漫谈京胡曲牌

马履双

（江苏长荣京剧院 江苏 淮安 223000）

京胡曲牌多数来源于昆曲曲牌。而昆曲曲牌的来源又是多方面的：一部分是自唐、宋、金、元时代的音乐和戏曲，例如，词调、大曲、唱赚、诸宫调、杂剧等：另一部分则是南戏的曲牌流传下来的：还有一部分是来自民间小调，也有一部分曲牌是由兄弟民族的曲调移植过来的。京胡的曲牌经过众多琴师的移植、修饰、补充、变化而形成，著名琴师宋士芳演奏的京胡曲牌则是运用以下两种方法进行重新处理完成的。

一、根据昆曲曲牌的基本句格进行变奏。这种变奏是基于原唢呐曲牌、笛子曲牌句格基础上的器乐变化演奏，依据这个原理，对一些传统胡琴曲牌进行了翻新。如【小开门】、【八板】、【汉东山】、【山坡羊】、【哪吒令】、【哭皇天】、【春日景和】、【柳摇金】等。主变奏手法：

（一）旋律的润饰。对于这些传统京胡曲牌除作繁（加花）或简（减字）的润饰外，还力求在京胡音域中发挥好各个音区的功能作用，使旋律在跌宕起伏中进行，并通过级进旋法和跳进旋法的交替使用，增强旋律的对比性。

（二）节奏的对比。旋律的产生是乐音运动的结果，乐音总是以一定的节奏形态及速度状态进行着。由于京胡曲牌是线条构成的主旋律，以线条的跃动为特色，具有惯性的节奏运动特点，因此，曲牌节奏的不同变化，对曲牌的艺术感染力，起着举足轻重的作用。例如，在二黄【汉东山】胡琴琴谱中，运用节奏密的三十二分音符旋律(前紧和后紧相结合）增强了节奏的惯力作用：运用节奏松的四分、八分、十六分音符旋律起到稳定的作用。在其它曲牌中，也经常运用长短、切分、附点、休止等节奏，及不同节奏位置的变化等进行节奏的对比。

（三）宫调的转换。宫调的转换对京胡曲牌旋律的发展、色彩变化起着很大的作用。这种宫调的转换多为正转反（转属调）即“以徵为宫”、“变宫为角”的手法：反转正（转下属调）即“清角为宫”、“以宫代徵”的手法。如【正反小开门】、【正反西皮】、【正反二黄】、【正反八板】、【哭皇天】等。

在《贵妃醉酒》的【柳摇金】曲牌中借鉴了王少卿先生翻五次调门的手法，重新设计翻五个调的变弦程序：即“2一6转4一1”(小三度）、“4一1转5——2”（大二度）、J一一2转6--3"(大二度)、“6一3转1——5”（小三度）。转调中的调性差别，从音程关系上来看，有小三度与大二度变化，由于调性的音程关系不同，转调也就具有不同倾向和不同程度的动力，产生不同的调性色彩。不同定弦的调式改变，使晰【柳摇金】这首京胡曲牌的曲调色彩和表现情绪的明暗，都产生了强烈的对比性。、

二、在继承和发扬传统曲牌变奏手法及结构功能的基础上，采取引申、展开的创作手法，对传统曲牌进行较大的改编创新。如在《新玉芙蓉》的创作中，选取了唢呐曲牌【玉芙蓉】、【大玉芙蓉】、【倾杯玉芙蓉】和【连环玉芙蓉】几支曲牌的旋律片段，运用变奏、衍展和对比、合头及引进新材料等手法，使之成为一首新的京胡曲牌。通过“中——一快一散”式的速度布局，使这首曲牌逐渐加速到达情绪发展的高潮结束。此曲可用于舞蹈场面。

京胡曲牌在演奏上讲究“有神韵：’和“味道足”，这就是指琴师演奏技巧在得心应手的演奏中所产生的艺术效果。它之所以感人肺腑、富有经久的生命力，除了本身的动人旋律和鲜明的内容外，演奏者对曲牌的深刻内涵的理解也是重要的因素，而其中对胡琴各种技巧的准确应用起到了画龙点睛的作用。如果对所奏曲牌的风格不熟悉，对演奏中的所需技巧也掌握得不准确，那么尽管演奏中的音准、节奏以至音质方面无可挑剔，也会由于机械刻板地演奏使曲牌蕴蓄着的特定意境和情景，得不到生动准确地表现而达不到预期的艺术效果。演奏京胡曲牌要“谋篇布局”，对所演奏的曲牌要进行一番深入审视与分析，从局部到整体、从情景到意境、从结构到风格，进行细致琢磨、品味与推敲。演奏中的轻重强弱，高低抑扬，快慢疾徐，顿挫连断等要和谐适度，推波助澜，顺势力行，从而达到曲情和声情并茂的艺术效果。

京胡由于具有音域窄，噪音大，体积小，重量轻，多年来都只是戏曲中的伴奏乐器，虽然有独奏的部分，也仅限于京剧中的曲牌，很少有人致力于创作和演奏以京胡为主角的独奏曲和协奏。京胡这种乐器虽然有数百年历史，也经过历了许多演奏者的努力，近年来逐渐从担任舞台伴奏乐器的地位，晋升成为协奏曲中独奏的乐器。但是，这一路走来十分漫长，而且非常艰难。时至今日，已有多位名家开过京胡独奏音乐会，“咸以自骋骥录于千里，仰齐足而并驰”（曹植《典论论文》）。我们已经看到了京胡演奏艺术辉煌的曙光。