乌尔斯·菲舍尔：“我爱基彭贝尔格”

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市场的宠儿

乌尔斯·菲舍尔以雕塑和装置作品出名，可谁知他竟是个从未受过科班训练的门外汉。或许正因如此，乌尔斯才没有行走在任何一条道路上。他的作品涵盖过广，难以被定论和归类，无论是创作思路，还是他在艺术史中的位置，都脉络不明，他像一个外来者，创造着自己的艺术语言。

1973年，乌尔斯生于瑞士苏黎世。他的父母都是医生，自然希望他能接班，可乌尔斯对此丝毫不感兴趣。16岁时，一次偶然的机会，他进入苏黎世设计学院学习摄影。课余时间，他在夜店兼职当保镖。他的散漫和慵懒曾让父母忧心忡忡。

1993年，乌尔斯移居阿姆斯特丹。通过当时在巴伐利亚的女友，乌尔斯进入电影圈做场景设计。“我花光了所有的钱。有人告诉我有个地方可以念书，而且他们会提供给我钱，所以我去了大概3个月。”得到资助的乌尔斯，在一个荷兰艺术家开办的学校里就读。他天生不喜欢学校，电影场景设计的收入不错，他也开始若有若无地展示作品，但从未打算走艺术家的道路，即便面对第一次个展邀请时，他也犹豫再三：“我那时对在一个画廊里做展览表示怀疑。”

20世纪八九十年代，马丁·基彭贝尔格（Martin Kippenberger）是艺术界非常活跃的天才艺术家，他运用绘画、雕塑、摄影和装置等艺术语言，表现个人化的艺术方向。受基彭贝尔格的影响，乌尔斯创作了大量的绘画、拼贴、雕塑和大型装置—钉在一起的苹果和梨、50块河里的石头、陶砖制成的低建筑模型。

在1996年的第一次个展上，乌尔斯展出了这个模型。“他的作品很奇怪，”当时的画廊总监伊娃·普莱森胡博（Eva Presenhuber）说，“在那个时代，大部分艺术都是概念或挪用的，而乌尔斯手工制作的雕塑看起来是我认识的什么，但又是用我并不明确的某种方式。”1998年，伊娃成为一家更大的画廊的合伙人，乌尔斯则是她代理的艺术家之一。

2004年，乌尔斯在苏黎世美术馆举办的大型展览吸引了众多藏家和美术馆的关注，并让他成功地进入国际视野，自此，乌尔斯成为艺术市场的宠儿。2010年9月11日，乌尔斯的作品《无题》在纽约苏富比拍卖中创造了90万美元的拍卖纪录。而且这种增幅并未就此终结，2011年5月，乌尔斯高7米的巨型雕塑《无题（灯泡/熊）》再创拍卖新高，以600万美元成交。凭借此次拍卖，乌尔斯成为艺术市场上身价最高的40岁以下的艺术家。

材料的意义

建在水果上逐渐坍塌的砖墙、玻璃和镜子迷宫、被钉子钉住的奶酪、从天花板落下的丙烯做成的有棱有角的彩色雨滴、或大或小的黏土创作和懒洋洋地趴在日常物品间的骷髅……都悬浮于各种形态中。乌尔斯似乎有某种转变材料的魔力，很自然地把身边日常的蔬菜、水果、家具、塑料、泡沫等统统融入作品中。

乌尔斯作品的独特性来自其对普通物品（这也是他最喜欢的创作材料）的理解，以及通过多元化的技术和材料的使用来改变它们的含义的方式。当你置身并真正沉浸其间时，其他常见的视觉解读就很难撼动初次参观留下的强烈印象了。乌尔斯的世界结合了幻觉与现实、暴力与幽默、永恒与短暂，它既是符合逻辑的，同时也是荒谬的。他试图去捕获一种不稳定的、意义永远无法被设定的均衡状态。如2011年乌尔斯在洛杉矶当代美术馆的回顾展，让参观者感受到了直接经历的不可替代。它既是一首伤感的诗，又充满形而上的思考。在两个展馆的现实世界里始终贯穿着一分幽默—来源于不同材料的相互作用和观念的独创性。

乌尔斯尊重材料最初的样子，特别钟爱作品完成后延续的腐蚀、分解。用长面包堆成实物大小的房子，再放进去几只长尾鹦鹉，慢慢把面包屋吃掉；将两半不同的水果用螺丝钉钉在一起，使其相互混合腐烂；《如果电话响了该怎么办》（What if the phone rings）中，3个手工着色的裸女蜡像保持着坐、仰卧、俯卧的姿势，每个蜡像都被植入灯芯，并在展览的最初点燃，让它们逐渐融化，直到展览结束。乌尔斯之后曾在不同的展览中制作过类似的蜡像，收藏家皮特·布兰特（Peter Brant）、艺术家鲁道夫·斯汀格尔（Rudolf Stingel）以及在2011威尼斯双年展中等比复制的《抢掠萨宾妇女》（The Rape of the Sabine Women），在当时引起了不小的震动。乌尔斯以材质自身的变化消除了雕塑在时间和空间上的静态凝滞，具象的作品在观者眼前逐渐消失，还原为材质本身或者另一堆混合物。

空间的利用

乌尔斯的创新不仅仅在材料的运用上，还包括他对作品尺寸的无所限制以及对空间的整体处理。2003年，他在Gavin Browns Enterprise画廊的墙上锯出一个大洞，把切下的部分立在另一面墙上；2006年，惠特尼双年展展厅中的两面墙作为通道被他挖开；2007年，他又在Gavin Browns Enterprise画廊的地板上挖了一个宽30厘米、深8厘米的大坑，并邀请观者爬进坑里，评论人杰瑞·萨特茨（Jerry Saltz）称之为当时“纽约画廊里最辉煌的事件之一”。纽约新美术馆曾在32年的历史上首次把3层的展览空间全部交付给同一个艺术家。“乌尔斯会自然而然地想得很大，”时任策展人的马西米利亚诺说，“我常把他的作品比作庞大固埃（《巨人传》中的人物）。”2012年，皮诺第一次把格拉西宫交给一个在世艺术家做个展，并允许他拆掉了宫殿的一面内壁，此人便是乌尔斯。

让人记忆犹新的是2011年乌尔斯在洛杉矶当代美术馆的回顾展。一进入位于格兰大道的洛杉矶当代美术馆，观者的空间感知力就立刻扭曲了。摇摇晃晃的椭圆形物块充满四周，形成了一道连接展馆中3个房间（共有4个）的视线。《一颗雨滴的肖像》（2003年）被认为是“创意地拆毁”。这里看上去原始、粗糙，满眼都是锯木曲线，拱顶朴素而精密，就像是《无题（地面作品）》（2006年）。目之所及，漆黑的乙烯基地面清晰地衬托出悬于地板之上（或插入其中）的一道道相似的彩色笔触。《一颗雨滴的肖像》和《无题》的创作看似不经意，实则经过了精心设计，引发了一场对独特环境以及作品间内在关联和创造连续性的讨论。而此次展览的《YES》（2011年），308吨黏土被1500多名工人和志愿者捏制成各种静物、景观、建筑等形态，乌尔斯只提供要塑形的清单，然后让每个人自由发挥。这些拥挤在展厅中的雕塑群充分展现了廉价材质的粗糙和非专业者对原始模型手工复制的偏离。

乌尔斯的切割挑战了固有空间的角度、位置、范围和透视，以至他的展览中经常出现对展览空间的巨大改变。在乌尔斯的世界中，时尚的创造性与原始性紧密相连，不同作品的内在关联被精心布置，它们放在一起时自然地就像天生如此。一个房间里，砖块垒得像纸牌小屋（《骨骼》，1996年），周围环绕着50块石头（《无题》，1996年），还有一个用面包棍建造的房子（《面包屋》，2004-2005年），而《群马梦见群马》（2004年）从对角方向随意融入其中……弗洛伊德式的艺术呈现比比皆是。

乌尔斯像一个局外人旁观整个艺术系统，用自己的经验和作品颠覆理论，挑战规则。他称自己是一个布丁厨子，体型壮硕，热爱美食，在布鲁克林Red Hook的工作室里，厨房占有很大的空间。他常被评论家形容为“艺术的贪食者”，如媚俗主义者吃下“预先消化的东西”，只需要一点点作料就可以变化出新的作品。

一路走来，乌尔斯备受争议。但他毫不掩饰对艺术前辈的追随，连车的后杠上都贴着“我爱基彭贝尔格”。基彭贝尔格去世前曾如此写道：“可怜虫！艺术家！我很幸运我成为基彭贝尔格。基彭贝尔格就是基彭贝尔格。不仅仅是‘Kippy，更是马丁·基彭贝尔格。基彭贝尔格是不同的。”或许，乌尔斯也想告诉大家，乌尔斯·菲舍尔就是乌尔斯·菲舍尔，乌尔斯·菲舍尔是不同的。endprint