小说之大（创作谈）

○ 陈启文

如果把我在1984年第8期《文学月报》 （原《湖南文学》） 上发表的小说《半青半紫的桑椹》视为我的处女作，到今天，已经二十多年。我这二十来年的写作，大致可以分为两个阶段，第一阶段（1984——1991）是我不断地摸索并且进行了多种文体尝试的阶段，也可以说是一个寻找自我的阶段。这之后有六、七年多的空白，我一个字也没写，所以我第二阶段创作，应从1997年算起，到现在仍在继续，应该说，这是渐渐在确立自我的阶段，作为一个自由写作者，我在倍加艰辛地一点一点地建立自己的人格，同时也正在形成自己的叙事方式和创作风格，我之所以说这一阶段还在继续，是因为我的叙事风格尚未定型，还处于一种变化的状态。

我的创作起点不高，许多作家的处女作就是成名作，甚至是代表作，而我直到今天，也未写出自己真正意义上的成名作和代表作。

在发表第一篇小说之前，我还发表了一些诗歌、散文。后来我很少写诗了，但散文仍在断断续续地写，这对于培养我的艺术感觉十分重要。在我的第一篇小说《半青半紫的桑椹》里，其间的诗意和散文化的风格，便有了雏型。当然谈不上深度，远没有将文字之内的可能性挖掘到极致，但很纯粹，它是我不悔的一篇少作，现在读来仍然觉得灿烂而明亮，且不会因为远离了那个时代而失去意义。自那以后，我一直坚持小说为主、散文为辅的写作格局，逐年发表的中短篇小说大概有20余篇吧，由于有些样刊散佚，现在已难详尽一一列出。这些作品题材各异，但也有一些共同的特点，一是叙事语言的唯美倾向（诗化、散文化），二是很少对现实生活的干预而更侧重于人性的表达，三是明显地受到了欧美、拉美现代小说影响。我在这一阶段的代表作无疑是《流逝人生》，也可以说这是我创作第一阶段的终结性作品。这篇小说以表达对人类生存的深刻感悟获得了广泛的好评，时空意识很强，表明我已开始对生命悲剧本质的思考。它被大型文学刊物《莽原》重点推出，随后被《小说月报》转载，获《莽原》文学奖和《小说月报》百花奖提名，并被选入多种文学选本。

1992年初我从湘北调往湘西的大庸（今张家界市），负责创办《张家界》旅游文学杂志，当地领导也有意让我负责这座新兴旅游城市的文联筹组工作。现在回想起来，我的这次调动就和我当年在文学上寻找新的突破口一样茫然。后来的事实也证明了自己确实绕了很大的弯路。我在张家界呆了不到两年，即因事事不顺而自请辞职，赴南方谋生。由此而陷于世俗奔波之中长达数年，这些年虽然只字未写，但始终难以割舍一份文学情怀，最终回归故乡岳阳，重新开始写作。

1997年，一直对我十分关注的大型文学杂志《莽原》在一年内推出了我两部中篇，这是我重新开始写作的标志，我个人比较喜欢的《无梦年代》 （载《莽原》1997年第6期）试图借助“故事的某些片断”“通过那些饱含审美信息的‘碎片’来完成审美意图的表达”（洪治纲语），我的这个小说也的确有唯美主义倾向，或许是太注重这种表面姿态，反而忽略了“作品的精神，人物的命运，永远都是表达的核心”。随后我又停笔近三年。我意识到，虽然我有了比较丰富的生活积累，但尚未转化为精神资源，我苦苦地思索着，怎样才能走向更高的审美境界，怎样才能调整确立自我的精神姿态。我又尝试着写了一个中篇小说《出卖》 （载《清明》2000年第5期），应该说这部小说对生活的感受是独到的，敏感的，我试图通过现代人精神危机的种种表现，深入地揭示功利社会的本相。然而我还是写得有些力不从心。

2001年，这无疑是我个人的文学创作历程上终于出现的一个重要年份。我的两部重要中篇小说《城市猫眼》（原载《清明》2001年第2期头条） 和《颠覆》 （原载《十月》2001年第3期） 相继问世，又破天荒地被《中篇小说选刊》在同一期（2001年第4期）同时推出，且《城市猫眼》位居头条。《中篇小说选刊》作为全国惟一专门选载中篇小说的权威文学期刊，在同一期刊物上一次选载同一位作者的两部近十万字的中篇，自该刊创刊迄今还是第一次，被人戏称为“陈启文专号”。随后，由中国作家协会创研部编选的《中国中篇小说精选》（2001）又将《颠覆》选入，并被中央电视台影视部购买影视改编权。关于这两部作品，有评论说《城市猫眼》“揭示了知识群落在社会转型中的内心变化导致文化的深层危机”，《颠覆》则反映了“内在精神追求的丧失所带来的焦虑”，要摆脱这种困境，是获得内在的解放，“其本质则是内在的精神自由”（语见牛玉秋《关注弱势群体张扬人文精神——2001年中篇小说概观》）。我个人对这两部中篇也比较满意，应该说已触及到了人生体验中最为深切的东西，然而其对理性的自觉反思，却大大地超过了对生命本体的体验。我意识到，文学不应只审视人与人的关系，也不应只观照人与社会、历史、时代的关系，文学最重要的意义是审视人与时空的关系，只有揭示出人类占有时空的局限性，置身于其中的人才会有宿命感，才可能显示出其复杂性，神秘性，而这一切是任何方法论都无法解决的，文学的终极关怀这时才会变得简明夺目，那就是大悲悯意识，爱与受难的精神。古往今来最经典的、永恒的文学艺术，都是最接近神性（宗教性）的。

2002年，我继续在向这一目标接近，中篇《仿佛有风》 （载《十月》2002年第5期） 的问世引起广泛关注，它被《十月》头条推出之后，旋即被《小说选刊》2002年第11期和《新华文摘》2003年第1期全文转载，并被选入《中国年度最佳中篇小说》 （2002），应该说这是我在停笔数年之后的一部标志性作品，可以说，我的新乡土叙事是从这里开始的。由此，我一直致力于让诗性理想回归文学，把诗的语言带进了乡土小说中，使乡土小说的品格因而得到提升。《仿佛有风》的诗化，空灵，澄明，令人明心见性。它使那种非常纯粹的精神性叙事进入乡土有了可能。我试图让那些日常的生活，平淡的琐细的事物显示出神奇的力量，而生命是最美的，那种原生的几近于本真的人性状态，在写作的过程中甚至给我制造某种精神幻觉和错觉。我无法用确定性的语言去解解析我究竟想要表达什么。仿佛有风，当我捕捉到这个中心意象时，我感觉是一种神启，它给人很神秘的一种感觉，或许是一种隐于时间的神秘暗号。一位诗人说，神性只是风中到来的一种声音，在那一刻你必须倾听。或许，这里面还包括了对时间的重新发现。它颠覆了我对乡土小说的单一思维模式。这样的纯粹，唯美，简静与深致，是否意味着我的潜意识里想以纯粹的审美追求去抵抗当代社会无所不在的商业化？柳叶儿太美了。柳叶儿的这种美是透明的，然而，也太脆弱了。对《仿佛有风》的误读一开始就存在。有人把我的《仿佛有风》看作生态文学，我也不反对，我只想说，它还有更多别的东西。维柯在《新科学》中说，世界上首先是森林，然后是茅屋，接下来是村庄和城市，最后是学院。与此相对应，世人首先是粗野，其次是严峻，然后是慈祥，再下去是精巧，最后是淫逸。但我绝不是要把我们拉回过去，绝不是为了让人类重返原始丛林，我最真诚的用意还是为了找到人类未来的启示，调整自己现在的精神姿态，对自我进行重新确认。我也想以最纯净的方式，来清洗自己的精神。我觉得一个写作者必须不断地意识到自己的原罪，必须以洗礼的方式清除灵魂里的杂质。它不再停留在对现实世界的客观呈现，也不再把一切都认识论化、确切化，不作价值判断，不寻求答案（所有的答案都是现成的，是千百年来别人早就给我们写好了的），只有不屈不挠的追问。或许，惟有这样的追问，才能唤醒生命深处的某些东西。这种追问不再依靠表面的姿态，而已进入了人的潜意识，通过这样的追问，重新构建自身和过去，已成为人类精神生活的一部分，也是我们这个民族共同经历的历程。而且，在这部作品里，我表现出的不再是对自己已有叙事经验的巩固，我充满热情地探索着新的叙事语言和叙事方式。

《太平土》 （载《十月》2004年第6期头条） 是我继《仿佛有风》之后的又一部新乡土小说，也是《十月》以头条的方式连续推出我的第三部中篇小说，《十月》资深编辑田增翔先生说，“这是一部描写农民和土地的作品，这一主题被千百年来的人们反复抒写，但从没有人像陈启文这样写过。”我是农人的儿子，降生于长江中下游平原，那片土地空旷广袤无边无际，日子也似长得永无尽头。旷野之中那一个个芝麻大的小黑点儿，就是农人了。人类占有时空的渺小，我最早就是在农人身上看到的。那种孤独的、单调的重复劳动，在我早已离开了那片土地之后依然喉咙发紧。它让我时常想到遭受天谴的西西弗斯，昼夜不休地推滚巨石上山又不断地滚了下来。人类共同的宿命，在农人身上表现得尤为深刻，没有比一种徒劳无功又毫无指望的苦役更为可怕的刑罚了。

古老中国的历史说到底就是一部农耕文明史。数千年来多少文人一直在不屈不挠地抒写着农人的苦难和血泪，也不乏田园牧歌一类的诗篇。但我总感到这些文字可能忽略了农民和土地本身的许多东西，过于沉重的土地决不可能全由苦难支撑，而陶渊明式的田园牧歌，则本身就带有一个落魄士大夫残留的那种养尊处优的显贵审美意识。这些年我一直在想，究竟是一种什么力量让农人对土地有如些坚忍执著的坚守，让他们把一块土地日复一日地耕下去？或许在这些最底层的农人生命的角落里也有着某些秘密，也有着我们所不知道的生命意义上的激发与关怀？《太平土》不是为了揭示一个答案，更多的是对生命的一种提示，从一开始我就没想把它写成一个寓言，把它象征化，我不想让它承载太多与土地无关的别的东西，我宁可写得笨一点，简单一点，但力图呈现出农人与土地的基本状态，以及他们互相构成的对应关系。我写了土地黑暗而奇异的美，这种美只有农人的犁铧和艾青那样的诗人才能发现，它并没有深切思悟，但坚锐敏感。我写了农人对于土地的快乐体验，这样的快乐与收获无关，但与万物生长有关，与生命的本能有关，与创造的秘密有关，在那一刻，在完全进入土地的那一刻，农人已完全沉浸在自己创造的境界中，他心中的快乐可以超过其他任何东西。作为农人的儿子，我感受了这一点，我以诗化甚至神化的目光来打量他们，这并非我对痛苦的漠视，而是出于我对农人的尊敬，我深信人们在这种诗意之外更能看到那种残酷的没有任何诗意的东西。

中国的农人似乎从未成为土地的主人。土地的主人们从来都是土地的榨取者，农人的盘剥者，而真正的农人仅仅只是土地上的劳动者。这使得农人和土地彼此长期处于一种互相没有归属感的状态，即便今天，农人对土地的所有权仍旧十分可疑。然而这一切并没有改变农人和土地互相构成的对应关系，他们彼此有着高度的依赖，缓慢地互相渗透，成为一种可以无限延伸的对应关系，正因为这种生命意义的延伸，才使得土地永远是他们的精神栖息之地。所谓诗意，也是由此而产生的原根上的诗性。

艾青说，为什么我眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。艾青是懂得土地的，农民对于土地的坚守，并非因为某种归属感，而源自深爱，因为爱而深沉。

海子说，人类和植物一样幸福。海子也是懂得土地的，但他似乎更懂得农人。

农人植根于土地，从土地中汲取力量，接地气，通天意，农人之心，乃天地之心，他们每一锄头挖掘出来的东西，都是浸于骨血中的东西，都是让身心强健发育的东西。对于土地，没有谁，比他们更有卓越的感受性。因为他们，土地才会被源源不断地激活，才会永远处于一种奇异的怀孕生育状态。

这是我对《太平土》的一点思考，应该说，在我已有的作品中，它最大限度地实现了我的叙事理想。我深信，社会越是浮躁肤浅，这样的作品越能沉淀下来。

每一个作家都有自己的基本视野。这种本质决定了他同自己的精神故乡无法割裂的关系。我的故乡通常被人看作洞庭湖文化圈，属湖湘文化的边缘。湖湘是一个很独特的地方，它只属于地理上的南方但它与真正的江南在气质上是根本不同的。那种典型的南派写作风格是以江南为背景的，以吴文化为依托，而吴文化是沉静的讲究细节的文化，但过于柔软，自恋。湖湘文化无疑属于楚文化的一部分，楚文化既能更深切细致地感知生活，又有硬朗、强悍的一面。而具体到我生长和生活的湖湘一地，这里边又掺杂了许多巫文化（巫鬼气息和超自然力）。这一方水土被巫性浸润得十分诡异。从我的作品中无疑可以看到湖湘文化对我的深刻影响，但我本人的文化身份其实更多地属于长江，这或许更有利于我对生命意义的延伸，而不是局限在一个自我封闭的“圈”。我的乡土表达，我对底层人民现实生存的关注，缘于我降生的那片河床，也是构成我更宽阔的文化视野。我所叙写的不仅仅是乡土，而是为了揭示多元价值的普遍困惑。

为了寻找一种更为广阔的也更自由的乡土视野，在《仿佛有风》 《太平土》之后，我继续用心地、一以贯之地感受着这片土地，这个大湖和这条大河，长篇小说《河床》，无疑是我倾尽全力的一次文学实验，故乡的这片河床让我充满了叙述的冲动和激情，浩荡恣肆的大河，丰厚的原生态的河床，厚重得让我喘不过气来。我极力凸现河床上原始生命力量的强悍以及对苦难的承受能力，以此来反衬都市的脆弱。那个沉痛得让人唏嘘落泪的守林人（林真老汉），则代表了岁月长河中的慈悲力量。整个写作的过程，我都感受着那片精神的河床带给我的热烈饱满的淋漓元气，充盈的原始生命力流贯其中，可以说，湖湘文化和大河文化中那些蕴积深厚的审美元素，都在《河床》中达到了极致。应该说，这是我新乡土叙事的高峰体现，至少它是我个人的创作高峰，这不是我的笔力所能及，有一种源于天生万物的力量，以磅礴的气势突入不同的时空，驱使我的叙述以多层次叠加的方式反复穿插，读者可以听到各种叙述的声音。这也让我认识到世界的多重意义和复杂性。无论从它的多义性、多重象征性到隐喻层面的表达，还有它的许多意象，都是认知和理性难以抵达的，而艺术的最佳状态，即难以言说的状态。我在创作这部作品时，无疑也是处于我最佳的精神状态，那一刻我已经完全属于自然和时间。

北京大学当代文学课题组主持的《当代最新作品论坛》，邵燕君、王振峰两位青年评论家对《河床》也予以高度评价，认为这是继莫言的《红高粱》、余华的《在细雨中呼喊》之后的又一部“生命的史诗”，这三部作品都不约而同地以儿童成长的视角切入，“莫言的《红高粱》上演的是历史与传统纵横交错的革命传奇，带着一种粗俗的狂野之气”，“余华的《在细雨中呼喊》反讽父辈人性的丑恶与卑劣”，“《河床》则淹漫在浓郁的追思情愫之中，原始却不粗鄙，生性忧郁带着诗人气质的我始终缠绵着一股书卷气。如果以一切历史都是当代史为前提，这种新乡土小说抑或新历史小说的情怀，有更大和更抽象的历史含量，同时又更有主体的体验性和认知性”，两位评论家还特别提到“《河床》给人印象最深的是其诗性的语言和磅礴的气势，小说并没有中心的人物和事件，而是用散文化的笔法，史诗的调子，渲染着河床孕育生命的神奇。”

我无法从理性上去解析我为什么要写这样一部小说，我觉得，它可能在写作之前很久就开始叙述了，文字只是让一切变得逐渐清晰起来。这是我在写作过程中的一种独特感觉，感觉就在现场叙事。甚至，感觉就在我写作的同时，我叙述的一切也正在同时发生，这种写作和生活的同时性很有趣，可以互相碰撞，互相激发灵感。而许多的感受，实际上是在写作之后才察觉到的。有人问我，对我的新乡土小说产生重要影响的作家是谁？我说，不是小说家，而是诗人勒内·夏尔，这位年轻时积极投身于超现实主义运动的诗人，逐渐认识到，“词语是材料，心灵和技艺的介入是奇异的转化力量，转化之后，才有诗境，才有生命的强度”。他的诗，也始终呈现为一种贴紧生命的运动，既达到了一种神秘的状态，又避免了晦涩。如果真的存在永恒的生命意义，那么，永恒的文学抑或经典意义的文学必然是沿着对个体生命的体贴、沿着自我灵魂图腾的叙写。我会一直沿着这条路走下去，通过对乡土经验的细腻记录和感性触摸，对精神家园的绝望与重建，回溯生命的精神源头，重新检视、调整和确认自身，由此而调整出一种与时俱进的精神姿态。只有这样，才能让新乡土在精神的意义上延伸开去。

这些年来的自由写作生活，虽然清贫，却也让我感到分外的超脱、自在与平静。目前我的创作仍是第二阶段的延续，这种状态将会持续多久尚难预期。而就我的小说创作而言，已经形成了一种连我自己也感到很有趣的现象，我所有写城市的作品，都显示出很强大的结构能力，但一写乡土，就表现出鲜明的反结构的倾向。这其实并非我刻意而为之，而是由城市与乡土的本质所决定的，城市本身的结构性和乡土的无结构、松散、相对自由与我的小说在精神上基本一致。目前，我还有两部长篇小说正在构思之中。有人说“小说不是大说”，我却是把每一部小说都当作“大说”来写的，凯尔泰斯说，我的写作是为了延续我的生命。而我，更愿意把他看成奥斯威辛集中营的一个受难者，然后才是一个作家。小说之大，就是正视生命这样悲壮而庄严的意义。我的文字，无论何时都不会在那些腻味的生活和无聊的游戏中耗尽精力。捍卫每一个文字的尊严，把每一个汉字写端正，将是我毕生的追求。