艺术界定：兼顾本质与制度意义

孙 凤

（山东大学 文艺美学研究中心，济南250100）

圣·奥古斯丁问他自己：“时间是什么？”并回答说：“没有人问我我倒清楚，一旦有人问我，我却茫然无所知。”［1］224当这个问题改换为“艺术是什么”时，我们也会像奥古斯丁那样困惑。在很长一段时间里，常规艺术界定是作为对这一问题的“正解”而存在的。

所谓常规艺术界定，指的是在18世纪形成于西方的“现代艺术体系”（现代艺术概念），它是以1747年法国夏尔·巴托（Charles Batteux）发表的论文《归于单一原则下的美的艺术》中对艺术作出的界定为标志诞生的。在论文中，“美的艺术”（fine art）被确立为以模仿自然为原则，以愉悦为目的，由音乐、诗歌、绘画、雕塑及舞蹈所共同构成的一个完整的艺术体系。究其实质，这是一种基于模仿说的艺术界定方式。自此，“美的艺术”区别于技艺和科学。为了得到“好的趣味的标准”，艺术在成为一个独立概念的同时，也把自己局限到一个狭小的空间里，这也就是说，艺术在与美的观念联系起来之时，终于进入了“象牙之塔”。

于是，不可避免的情况出现了，现代人一说到艺术，就会有这么一个看法：艺术是一个与人类现实迥然不同的领域。不仅如此，我们还设想艺术必定是晚近文明的高级产物，它涉及文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等活动。因此，我们也认为艺术必有现实所不具备的某种独特本质，正如脊椎动物独具脊椎那样。

设想艺术独具某种本质，此论名曰本质主义。在这一思想框架之内，出现了模仿—再现论、表现论与形式主义。可是，它们都不曾抓到据说艺术独有而非艺术必无的那种所谓的艺术的本质。

然而正如上文所提到的，诞生于法国的“艺术”这个术语极其年轻，它取道日本传入中国，则是更晚的事了。但诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈这些活动，独立地发生在全部人类文化之中，并且或许会和人类一样古老。夏尔·巴托的论文无非把这些古老的活动收到一处，并为这一集合起了“艺术”这一绰号罢了。

我们应该考量一番，夏尔·巴托制定的“艺术”这一新类别，具有内在的根据吗？诗歌、绘画、音乐等活动内在地具有不同于木工或农艺的本质吗？前者必定是非功利（或称非实用）的吗？如果杜尚的小便器《泉》可以被认作艺术品，那么艺术与非艺术的边界在哪儿呢？

对艺术本质的探索依然继续着。艺术这个术语和概念或许并不基于如今被称为“艺术”的许多不同活动具有的独特本质（因为这不存在）；换言之，艺术这概念不像脊椎动物这概念，后者能够清楚地表示它囊括全部有脊椎的动物。艺术这个概念，却像“宠物”或“纪念品”这样的概念。显然，人们把什么动物视为宠物，全然与这种动物的脊椎或其他本质无关，而仅仅取决于某个人的爱好甚至怪癖。

因此，维特根斯坦相信艺术不具有独特本质，不同的艺术品之间仅仅具有所谓的“家族相似性”。但是，全部宠物必定都是动物，全部艺术品必定是人工品。把什么动物叫做宠物，把什么人工品叫做艺术品，完全是一个爱好或者习惯的问题，毫无逻辑根据。在20世纪一团混乱的“艺术界”中，传统的常规艺术界定的适用性受到了空前的质疑，虽然它确实应当经受一番思辨。正是在这时，人们发现，以往我们只需要具备一个如同摆设一般的“艺术”定义即可，因为艺术与非艺术的区别似乎是明了于心的；但现在麻烦出现了，我们似乎已丧失了甄别艺术的能力。艺术的本质为何，艺术应该如何界定，成为我们无法回避的问题。

在令人生疑的现代“艺术”极端昌盛，且过往对艺术的界定都已失效的情况下，乔治·迪基（George Dickie，1936生）于1974年在《艺术与审美》（《Art and the Aesthetic》）一书中提出“艺术惯例论”（又称“艺术习俗论”）。对于在艺术定义方面前人的各种努力以及自己所要展开的工作，乔治·迪基在《何为艺术？》中有过这番总结：“通过指明艺术的必要条件和充分条件来为它下定义这方法已经很古老了。艺术的第一个定义——模仿说虽然存在着许多明显的问题，当时却几乎使人人信服，这种情况一直持续到十九世纪。自从艺术的表现论打破了模仿说的神话以来，各种各样的定义应运而生，其目的不外是揭示艺术的必要条件和充分条件。大约十五年前（笔者按：此文作于1969年），一批哲学家受到维特根斯坦关于概念的讲话的启示，首次提出艺术没有必要条件和充分条件的主张。这种论点直到前不久还使许多哲学家相信，艺术的定义的发展终止了。虽然我要竭力证明艺术是可以界定的，但反面意见的巨大价值却迫使我们对艺术这一概念进行一番更深入的探讨。由于各种理由，人们迄今为止提出的许多干瘪和肤浅的艺术定义显然是不可取的。自模仿说以来传统的界定艺术的方法可以当做问题的一方面，而认为界定艺术不可能的反面意见可以当做另一方面。我本人则企图找到第三条道路：既避开传统定义中的困难，又利用近来研究的深刻见解。”［1］101这里需要我们好好捋顺的是，乔治·迪基的“艺术惯例论”是否如他所言足以成为界定艺术的“第三条道路”。

“艺术惯例论”这个界定艺术的理论经历了由早期到晚期的修正，但考虑到早期观点更具理论原创性，我们仅就早期观点进行论述。根据乔治·迪基的观点，一件艺术品须具备以下两个基本的条件：

“（1）一件人工制品（an artifact）；

（2）一系列方面，这些方面由代表特定社会惯例（艺术界中的）而行动的某人或某些人，授予其供欣赏的候选者的地位（a set of the aspects of which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by some person acting on behalf of a certain social institution［the artworld］）。”［2］

若不追究乔治·迪基的这个定义是在界定“艺术”还是“艺术品”，它倒是不失简单明了。人工制品与特定社会惯例（即习俗）是这个界定中所指出的构成艺术品的两个基本条件。请注意，艺术品之所以为艺术品，已经与自身内在价值无甚关联。简言之，一件物品是否是艺术品，这得看习俗的“心情”。

乔治·迪基对自己的理论很是得意，因为这理论在面对20世纪以来那形形色色的“艺术”现状之时有着很强的适用性；比方说它能够解释是存在于艺术世界中的“惯例”（或说“习俗”）把一个普通的小便器变成了艺术作品《泉》，在这个转变过程中，“艺术界”里的“艺术惯例/习俗”是唯一的决定力量。

于是问题出现了，作为界定艺术的理论，艺术惯例论似乎无意去约束、指导艺术的发展，它缺失的是作为一个理论所应发挥的最基本的作用。此外，藉由乔治·迪基的理论我们会意识到一个很重要的问题，即现代意义上的“艺术”概念（不仅仅包括现代主义艺术等，起码要从“艺术”观念诞生以来算起）仅仅是制度意义上的，是在某种现代制度中进行的最古老的一种创造活动。

事实正是如此，不管是对艺术的常规界定，还是来自惯例或习俗层面的界定，说到底都是在制度意义上的归纳、梳理，它们都避开了对艺术本质的探究。此时，我们也许已经能够觉察到，在“艺术是什么”这个问题上，我们很有必要从两个层面上来进行厘清，在把握制度意义上的定义之外，更要注重在本质层面上的界定。而本质层面上的艺术，显然要追溯到维柯所言的“诗性智慧”，也就是想象性的创造。

维柯认为，诗性智慧是人类最早的思维方式。朱光潜先生在《维柯的〈新科学〉及其对中西美学的影响》一书中这样解释了“诗性智慧”：按照希腊原文Poesis（诗）这个词的意义就是创造，所以诗性智慧的本义就是创造或构造的智慧，在起源时主要是创造的功能而不是后来以诗性智慧为基础而发展出的那种反思推理的玄学（哲学）智慧［3］。诗性智慧的本义是创造，因为文化由“像”而生，而诗性智慧无非“造像能力”，即想象力。这种能力不根据尚未存在的理性，而根据直觉。这种想象的创造性的智慧，在维柯看来，是后世一切文化与科学的根源及前提。人类文化的最初的种子是艺术，而艺术这粒种子的胚正是想象力。

山东大学王祖哲副教授建议从广义（本质）与狭义（制度意义）两个层面上来界定艺术：

（1）艺术无非就是想象性的创造而已。这是广义的艺术概念。（Art is nothing but imaginative creation.This is a broadly－defined concept of art.）

（2）艺术是在制度中进行的想象性的创造活动，主要是为了鼓励对想象性的创造力的自由发挥和欣赏。这是现代意义的艺术的定义（狭义的）。（Art is imaginative creation practiced in a social institution mainly for the encouragement of free exertion and appreciation of imaginative creativity.This is the definition of art in modern sense.）

这就是说，如果我们把原野上的野生植物比作广义的艺术，那么狭义的或称制度意义上的艺术（即我们在日常语言中谈论的艺术）不过是人造的植物园里的那些得到特别照顾的所谓观赏植物，而植物园里的观赏植物原本就存在于原野中。经过人工的选择和培植，植物园里的植物会显得特别且夸张，但在生物学上这些观赏植物与野生的植物在本质上是相同的。同样道理，在艺术制度下，存在着需要许多人合作的交响乐、芭蕾舞和戏剧，循规蹈矩却也颇具兴味的唐诗宋词，以及音乐学院培养的歌唱家的那种优雅的声音等等，但制度中的音乐、歌唱、舞蹈、文学在本质上与民间的此类活动没有本质的区别，甚至与工艺也没有本质的区别——人们普遍误解了康德的美学，以为实用性是艺术的敌人。其实康德并不否认我们能够以审美的态度来看一把锤子或者一个小便器。锤子或者小便器是想象力的创造物，艺术品也是。工艺品的有用性并不危害它身为广义的艺术品的资格，而所谓“纯粹的”艺术品常常也是有用的——这决定于我们是否有兴趣为它们派一个现实的用处。再说，历史留下的那些伟大的艺术作品，常常是有用的，比如在当下有着无与伦比的艺术价值的古希腊雕塑作品，它们的创造大都是出于宗教目的。

如果我们打算理解植物，那就不应该把注意力单单集中在植物园上，更不应该设想植物的本质仅仅存在于植物园里。同样，如果我们打算理解什么是艺术，那就不应该把注意力单单集中在制度性的艺术上，更不应该设想艺术之为艺术的理由仅仅存在于艺术学院、音乐厅或者美术馆等机构组成的艺术制度中。后者是艺术史感兴趣的经验现象，但不构成回答艺术之所以是艺术的理由。我们或许可以说，艺术制度（如音乐学院）为艺术创作立下的全部清规戒律，都与艺术的本质没有必然关系。

比方说，画面表现人类形象，某种学院规定那必须遵守人体解剖学，但人体绘画可以遵守解剖学，也可以不遵守——艺术真的不必把任何清规戒律视为天经地义。

既然如此，那么我们完全有理由这样说：如果我们把眼光局限于艺术制度的内部，那就极可能沦落到井底之蛙的境地，像患了恋物癖一般，把存在于某种文化或社会中某种特殊的艺术制度里的清规戒律误认作艺术的本质而一一收集起来。正是因为这种危险，约翰·杜威在他的《艺术即经验》中开篇就说，为了理解艺术，我们必须把眼光从艺术制度那里移开，而转向人类广大的生活本身。在回答“艺术是什么”这个问题上，我们需要兼顾它的本质以及制度意义。

［1］M·李普曼.当代美学［M］.邓鹏，译.北京：光明日报出版社，1986.

［2］DICKIE G.Art and Aesthetic［M］.Ithaca and London：Cornell University Press，1974：34.

［3］朱光潜.维柯的《新科学》及其对中西美学的影响［M］.贵阳：贵州人民出版社，2009：32.