念，这根基于作者的一个理想：“要用自己的文字惊醒沉睡的世人，或者用文字改变一些什么。”在她看来：“诗歌不应该是自娱自乐、无病呻吟的东西，它应该更有分量，更被大众所接受，而不仅仅只是抒发作者一时所谓的感怀与感触。”因此，作者在“乱花渐欲迷人眼”的诗歌乱象面前，仍然坚守最后的精神净土，正像“门上的蜗牛”，虽然脚印“弱小”，“攀爬的动作无声”，“无声，但有梦／却不是变成蝴蝶”。在这种理想的支撑下，作者的诗作中到处流露着乐观、向上、积极的精神力量。“这瞬间的电流／始于原古，至今繁衍不息／使引力向下的种子／希冀却一直向上／生长／生长”（《平行》）；“如果可以选择／我只愿拥有你如电的目光／坚定着自己 坚定的望向／极光出现的地方”（《鹰》）；“被濯洗过的那阵风／恰如我的理想／总能吹散身边的雨雾／更如今日的残紫断绿中／一朵火红的小花／已经蜿蜒伸出”（《雨后》）。这些诗歌中的意象——“蜗牛”、“鹰”、“野草”、“风”，不仅仅是身边随处可见的日常景物，它们在被注入作者主观情感后，代表着作者心中乐观积极的生活态度。这种精神力量，无疑是对当下颓废生活常态的一种反拨，引领读者的思绪昂扬向上。同时，在霍楠囡的诗歌中，也不乏形而上的思索与探讨，如《玛特罗什卡》，俄罗斯套娃的层层叠叠，一个之内“还有另外一个她”，即使“在最后一个躯壳里／更为玲珑与轻盈／却不再是空壳／不打开到最后／你不会看见”，通过揭示生活中的神秘之美，暗示对存在的思考，真正的存在就在敞开的过程中。

三、日常生活的超性别写作

在中国现当代诗歌发展的历史长河中，涌现出了越来越多的女性诗人。如何界定“女性诗人的诗歌创作”与“女性诗歌”的区别，学者们展开了争论：有人认为，女性诗歌更具女权主义性质；有人认为女性诗歌是女性诗人创作的，“是纯然的女性写作，是女性以自我的本身状态关注自身心理特征和生存境遇的写作，即以女性的眼光看世界”［8］。本文取最简单的意义，即女性诗歌指女性诗人创作的诗歌。从中国现当代诗歌发展历程来看，“女性诗歌经历了‘非女性化的诗歌’、‘女性化的诗歌’、‘女权化的诗歌’和‘女人化的诗歌’四个阶段”［9］。从这四个阶段可以看出女性正逐渐摆脱对男权的依附，从附庸的阴影下走出来。当下更多的“女人化的诗歌”则是抹去了浓重的女权主义色彩，回归到女人本身的诗歌。写作“女人化诗歌”的诗人们，“不想像前两代诗人走极端，她们将使命意识与生命意识有机地结合，淡化女性诗的哲理追寻和社会使命，追求平平淡淡从从容容才是真的人生境界和抒情境界，把女性诗人和女性诗歌还原成食人间烟火的、并非超凡脱俗的女人的诗人和呈现真实的女人的生存状态的女人的诗歌”［9］。因此，这些“女人化的诗歌”更多地倾向呈现女人的生存状态，以女人的视角观察生活。

在霍楠囡的诗歌中，虽然很少看到女人的字眼，但读者仍然能从诗歌的字里行间看到女人的存在。“恨一座城市／不会爱上城市里的人／而爱一个人／就爱上了所有的春天”（《就要来了》），女人非理性的爱恨情仇跃然纸上；“那些粉黄的红艳的酒香／已飘于千里之外了／在我唇间萦绕着 萦绕着／闻着它，便是嗅着你了”（《腊梅》）。读到这些诗句，我们仿佛看到了一个沉醉在馨香中的女子；也只有女性诗人才会被“拧北风的男人”和摘石榴的“窗外的男人”所吸引；而且在描绘春天才会说“春天只会描唇形上彩妆”（《春天是个胆小鬼》），“无波的湖面静待我梳妆”（《春天，我开始练习牡丹式的绽放》）。

但我们在霍楠囡诗歌中更多地看到的是“超性写作”，超越了性别、超越了角色扮演，立足诗的角度在写作。她跳出了女人囿于内心自白的惯常窠臼，经过对日常生活的筛选，她把目光投向了“护城河”、“古城镇”、“那时的明月”，由日常回溯到遥远的过去，甚至是借勇猛的雄鹰抒发生命的感悟和心中的理想：“谁的翅膀延伸到彼岸的梦想／你张开了希望整个天空都阴晴不定／震撼着千里之外的海水／……如果可以选择／我只愿拥有你如电的目光／坚定着自己 坚定的望向／极光出现的地方。”（《鹰》）在这里，看不到女性视野的狭小，而是豪迈冲天的气概，她的诗歌俨然是生命的歌唱。

“关注自我和身体，关注内心之所以成为女性诗歌最根本的特质，仍是男性中心主义文化长期施行权威的结果。”［10］因此霍楠囡的诗歌并没有停留于自我的情感呻吟，而是从日常生活中读出了弱势群体的艰辛与不易：那个“拧北风的人”之所以引起作者的关注，是因为从中想到了“孩子的学费 租房的水电／老父的药费 妻子的围巾”（《拧北风的人》）；博爱的胸怀使她把目光也投向了“一条冻僵的鱼”；日常生活的丑陋使她拿起笔描绘“凌晨四点的街道”，汽车被称为“猛兽”，可怜的野猫“双臂生满了肉刺”；即使是池中的荷花被折，也引起了作者的怜悯：“我的目光／倾注于她水中洁白的手臂／会不会至此停止了／向前的生长”（《怜香》）。正是其中蕴藏的超脱自我的人类共通情感，使霍楠囡的诗歌不同于女性诗人的“女人诗”，从而站在人类大爱的高度消解了两性的差别。

也许女性诗人唯有突破性别的界限，用情感、灵魂去书写日常生活，才能达到人类精神的最深处，其诗歌视域才会更加宽阔。所以王小妮说：“在诗的氛围里，我不自觉地运用了一个形象不断转换的‘他’，这个‘他’还包括着叙事者我，一个性别不定的人。如果使用‘她’，是不是我等于放弃了更广大的自由？”［11］同时，女性诗人从诗的本真出发，摆脱观念的束缚和功利的困扰，把诗歌创作当作生命的诉说与生活方式来经营，如霍楠囡所言：“我难以形容如此美妙的感觉，它使我上瘾，让我一次又一次忘我地找寻这种极致的动与静。”或许，只有忘我地找寻极致的美，女性诗歌才能走得更远。

霍楠囡对日常生活的关注是当前诗坛走向的一个缩影。这些日常诗歌对世俗生活的书写能从生活的琐屑中发现诗意，拓宽诗歌的表现空间，矫正了过于晦涩耽于矫情的诗风，使诗歌与当代生活联系得更加紧密。正如于坚所说：“诗歌一向坚硬地高举在天空的触角弯了下来，开始朝下面，当然那是一层层回到根那里去的。”［12］诗歌创作一方面可以回到事物，回到现场，反映与我们休戚相关的日常生活；另一方面，日常诗歌不能事无巨细直白地把日常端给读者，流于“口水诗”，要用审美的手段表现日常生活，庸常的生活需要加以诗意的包裹，重现在读者面前，给读者以生活的乐趣和启迪。像王小妮的诗歌：“将诗意的智性思索投射在词语的断裂空白处，让一种形而上的精神的光芒照射穿行其中，伴随着读者的思索，将世俗形而下的琐屑、晦昧和尘污一扫而净，而让生活在诗歌阅读的智性思索中露出其本身平凡、光亮与纯洁、庄严的样态。”［13］或许这才是真正地走向日常，走向事物本身，也是日常诗歌能够从心灵上打动人的审美体现。

［1］臧棣.当代诗歌中的知识分子写作［J］.诗探索，1999（4）：3.

［2］尹旭.一种值得商榷的理论：散文化诗歌理论漫评［J］.宁夏社会科学，1984（3）：117.

［3］王泽龙.“新诗散文化”的诗学内蕴与意义［J］.中国社会科学，2007（5）：172.

［4］闫建华.试论诗歌的空间叙事［J］.外国语，2009（4）：87.

［5］郭沫若.论节奏［J］.中国社会科学，2007（5）：177.

［6］马永波.随便谈谈：一代诗观［M］／／《诗》丛刊.北京：作家出版社，1997：1.

［7］熊家良.日常生活的诗意呈现：阿毛的诗歌近作琐议［C］／／首都师范大学驻校诗人阿毛诗歌创作研讨会论文集.北京：首都师范大学出版社，2010：10.

［8］陈旭光.凝望世纪之交的前夜：“当代女性诗歌：态势与展望”研讨会述要［J］.文艺争鸣，1995（5）：62.

［9］王珂.女性诗歌：一条渐宽的河流：中国女性诗歌概观［J］.名作欣赏，1997（5）：101.

［10］王艳芳.20世纪中国女性诗歌的生命意识［J］.江汉大学学报，2005（2）：13.

［11］王小妮.我的纸里包着我的火［M］.沈阳：春风文艺出版社，1997：226.

［12］于坚.世界在上面 诗歌在下面［J］.山花，2002（3）：90.

［13］赵彬.论当代女性诗歌艺术变革的个人化倾向［J］.文艺争鸣，2013（8）：162.