勃拉姆斯与肖邦谐谑曲的创作技法比较研究

杨云

【摘 要】用比较研究的方法对勃拉姆斯的《降e小调谐谑曲》（Op.4）和肖邦的《降b小调谐谑曲》（Op.31）进行分析，围绕着两首作品的创作技法的多个方面进行综合探讨，两人的作品虽然在风格上存在着较大的差异，但是二者在具体的创作手法上却又有着很强的联系。

【关键词】勃拉姆斯的 肖邦 谐谑曲 创作技法

【中图分类号】 G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2014）04C-0171-04

勃拉姆斯和肖邦都是浪漫主义时期非常重要的作曲家，他们都运用了谐谑曲这一体裁进行创作，然而由于他们所处的时代环境不同，表现出的个性风格、音乐语言等方面也有一定差异，他们的作品各具特点，表现出不同的创作技法。通过对他们钢琴谐谑曲的比较，找出其技法的不同，更好地把握作品风格，无论是对演奏还是教学而言都有现实意义。本文就勃拉姆斯的《降e小调谐谑曲》（Op.4）和肖邦的《降b小调谐谑曲》（Op.31）两首作品创作技法进行比较。

两首谐谑曲创作技法一览表

下面就表中的各项进行详细的分析说明。

一、主题、旋律

肖邦作品中旋律抒情性是其最突出的特点之一，他的这首谐谑曲旋律方面集中体现了激情性和抒情性的特点。

谱例1：

谱例1是这首谐谑曲的开端部分，通过谱例可以看到这里的旋律就属于激情性旋律。三连音具有一种神秘的气息，这个三连音音型重复一次后，在中低音区强力度奏出了三个八度的主音bB，随后在高音声部爆发了强力度、密集的激情性旋律。从这个谱例可以看出，主题的激情性一方面通过强力度、密集和弦、高音区来体现；另一方面，旋律通过在音区上突然而且频繁的转换，也积蓄了极大的力量，十分有利于情绪的激发。

谱例2：

谱例2选自作品呈示部的第二个主题。这个主题集中体现了“肖邦式抒情特征”。第一，乐句气息悠长，富有歌唱性。第二，旋律线主要由下行级进和上行跳进构成，下行级进的旋律如同深情地诉说，而上行的跳进犹如深情诉说过程中情绪的波动。第三，左手伴奏采用的是具有肖邦典型特征的分解式和弦，这种和弦分解与以前作品中的分解和弦不同之处在于，肖邦常常运用跨度非常之大的分解和弦，而且和弦在排列上呈现出下疏上密的特点，极具抒情性特征。第四，伴奏声部和声色彩丰富，大量延留音地使用以及副属和弦的运用削弱了和弦的功能属性，增强了和声的色彩性，有利的衬托出旋律的抒情性。肖邦作品中的抒情性从某种意义上而言，也体现了声乐性与器乐性的结合。

勃拉姆斯富有器乐性的旋律和交响乐般的音响构成了其独特的风格，他的钢琴作品创作发展了钢琴的新语汇。勃拉姆斯作品中的旋律线条的出现大多是以三度、六度、八度的音程、和弦构成的，并且在尾段重复段给予加强。在这一点上是符合古典主义运用这些和谐支声部来衬托主旋律的审美。从作品整体看，勃拉姆斯的乐思同舒曼的一样，倾向于平衡的旋律乐句，大都是夹杂着忧郁、矛盾、抗争、不安之情，两个插部在旋律上或多或少地与前后叠部形成对比，既表现了插部的情绪，也衬托了叠部。勃拉姆斯之所以要安排这种对比，也是他自身情感一种矛盾的结果。

谱例3：

谱例3节选自勃拉姆斯谐谑曲呈示部中的展开中段的开始部分，即全曲的第33小节处。通过谱例可以看到，这里的材料来源于作品开端部分的一个动机（见谱例4）发展而来。动机不断地重复和模进，音区也不断向上发展，导致了主题的发展，力量的积蓄。

谱例4：

这里要说明的是，勃拉姆斯在旋律中发展的因素体现的非常明显，这种方式来源于贝多芬的动机发展，但是，勃拉姆斯将这种动机展开的手法进行了较大的发展。这种发展形式使得其作品富有器乐性和交响性特征。

由以上分析可以看出，勃拉姆斯和肖邦得这两首作品在主题旋律上有同有异，相同的地方在于肖邦《降b小调谐谑曲》一开始的三连音和呈示部中富有歌唱性的旋律与勃拉姆斯《降e小调谐谑曲》中开头的三个连续八分音符的动机和插部中的旋律；不同之处则表现在，肖邦更多的是旋律的呈示，需要什么样的情绪很可能直接呈示什么样的旋律，一个段落呈示一种情绪，体现的是结果，而勃拉姆斯体现的是发展的过程，这一点源于古典音乐的传统。

二、速度、节拍、节奏

勃拉姆斯的《降e小调谐谑曲》的速度标记为Rasch und feurig，意思为快速而火热。除了在叠部主题第三次出现，也就是临近结束时，速度要求进一步加快以外，速度没有变化。肖邦的《降b小调谐谑曲》的速度标记为Presto，意思是急板。在作品中，三次出现渐慢然后恢复原速，同样，也在临近结束的地方出现渐快的速度标记。从速度上看，两首作品基本相同，都属于速度较快的作品。但肖邦的作品更显自由，这也和他的其他作品中节奏自由的浪漫主义风格相一致。从节拍上来看，两首作品都是四三拍，加之谐谑曲这一体裁，就显现出特有的活跃和即兴的性格特点。从节奏上看，两首作品有一定的相似性，表现在肖邦作品中的三连音，以及勃拉姆斯作品中的第二拍后半拍进的连续三个八分音符，虽然他们的具体节奏不同，但由于速度很快，听觉上的效果是十分相似的。

三、音色、织体

勃拉姆斯的《降e小调谐谑曲》伴奏织体通常是复调体织体与和声体织体的综合运用。而肖邦在作品中将伴奏织体也赋予了它所支撑旋律同等重要的地位。

在织体运用方面，勃拉姆斯大量地运用了自由的卡农形式，使音乐有一种流动感，在第一插部开始的地方，旋律首先在低声部陈述，右手紧随左手旋律，表现一种很热情、活泼的感情。如谱例5所示。

谱例5：

另外，在这首谐谑曲中，八度重复的织体也大量存在。八度重复的织体也有多种情况，例如：加厚声部的多个八度重叠在一起，这种八度重叠就具有相当强的力度，爆发力强；相隔十五度的不同音区的旋律重叠，由于隔开了两个八度，造成了极度空旷的音响。

谱例6：

谱例6节选自谐谑曲的第180小节处。这个谱例需要做一下几点说明：第一，从单旋律上看，可以分为两个层次，先现的F音由于音区相对较低，而且四次重复，因此造成一种静止的声部，其余为另一声部，是流动的；第二，上下两个声部八度重复，但在节奏上又不是完全相同，这就类似于中国传统音乐中的支声复调，但显然他和典型的支声复调又有着本质的区别，典型的支声复调是由于乐器的不同，在乐队中所处的地位不同，而奏出的相同旋律的不同形态，这里是为了突出静止的F音而先现造成的。

肖邦的这首作品在织体上总的说来是以主调织体为主。典型情况下，主调织体有三个声部：旋律声部、中间填充声部和低音声部。这种织体形态在肖邦大多数抒情性作品里是很常见的。

谱例7：

从上面谱例7可以很显然地看出，旋律声部写在第一行谱表，符干朝上；第二声部类似于一个固定音型，穿插出现；第三声部有一个在节奏上固定不变，共同与第四声部构成和声。这种织体类型并不是肖邦最典型的主调音乐织体写法，但声部的层次非常清晰，主调特质明晰。

虽然两首作品有很多不同之处，但是它们在织体的细节方面却有着相似的地方，例如：

谱例4：

谱例8：

这两个谱例是两首作品的开端部分，无论是从节奏型还是节拍以及织体形态方面，它们之间的共通之处是不言而喻的。又如，下面的两个谱例也能看到两首作品在织体上的相似之处，旋律都在右手，而左手都是分解和弦伴奏。

谱例9：

谱例2：

四、曲式结构

这两首作品总的结构大致是由“谐谑性质的第一段—插部性质的第二段—再现性质的第三段及结尾”构成，但在具体的曲式结构上又有着各自不同的处理。勃拉姆斯的降e小调谐谑曲在保持复三部曲是基本结构的情况下，把几种曲式原则灵活地结合在一起，将三部性原则与回旋曲式的循环原则结合起来，使得谐谑曲这一体裁拥有了灵活、独特并且充满个性化的曲式结构。同时也赋予了乐曲更多的容量和内涵，能够容纳赋予对比性的音乐形象，充分表现复杂的思想感情和强烈的戏剧冲突。

而肖邦的《降b小调谐谑曲》是两端运用了奏鸣呈式原则、具有对比性质的并列二部曲式，中间有复杂展开插部的重复和再现三部曲式。此曲与古典规范的奏鸣曲式结构的不同之处在于，再现部中副部保持了呈示部中副部的调性，中间部分没有出现主副部的材料。而仅仅出现了呈示部中连接部的材料。由于中间部分与前后呈示部和再现部被休止符隔开，因此中间部分给人以套曲作品中独立乐章的印象。难怪有人将这一段称为间奏曲。这一“间奏曲”中，肖邦运用奏鸣曲式主题发展原则和回旋曲式原则结合的办法陈述和发展主题，除此之外还有变奏原则的渗透。

五、和声与调性

勃拉姆斯在调性上的独特，表现在布局上的古典性。叠部主要有两个调性，分别是降e小调和降b小调，这两个调体现了调性上的主属关系。第一插部是降E大调，与主调降e小调是同主音关系。第二插部调性关系比较远，分别是B大调和升c小调。但B大调和升c小调分别是主调降e自然小调的六级音和七级音。

肖邦在调性和声上独出心裁，形式上不墨守成规，他“从调性中心大幅度对比和附加色彩两方面对调与调的关系进行了无拘无束地探索”，这首谐谑曲中调性的交替性运用就很独特，乐曲的开始是降b调，却终止在降D大调，而且最具特点的是，这两个调性“无主次之分，而是具有同等意义”。

由此可见，勃拉姆斯在调性布局上更具古典性，是浪漫主义时期伟大的“保守派”，在和声上直接承接了古典主义时期的功能和声风格。而肖邦则更有创新，更具浪漫主义音乐的特质。

和声既是历史的产物，也是个性的产物。在二者的创作中，虽然所运用的和声都是建立在传统的大小调的和声功能体系上，但是，肖邦是一个伟大的和声改革者。他大胆运用新奇的和声，诸如半音化技法、等音转调等。在和声方面肖邦充分发挥和声色彩的丰富性，肖邦在这首作品中具有展开陈述的插部后半部分中的连接段（第468-492小节中），第一个乐句承接了与前面结束段最后一个乐句相应的句型结构，但在和声上为减七和弦结构。由于减七和弦具有各种转位都是相同听觉效果的特点，因此这一和弦可以同时具有多个调性的色彩，从而产生了与前一部分结束段所具有的稳定性相反的，不协和、不稳定的效果。紧接其后的模进结构带来了频繁转调，继续造成了和声上的极不稳定，但统一的音型结构又使得连接部具有连接段具有的很强的作用。

六、力度

两首作品力度上的区别表现在：勃拉姆斯的《降e小调谐谑曲》多次运用ff、sf 、sff的力度，（且多是和跳奏并用在旋律音上） 而较少运用pp的力度（只在插部一运用了）；而肖邦的《降b小调谐谑曲》则较多地运用pp和ff的力度（如作品一开始就较多地出现pp 和ff紧接对比的情况，这也是此曲主题的一大特点），而较少运用sf的力度。由此可见，勃拉姆斯这首作品中更具弹性和爆发力，情绪上表现得更热烈，肖邦的作品则（下转第176页）（上接第173页）更灵敏，情绪变化更多。

七、装饰音

勃拉姆斯的这首作品中只有较少的几处用到了波音、倚音和回旋音。而肖邦的这首作品中出现较多的装饰音，它们有上波音、颤音、波音、倚音和回旋音。从两首作品装饰音使用情况可以看出，肖邦作品的旋律更生动，色彩更丰富，更具表现力。

综上所述，通过对勃拉姆斯和肖邦谐谑曲的比较和分析可以得到以下结论：一是勃拉姆斯和肖邦的作品分别代表着钢琴音乐发展史中的两条不同的道路。从二者的谐谑曲中可以看出，肖邦更注重旋律的诗意性、歌唱性，而勃拉姆斯则是在贝多芬的基础上发展了钢琴的交响性，创造出了具有交响乐般的作品。二是勃拉姆斯在调性布局上所表现出的古典性和肖邦在调性和声上的独出心裁以及形式上独特创新形成对比。勃拉姆斯代表的是古典主义的捍卫者，而肖邦则代表了敢于打破传统、勇于创新的革新力量。三是肖邦更多的是旋律的呈示，需要什么样的情绪很可能直接呈示什么样的旋律，甚至一个段落呈示一种情绪，体现的是结果；而勃拉姆斯体现的是发展的过程，这一点源于古典音乐的传统。勃拉姆斯这首作品中更具弹性和爆发力，情绪上表现得更热烈，肖邦的作品则更生动，情绪变化更多，更细腻。

【参考文献】

[1]J dForner.勃拉姆斯[M].北京：中国广播电视出版社，2000

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[4]李近朱.德奥古典作曲大师中的最后一人——介绍德国作曲家勃拉姆斯[M].北京：人民音乐出版社，1986

[5]A 索洛甫磋夫.肖邦的创作[M].北京：人民音乐出版社，2001

【作者简介】杨 云（1981- ），女，湖北武汉人，硕士，桂林高等师范专科学校讲师，研究方向：钢琴演奏与教学、学前艺术教育。

（责编 卢 雯）