普伊格小说的艺术风格

■张永义

曼努埃尔·普伊格是拉丁美洲“文学爆炸”后小说的代表作家，生平和创作都深受电影艺术的影响，电影元素在其多部小说里皆有鲜明体现。这位特立独行的阿根廷作家不断地从大众通俗文艺中汲取灵感，梦幻戏谑的语言风格和万花筒般的结构特色，赋予了其小说别具一格的艺术形式。

对于拉丁美洲文学而言，1967年显然是具有纪念意义的。危地马拉作家阿斯图里亚斯获得了诺贝尔文学奖，加西亚·马尔克斯的长篇小说《百年孤独》的出版震惊了整个拉美文坛，两位塞万提斯奖获得者因方特和富恩特斯也在同年推出了长篇杰作《三只忧伤的老虎》和《换皮》。至此，上个世纪六十年代开始的拉丁美洲“文学爆炸”运动到达了巅峰。然而，盛极转衰，1967年更为引人关注的社会事件是充满悲剧色彩的英雄、阿根廷革命者切·格瓦拉在玻利维亚丛林被捕遇难，“标志着六十年代拉丁美洲游击运动高潮的结束”，随后的十多年间，拉丁美洲多国出现了独裁政权。在令人窒息的政治气氛之下，不少老作家被迫搁笔，也有一些“小字辈”的新生代作家纷纷登上文坛，他们的整体成就虽然略逊一筹，却也开创了风格多元的“后文学爆炸”的崭新局面。阿根廷作家曼努埃尔·普伊格（ManuelPuig，1932—1990）便是其中的佼佼者。他的小说没有像伊莎贝尔·阿连德那样重蹈魔幻现实主义的覆辙，也没有沿袭博尔赫斯、卡萨雷斯等阿根廷前辈作家的幻想主义文学道路，而是大胆突破革命、性爱、疾病和梦魇等题材的禁区，在结构形式和语言风格上求变创新，不断地从电影、探戈舞曲等通俗文艺中汲取灵感，使其小说具有独树一帜的形式之美。

一、普伊格的电影魔法世界

拉丁美洲作家与电影渊源颇深，加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、斯卡尔梅达等都从事过电影编导的相关工作，《霍乱时期的爱情》、《幽灵之家》、《邮差》等拉美小说纷纷被搬上银幕。然而，只有普伊格真正做到了生活和创作都与电影艺术密不可分。依据他的小说代表作《蜘蛛女之吻》改编的电影获得过1985年美国奥斯卡奖，西班牙语电影《南国的小径》（2004）则生动再现了普伊格的传奇一生。香港导演王家卫以同志电影《春光乍泄》（1997）向其致敬，坦承普伊格对其拍电影产生了最大影响。

普伊格出生在阿根廷潘帕草原上一个荒凉的小镇，童年时代最难忘的经历是跟随母亲一起到电影院观看通俗题材的好莱坞影片。他的长篇处女作《丽塔·海华丝的背叛》（1968）不仅直接以性感的电影女明星命名，书中那个被电影迷得神魂颠倒的少妇蜜塔也是以作家的母亲为生活原型来塑造的。1956年，普伊格从布宜诺斯艾利斯大学毕业之后前往意大利罗马攻读电影导演专业，随后辗转于巴黎、伦敦、纽约、里约热内卢等各大城市，继续从事电影编导和小说创作，最终客死墨西哥城。普伊格之所以选择流亡，不仅是为了追求自由，反对国内的独裁统治，也与他在阿根廷文坛遭受的冷遇有关，博尔赫斯和科塔萨尔曾以轻蔑嘲讽的态度对待过这位女性般敏感细腻的作家，普伊格则回敬前者为“那个老混蛋”。据传记作家苏珊娜·吉尔·莱文所述，普伊格在巴西的寓所中收藏了三千多部电影，为数不多的书籍也多半与电影有关。电影对于普伊格而言，近乎于一个充满梦幻色彩的魔法世界，在光与影交织而成的忽明忽暗的空间之中，人生的起起落落被浓缩为短短的一两个钟头。电影成为人们逃避现实向往美好外界的一扇窗口。对此，因方特有一个形象的说法，那就是普伊格实际上是出生在一家电影院里，“就是说，在一所梦幻的房子里”。电影的元素在普伊格的多部长篇小说当中都有所体现，《红唇》（1969）中不仅提及了多部电影的情节，细致地描述电影院和剧场的陈设，更采用了电影中的蒙太奇手法来表现主人公的成长背景和交友状况；《布宜诺斯艾利斯事件》（1973）的每一章开篇都引述了一段好莱坞女明星葛丽泰·嘉宝、琼·克劳馥等人在电影中的经典对白；《蜘蛛女之吻》（1976）更是通过两位主人公狱中对话的方式穿插讲述了《金钱豹女人》、《纳粹歌女》等六个具有惊悚或传奇色彩的电影故事，令人身临其境。智利作家何塞·多诺索在《“文学爆炸”亲历记》里将普伊格和另一位投身电影界的作家巴尔加斯·略萨相提并论，认为两人都有着“新颖的观察力”。这种深受电影艺术影响的观察力突出表现在普伊格小说的语言风格和结构形式上，总是能够别出心裁，仿佛施了魔法一样，给读者带来意外的惊喜。

二、梦幻戏谑的语言风格

普伊格擅长在小说当中运用戏谑反讽的口吻来揭示人物的性格弱点。《丽塔·海华丝的背叛》里的每个人物都有着独特的声音，由于作家采用的是日记、书信、电话、记事簿等不同的形式，第一人称的叙述本身就带有主观倾向性，因此人物内心的真实想法能够自然地流露出来，小男孩多多的娘娘腔和逃避现实，少年埃克托的粗鲁和性冲动，都令读者印象深刻。就个人气质而言，普伊格最为接近法国作家普鲁斯特，《在斯万家那边》第一卷《贡布雷》中那个多愁善感的主人公小马塞尔的童年生活，和普伊格笔下的多多有着相似之处，例如对于母亲的过分依恋，每天晚上都会渴望得到母亲的晚安之吻，多多形容母亲的双手“轻抚我的脸颊时感觉近乎一只蝴蝶”。普伊格小说的语言同样有着蝴蝶般的轻盈和美丽。尽管作家的声音隐藏在多位叙述者截然不同的语调背后，但是仍然能够清晰可见，他对于修辞的偏爱，各种形象生动的比喻俯拾即是：玻璃灯罩如同薄纱的裙子一样雾茫茫的，镇上的女人就像死缠烂打的苍蝇……日本作家村上春树不仅把《丽塔·海华丝的背叛》反复读了多遍，非常喜欢普伊格早期的小说，认为在语言和结构上都不失为一种有趣的尝试，更指出了普伊格的小说多以意象为中心来展开故事，“对想象力似乎有一种根源性的信仰”。

苏珊娜·吉尔·莱文作为普伊格早期两部小说的英译者，将《红唇》更名为《伤心探戈》（HeartbreakTango），显然是有深意的。不仅是因为小说的男女主人公在1936年春天的舞会上结识，这场令人心碎的爱情以悲剧收尾：卡洛斯死于肺病，嫁人之后的奈莉达难忘旧情，临终前嘱托家人将双方的情书烧毁。更为引人注目的是小说采用报刊分期连载的方式，并且通过广播剧、影视等媒介迅速传播，几乎每一章都采用探戈舞曲的流行歌词作为开篇引言。正如探戈的热烈奔放，小说里的每个人物都个性鲜明，敢爱敢恨。作家的语言充满浪漫遐想，有着瑰丽奇特的梦幻色彩，例如在奈莉达的眼中，恋人的眼睛是精美的糖果盒，弓形的浓密睫毛仿佛展开的鹰翅，甚至连喉结和肩膀都让她联想起荒原上满是伤疤的坚忍不拔的树木。小说的结尾以火焰中一闪而逝的文字碎片的方式再现了情书中的甜言蜜语，仿佛时光倒流，令人伤感不已。难怪乎王家卫导演在与作家林耀德对谈时把这本小说视为难得一见的伟大作品。

普伊格塑造的人物并非完美无瑕，恰恰相反，因为多采用第一人称的叙述视角，日记、书信、对话、照相簿、档案等形式本身就具有强烈的私人色彩、浓郁的生活化气息和不可替代的历史真实性，所以人物的内心丰富多彩，虚伪、猜忌、自私、怯弱等人性的阴暗面也就暴露无遗。在《蜘蛛女之吻》中，同性恋者莫利纳和政治犯瓦伦丁的狱中对话推动着故事的进行，作家以戏谑的方式抨击了阿根廷当时的独裁统治，死亡的结局不可避免，但是瓦伦丁在幻觉中见到了那个戴着面具浑身银丝缠绕的蜘蛛女的形象，显然具有了多重身份和象征意味。

普伊格试图摆脱语言的枷锁和题材的束缚，追求创作的绝对自由，在他后期的几部小说当中，挑战道德禁忌的社会批判色彩更为鲜明，作家甚至放弃了西班牙语，分别以英语和葡萄牙语写出了长篇小说《永远诅咒阅读本文的人》（1980）和《属于爱情的血》（1982），遗作《葛丽泰·嘉宝的眼睛》（1990）则是用意大利语撰写的，仍然与电影故事有关。这显然是一种大胆的语言尝试。

三、万花筒般的结构形式

阿根廷文苑从来不乏奇异的果实，博尔赫斯短篇小说《小径分叉的花园》和《阿莱夫》中的时间迷宫和空间叙事，科塔萨尔长篇小说《跳房子》的双重读法，卡萨雷斯的《莫雷尔的发明》和萨瓦托的《隧道》同样是曲折幽深，充满悬念。普伊格的小说创作看似与阿根廷文学的传统格格不入，更多是从电影、广播、探戈舞曲等大众通俗文艺中汲取灵感，但是在结构形式的求新求变上，并不输给这些前辈作家，充满了冒险和探索精神。

《丽塔·海华丝的背叛》共分十六个章节，每章的标题多标明叙述者、背景地点和确切时间，小说从1933年一直写到1948年，时间跨度较长，然而每一章却只详写某年某人日常生活中的某个场景片段，叙述者既有成长中的主人公多多本人，也有多多的父母、亲戚、家庭女佣和朋友，叙述的方式可谓五花八门，独白、对话、作文、匿名信、日常记事簿等仿佛五彩斑斓的拼图，被拆散开来，读者需要从中找到有效的路径，才能理清故事的发展线索，洞悉人物的内心秘密。普伊格给读者布设了一片语词的密林，叙述时间的推移和错乱，空间场景的不停转换，都对阅读形成了不小的障碍。第二部长篇小说《红唇》涉及的大众通俗元素更多，除了电影和探戈舞曲之外，讣告、剪报、病历、诉讼笔录等令人眼花缭乱，普伊格试图借此呈现日常生活纷繁复杂的本来面目。这种万花筒般的结构形式一方面异彩纷呈，充分运用了后现代小说的戏仿、拼贴手法，具有波普艺术的风格；另一方面却打断了叙述的连续性，考验着读者的耐心。

《布宜诺斯艾利斯事件》戏仿了侦探小说的结构形式，《蜘蛛女之吻》则在对话体小说的基础上有所突破，加入了大量的脚注和心理分析。英国学者戴维·洛奇在《小说的艺术》中将叙事结构比作“支撑一座现代高层建筑的主梁结构”，普伊格的小说以新奇的结构形式见长，但是过分地依赖对话来推动叙事，过多地借用大众通俗文艺的形式，使得作品失去了应有的厚重感，缺少足以支撑全局的主梁结构，碎拆下来，不成片段。