电视叙事论

○ 周清平

西方叙事学源远流长，从古希腊到现代叙事学著作汗牛充栋。亚里士多德在《诗学》中提出了著名的“三一律”，后来在20世纪逐渐发展出经典叙事理论和后经典叙事理论。经典叙事理论就是结构主义叙事学。结构主义叙事学将文学视为具有自成一体结构的符号系统，研究作品内部结构规律和各种因素之间的联系。“叙事学”一词出现在茨维坦·托多罗夫的《<十日谈>语法》中，从结构的角度来分析“语法”——作品的内在结构规律。沃尔特·费希尔则将大大拓展了“叙事”一词的外延：“在人类文化活动中，‘故事’是最基本的；世上一切，不论是事实上发生的事，还是内心不同的体验，都是以某种叙事形式展现其存在，并通过叙事形式使各种观念深入人心。……我们赖以生存的整个世界实际上由一连串的‘故事’组成。不仅如此，我们每一个人既是‘故事’的讲述者，同时又是‘故事’的聆听者。”①叙事理论延伸到电视领域，从而形成电视叙事理论。

电视叙事其实包含两大方面：电视艺术叙事和电视泛艺术叙事。电视艺术叙事指的是电视艺术节目诸如电视剧、电视纪录片的叙事，叙事是其节目的主要形式。电视泛艺术叙事指的是具有叙事元素的电视节目，电视文艺节目、电视纪实节目、电视服务节目、电视科教节目，甚至是电视节目单也被认为是一种电视叙事。约翰·费斯克在《电视文化》中详细列举了各种电视文化叙事特征：“如果叙事是一个非常重要的文化过程，那么电视的表现方式主要是叙事式的也就不奇怪了。电视剧显然是叙事的，但是新闻也是叙事的。新闻纪录片应用叙事结构来表述它们的主题；体育节目和益智节目都是根据人物、冲突、解决的形式呈现给观众的。许多电视广告以及摇滚乐电视片也是微型叙事。可以说，只有音乐是缺少叙事结构的，而即便如此，它在安排时间的能力方面也与叙事有共同之处。”②

西方电视叙事理论着重对叙事原理的阐释，对电视节目文本叙事结构、意义解读、影像体验的普遍规律进行阐释。电视叙事理论可以分为故事、话语、电视节目表等。电视叙事利用观众从时间序列推断出因果关系的习惯进行叙事。电视叙事是所有的叙事艺术中较为平淡的种类，生活化叙事中波澜不惊。沙拉·考兹洛夫认为，“受普罗普理论的启发，不少结构主义叙述理论家都认为，故事是由一套不成文的规则控制着的，这些规则由讲故事的人和听故事的人学习掌握，与我们学习掌握的语法规则的情形如出一辙。”③这是叙事理论研究寻找稳定的叙事成规的原因。普罗普的《民间故事形态学》的叙事功能和人物分类理论在电视艺术叙述特别是电视剧中得到较多运用。其次是格雷马斯的矩阵叙事理论在进行电视剧四元对立分析中有一定的应用价值。譬如对美国电视剧而言，电视系列剧的悬念是比较淡化的，因为剧情相当公式化，虽然有些新闻节目也有例外，会有复杂、不可预测的悬念。④罗伯特·艾伦认为，肥皂剧使得观众的兴趣从符序轴心（即组合段） 转向类项坐标（即聚合段）。“也就是说，由事件的流向转向了现存物的发现和发展”。⑤现存物包含人物和场景，特别是观众关注会集中在人物上，对不同原型人物特别是其性格留下深刻印象，对剧情反而会淡忘。总的来说，电视叙事比较公式化，剧情比较生活化。约翰·费斯克以肥皂剧为例认为电视叙事没有起始的平衡状态，也没有叙事的终点，类似生活流的无始无终。因为电视的极强的互动性，电视叙事与小说、电影相比，提供可更多观众参与机会和解读的可能性。电视叙事还具有片段性，电视叙事流程中不断插进广告、新片预告、简讯等，没有像其他艺术那样的叙事独立性。广告的微型叙事和电视剧、电视节目的叙事结合在一起，观众只能欣赏叙事片段。电视叙事的互动性是其区别于其他叙事的重要特征，电视艺术是以观众为主体的艺术，收视率具有决定性意义，电视叙事中要充分考虑观众的需要，电视节目在叙事中征求观众的意见进行适当调整是常见现象。

话语是叙述故事的方式。电视叙事很难找到一个作者，电视叙事是由一个电视机构来完成的，电视编导、主持人、制片人、电视台等都可以视为电视节目的创作者。电视叙事话语作为一种叙事方式会体现在镜头角度如何、灯光如何、人物姿势如何、音响效果如何、音乐如何、蒙太奇如何等等方面，与电视视听语言有极大关系。电视叙事是通过多媒体语言进行的，话语方式也是多种多样的。沙拉·考兹洛夫质疑了电视叙事的意义，认为“电影和电视的展开是通过一系列的画面和录制的声音而进行的。”⑥展开与叙述是两种完全不同的行为，“展开”与海德格尔意义上的“展现”是极为相似的，是一种生存时空的开辟，这似乎更符合电影电视的叙事现实。毕竟镜头无法“叙述”，“叙述”是通过语言来进行的，通常是文字语言和口头语言。所以，影视叙事其实都是一种比方。电视中的主持人的语言方式和体态语言、电视节目中的画外音使用、电视演员具有亲和力的交流式表现等等都是电视叙事话语的方式。西摩·查理曼的叙事——交流情境在电视上已经简化，主持人和演员经常充当真实作者、隐含观众和叙述者，观众则直接充当叙述接受者、隐含观众和真实观众。叙事模式已经相当地简化。电视让我们又回到原始的口语交流的情境。约翰·费斯克认为电视是中世纪“吟游诗人”的比喻相当贴切。

电视节目表时间的安排是电视艺术与电影、文学等艺术一个重要的区别，也可以认为是一种电视叙述话语。所有的电视节目都被“固定在了电视节目时间表的总体话语框架之内”。⑦在电视节目表背后有一位“超级叙述者”，通过三种方式人格化和个性化：电视生产机构的徽标、电视台标志音乐、画外音叙述者。⑧画外音叙述指的是电视台通过画外音与观众对话。雷蒙·威廉姆斯在《电视：科技与文化形式》中提出“流”（flow） 的概念:“在所有成熟的广播电视系统中个性化机构和经验是（节目）的程序或者流，这种规划的流是广播电视明确的个性，同时本身也是一种技术和文化形式”。⑨系统陈述了电视节目单作为电视叙事者的意义。节目单编排的顺序和电视流的程序也具有意义，其中的混合、比例、平衡操作都包含一定的文化信息。对观众来说，它意味着可以在适当时间做出选择：打开电视时间、选择电视节目等等。电视流的形态决定了电视接受的体验混杂、多元、生活化和浅层次。

电视节目表组合需要遵循一定的模式，其背后决定的是电视台的总体规划、价值取向、轻重衡量、时间长短等方面考虑，最后是政治、经济、文化、策略、美学、修辞等方面因素主导。对处于其中的电视节目有决定性的影响，例如众多电视节目竞争在黄金时段播出，黄金时段意味着重要性、收视率、利润、影响力。上至国家电视节目管理部门，下至电视节目编导，都会围绕电视节目播出时段绞尽脑汁。其后是复杂的政治、经济、文化、艺术的角逐。分散的电视节目需要遵循一定的规则进行有机的编排，而对电视节目来说，就为了适应不断被打断的情形形态上变得碎片化。电视剧中会不断插进广告、定点新闻、移动字幕等使得节目变得相当混杂。

相对于西方电视叙事学，在1980年代中国电视叙事研究才起步，而且延续电影叙事研究而来，自然地把电影叙事研究成果延伸到电视叙事特别是电视剧叙事研究中。电视叙事研究很大程度上实际是对电视剧叙事进行研究，在21世纪，中国学者认识到电视剧之外的其他电视节目也具有叙事特征，从而对电视纪录片、电视专题片、电视新闻、电视综艺节目、电视广告、电视音乐片、电视谈话节目等的叙事特征进行仔细剖析，从而开拓了电视叙事新的研究理路，揭开了崭新的研究范畴。从理论语言形态上看，早期电视叙事理论研究借用电影叙事研究成果，与当时国内的政治环境、文化氛围和理论话语相一致，具有中国电视理论研究的特点。1990年代中国电视叙事研究引进西方叙事学研究成果，研究电视叙事艺术。理论研究语言形态融进了西方理论话语，对电视叙事研究视野开阔，透视深刻。也使得中国电视叙事研究进入现代叙事理论形态之中。

韩大川在《电视叙事语言的形成》⑩一文中认为电视叙事是电视艺术的核心，电视以画面和声音作为元素配合起来表情达意，贴近生活，具有吸引观众的魅力。电视叙事语言袭用了电影艺术语言，在“种性”上两者并没有区别，过度地区别电影艺术语言和电视艺术语言，去掉电影的基础也不利于电视艺术的发展，而认为电视是“电影怀中的婴儿”，也不利于电视艺术的茁壮成长。电视和电影需要互取互补，独立成长，大放异彩。而后，在众多的电视艺术理论著作和电视美学著作中，对电视叙事的研究遭受无意的忽视，电视叙事研究更多地体现在对电视剧情节的研究中，但是，情节研究明显不能代替叙事研究。电视学者强调电视视听语言的独特性、电视艺术的审美属性、电视剧的类型研究、电视大众艺术属性等方面，对电视特别是电视剧的叙事特征反而有所忽视。正如周华斌在接受杨乘虎的采访时所说：“我认为电视剧、话剧、木偶戏、皮影戏等等来说，戏剧才是它的本体。而不是把电视剧、电影的媒介特性作为本体。对于戏剧这个大的概念，电影和电视应该算是一种载体，一种形态。”[11]作为电视最吸引观众注意的元素还是戏剧，“分析成功的电视连续剧，你会发现，完全是戏剧的经验在起作用。一部戏中的情节的等待、悬念、转折、高潮等等规律，在连续剧中得到了延宕；高潮之下有兴奋点，一个悬念化解成若干悬念。那些用得好的艺术手段还是戏剧规律之内的东西，不过是常用常新”。[12]对电视媒介的研究可以阐释电视艺术的传播特征，但是对作为叙事艺术的电视剧以及其他电视节目而言，戏剧性才是其本质属性。所以，周华斌的观点对电视叙事的研究有着正本清源的价值。

中国对电视叙事研究逐渐走向高潮是在21世纪，引进西方现代叙事学研究成果，有机吸收中国传统的叙事研究成果，利用小说和电影等艺术种类的成果，涌现了一系列的专著和学术论文，成果较为丰硕。宋家玲在《影视艺术比较论》中专门安排了一章比较电影和电视的叙事特征。宋家玲认为“叙事”有三层含义：最古老的是人们对故事或事件的讲述，如今通用的含义是承担叙述一个或一系列事件的表达行为，第三层含义是叙述理论家认为指的是真实的或者虚构的作为描述对象的接连发生的事件和事件之间连贯、反衬、重复等等关系。[13]电影电视可以划分为叙事类和非叙事类两种：电影叙事类影片包括故事片、纪录片、动画片，电影非叙事类影片包含科教片、政论片。电视叙事类节目包括虚构性叙事作品：电视剧、电视电影、音乐电视等，非虚构性叙事作品包含新闻、纪录片、科教节目、谈话节目、专题片、纪实剧等，非叙事类节目包含晚会、体育比赛节目、天气预报等。[14]即使是晚会节目和体育比赛节目，也是正在展开的事实，晚会的流程也是展开的故事，节目流程中悬念的设计、高潮的营造、节目的搭配、主持人台词的设计都要借用叙事技巧。而体育比赛最大的吸引力是比赛结果造成的巨大悬念，整个比赛的过程产生的内在张力令人瞩目。充满悬念的跌宕起伏的过程与叙事的过程相比毫不逊色。非叙事类节目中也有诸多叙事元素的运用，对电视节目吸引力有着不可低估的作用。这些观点与西方的泛艺术叙事研究比较吻合。

宋家玲认为电影的叙事是空间性叙事，而电视是时间性叙事。[15]“电影更侧重于故事叙述的艺术性、简洁性、纯粹性，而电视却是一个影像和声音的集合体，是故事会。”[16]电视节目中的台标、广告、主持人、画外音、评论员等一直对观众而言具有强烈的提示作用，电视台编导、主持人等是电视节目的叙述者。电视娱乐节目中电视叙事视点十分自由，电视纪录片一般是第三者的叙事角度，电视新闻以镜头叙事者和画外音叙事者的视点为主，电视剧的叙事视点与电影相似，电视剧中的特写镜头较多，叙事视点较为接近角色，相对来说比较亲切。电视叙事者经常运用的两种叙事手法是延宕和间断。设计悬念的普遍运用使得情节的跌宕成为电视叙事的基本特点，而间断是电视叙事中插进广告导致的一个结果，从而使得电视叙事处于随时可以中断的状态。

周靖波的《电视虚构叙事导论》根据叙事话语的有无，将电视传播行为分为叙事型行为和非叙事型行为，新闻报道、专题片、广告和电视剧均属于叙事型行为。叙事型节目是电视节目的主体。周靖波引用列维·斯特劳斯、A·J·格雷马斯、普罗普、米尔·巴克、罗兰·巴特等西方著名叙事理论家的理论，阐释了叙事学中的叙事结构、叙事情节、人物、人物行动元和性格素、叙事时空、叙事情境、叙事视角等基本理论，其实很大程度上是西方叙事理论在中国的传播。结合中国电视创作的现状，根据西方叙事理论推导出叙事学的基本概念，在国内属于系统总结了电视叙事学的理论，具有开拓价值，为叙事学的推广做出了积极贡献。

卢蓉在《电视剧叙事艺术》一书中结合中国的电视剧创作实践提出了一些新的观点，以创作与欣赏形成的对话情境中的叙事模式作为研究切入点，从社会文化心理、叙事结构、叙述视角和叙事语言四部分加以分析论证。共时的社会的时代精神、民族个性、时尚潮流等会形成时代审美场，从而形成电视叙事的内在具有控制力的图式，导致电视叙事的进行。民族审美特征也会表现在电视叙事中，而且，中国具有典型民族审美特征的电视节目具有深远的影响力，这一点与电影完全不一样。艺术电影具有明显的西方化特点，中国电视节目则具有明显的东方艺术特征和社会主义艺术特点。东方家国的伦理体系和家庭亲和力是中国电视剧一个最大的民族特点。家长里短的叙事内容好亘古不变的大团圆结局是中国民族电视叙事的模式。对意境美的营造是电视叙事的常用艺术美学理念。

张育华在《电视剧叙事话语》一书中对叙事话语即叙事行为——讲好故事的话语技巧和话语方式进行聚焦研究。以电视剧文本研究为基础，从形式美学角度研究电视剧的叙事话语，深入探寻电视修辞在电视叙事话语中的作用。对叙事话语的研究在五个方面展开：叙述方位、叙述时况、叙述空间、叙述时空结、人物造型。在叙事角度问题上，张育华女士认为叙事视角不断变化，叙事视角存在越轨行为，这是实现陌生化效果的修辞策略。叙事时况大多是顺时叙事，通过概述、详述、省略、延长等话语手段可以形成叙事节奏形成电视叙事时间之流。叙事时况作为一种修辞方式，主要有省略、重复、悬置和逆转。

李胜利在《电视剧叙事情节》一书中提出电视剧的新的概念——绝对情节强度，指的就是电视剧情节本身包含的信息容量（情节密度）、起伏水平（情节落差）、紧密程度（情节黏度）。绝对情节强度、情节密度、情节落差、情节黏度等都是李胜利先生提出的新名词，具有一定的创新。情节密度指的是单位时间内电视剧情节所包含的有效艺术信息容量，主要体现为情境转折的数量，主要是突转和发现。[17]情节落差指的是出乎意料之外，入乎情理之中的情节在发展变化之中前后相继的两个事件之间形成高低不一的情节震荡。情节落差大会使得电视剧跌宕起伏，在电视剧中可以通过影调控制来反映情节落差。情节黏度指的是情节事件之间的松紧关系。如果事件与事件之间因果或时序联系紧密，则称之为情节黏度高，反之则称之为情节黏度低。情节黏度越大，情节强度越大，情节的结构越紧密。情节黏度的运用与悬念、对比、巧合、误会相关，运用这些手法会增强电视情节的黏度。电视剧的密度、落差和黏度与电视剧的收视率密切相关，电视密度越大、落差越大和黏度越强，电视剧的收视率越高，这甚至可以绘出坐标进行函数分析。从情节密度、落差和黏度分析电视收视率，发现他们之间的关联，是本书的一次有价值的创新。

潘知常对电视节目叙事进行了系统研究，开拓了电视叙事研究的新领域。电视叙事不只限于电视剧研究，“电视节目的核心竞争力是电视叙事的能力，电视叙事就是讲故事。它存在两个核心的问题，即讲‘好故事’与‘讲好’故事。讲‘好故事’的关键是寻找核心句子，‘讲好’故事的关键是发现基本语法。”[18]在叙事过程中不断插进新的元素，使得直线、匀速的过程变为曲线、变速的过程，情节大起大伏，失去、得到、期待、实现、追求、失败、起点、终点、低潮、高潮等等层出不穷，祈祷强度不断增加，满足期待强度也不断增加，从而使得电视叙事文本产生惊险、紧张语义功能，满足观众“为什么”与“后来呢”双重期待，这是电视观众沉浸电视叙事的根本原因。[19]“好故事”是对人及其所在的世界的陈述，需要寻找到陈述的核心句子，（其实也就是好故事的主题。）然后整个叙事是一种从平衡到动荡，动荡到平衡不断循环的过程。电视新闻最大的成功是三次变革[20]中电视叙事意识的觉醒。“讲好”故事需要挖掘细节、挖掘悬念和冲突、挖掘与观众的密切相关性。娱乐节目游戏方式不断翻新，不断引发游戏高潮。通过游戏前后环节的对应，互为因果的叙事语态，使得叙事惊险、紧张，使得观众获得巨大愉悦。[21]娱乐节目最忌寓教于乐，搞笑、煽情、猎奇是优秀娱乐节目应有之义。娱乐节目在策划时要从“作为过去的事的游戏与人自身以及人所置身的世界的最密切相关性的角度入手”，将最搞笑、最煽情、最猎奇的亮点提炼出来，最大程度予以拓展。将娱乐与社会进行分离，“从有机节奏向无机节奏转变”，为娱乐而娱乐。要提炼好兴奋诉求点，设计好节目板块环节，策划好细节。目前中国的娱乐节目要借鉴成功节目经验，复制、克隆中融进自己的创新，“从半山腰出发”，对成功节目做加减法，从而在快餐文化的娱乐节目大战中分一杯羹。

总而言之，中国电视叙事研究在短短十年时间里，受到西方电视叙事理论的启发，在一定程度上直接引进了西方电视叙事理论，结合中国电视叙事现实，进行电视叙事理论的系统研究。论述了电视叙事本质、电视叙事时间和空间、电视叙事角度、电视叙事角色性格和行动、电视叙事话语、电视叙事情节、电视叙事审美场、电视叙事场景功能、电视比较节目叙事流程等方面的特征。所涉研究比较全面地总结了中国电视叙事的现状，介绍了西方电视叙事学的基本理论，也有电视叙事理论的创新。对于中国电视艺术叙事实践有重要的指导意义，中国电视剧叙事艺术研究和西方泛艺术电视节目叙事研究相得益彰，理论的建设将会带来实践的稳定发展和创新突破。

注释：

①申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第3页。

②引自约翰·费斯克著，祁阿红、张鲲译：《电视文化》，商务印书馆2005年版，第185页。

③④⑤⑥⑦⑧[美]罗伯特·艾伦编：《重组话语频道：电视与当代电视批评》，北京大学出版社2008年版，第63页、第64页、第66页、第69页、第79页、第83页。⑨Raymond Williams,(1975),Television:Technology and Cultural Form,Routledge Press,p.86.

⑩刊于《当代电视》1989年第5期。

[11][12]杨乘虎主编：《广播电视名家访谈》，中国传媒大学2010年出版，第137页、第141页。

[13][14][15][16]宋家玲编著：《影视艺术比较论》，北京广播学院出版社2001年版，第60-61页、第67页、第81页、第93页。

[17]李胜利：《电视剧叙事情节》，中国广播电视出版社2006年版，第90页。

[18]潘知常：《讲“好故事”与“讲好”故事——从电视叙事看电视节目的策划》，《东方论坛》2006年第6期。

[19][20]参见《东方论坛》2006年第 6期。

[21]第一次是《新闻联播》的推出，第二次是《东方时空》《焦点访谈》《新闻调查》三节目的推出，第三次是民生新闻浪潮的出现。

*本文系中国传媒大学艺术学博士后课题“中西电视艺术理论比较研究”的阶段性成果。