一生能有几回眸

被分配的习剧者

我的家世与戏剧无缘。我的父母是各自家庭中排行最小的一位，我又是父母的老儿子，属人小辈大一族。从我记事起，除了祖母和她的兄弟，我记不得祖辈还有什么人，一切家史都是“听说”，一个 “从前”情结，以致长大后读了芥川龙之介从历史引发的小说，觉得很投缘。

听说祖上是中原人后裔，晋之汾阳，豫之固始，自闽入粤，在潮开基，落籍粤东小县城，一座所谓名镇，即今饶平县城黄冈，是孙中山领导的潮州黄冈丁未革命的故地，我却为它取名“海陬”，天之涯，海之湄，省尾国角。 [1]郭氏世代读书人，到了祖父一代，家业凋零，父亲弃文从商，势头看好，自谓家族中兴，之后又复式微。

父亲是个“严父”，不许偷懒，痛恨撒谎，严禁赌博。他不骂孩子，打起来却狠，偶或好心情，去阳台赏月，喝工夫茶，谈起文史常有出人意表的见解，说到“三家分晋”，他为智伯惋惜，为豫让叫好；说到垓下之战，他批评项羽至死不悟“战之罪”，却又称颂他“不肯过江东”的贵族精神。他一介商人，雅好诗赋，镇上人送了个“诗商”的绰号，他无意当诗人，随写随丢，店内工友偏有心，随丢随捡，到了 1957年，他因诗被打成右派，算得海陬一景。我哥哥是语文教员，也不能幸免，镇上人谑称郭氏“一门双进士”，光宗耀祖了。

与“严父”相对应是“慈母”，至今每一思及，便怆然不知生趣。母亲无文化、无学历，却有一肚子故事，夏天骑楼下纳凉，女人们围着她听一箩箩一筐筐“聊斋”、“搜神记”。后来我读高尔基的《童年》，读到大文豪的外婆，便想起我的母亲。母亲酷爱听戏，时常带我去戏园子，我也兴奋，却是吃完小食品倒头便睡。她爱戏至于痴迷，不但在骑楼下“讲古”，而且身体力行，那时戏仔潦倒，夜晚演戏，白天睡戏棚，每每还要讨饭，她怜惜秦香莲，恨煞陈世美，戏仔说那是演戏，别当真，她说我晓得，可就是恨你那枭情绝义的样子。如今回想起来，她的痴迷或许于我有潜移默化作用，我至今看戏，浑然处子，即便看自己编写的戏，也往往不能自已，笑可开怀，哭亦呜咽，只是顾及场合，不敢尽情恣肆罢了。

扪心自问，我之习剧，既非梨园世家，未有专科训练，难道无源之水、无本之末？忽焉醒悟，我与多数从业者不同，我是从唐诗宋词元杂剧走来。中国是诗的国度，直令华夏子民自幼浸淫在诗的氛围之中，在我学龄前二姐就逼我背诵“云淡风轻近午天”（程颢），入学后目力所及处，笔筒是“广陵三月放轻舟”（郑板桥），书橱是“窗含西岭千秋雪”（杜甫），累了去床上一躺，枕头绣的还是“春宵一刻值千金”（苏轼）！诗如此，词亦然，上了中学，迷上了词，因之报考中山大学中文系，那里有王季思、詹安泰、董每戡、商承祚、容庚，还有历史系的陈寅恪、岑仲勉、杨荣国。上了大学，果真有幸得遇季思师，我从先生习宋词元曲，随先生进城看戏，尤其是在先生指导下参加车王府曲本的整理校勘。当时一点也没想到，古籍的整理与毕业后的戏剧创作会有千丝万缕的关联，端的是铜山西崩、洛钟东应？当年的我一门心思要当季思师的研究生，听说系党总支认为我“出身不好”，不是“培养对象”，当不得研究生，只因功课尚可，直接分配晋京。待到若干年后，我才又听说那是北京市长彭真的指示，在名牌大学里遴选优秀毕业生充实各个剧院团的编、导、音、美，曰“掺沙子”。是耶非耶？聊存一说。

1961年9月，我们同届同学离穗北上，途经湘楚，蓦然长江，一时间心潮澎湃，但见山接龟蛇，水分江汉，坐观九派，目送千帆，如斯大手笔，何等大胸怀！自兹气象次第铺排，中原大地千村万落，华北平原一马平川，北国的辽远壮阔令我震惊，我似乎获得新生，不再较量“细微末节”，岭南乡镇的河湖港汊算得什么，我满怀豪情奔向北京。我们住在东单北极阁北京市委招待所，分配其实简单，我先被分到北京市文化局，很快又被分到中国评剧院，工作是“编剧”（大概过了十来年，一次必须“验明正身”的出差，评剧院政工组头头才在我的工作证上补填“编剧”二字）。

从喜好到痴迷

我曾对文化局管分配的领导说，我是广东人，没看过评剧，能不能到中国京剧院？那人用奇怪的眼神看着我，你是共青团员吗？我点点头。服从分配嘛！我低下头，不敢说话。他忽又笑着安慰我，去吧，评剧好搞。我唯唯，心里翻腾出毕业前填表时的誓言——“党的需要就是我的志愿。 ”

到评剧院报到那天，跟我例行谈话的是艺术处贺处长，延安平剧院出身的作曲家，为人豪爽，没架子。他说，“早知道分配给我个小广东，一看，不是小个子，是瘦高个，说话也没广东腔，倒有福建味。 ”我解释，“潮州话属闽南语系。 ”他好像不大理会，“所以，第一条，你要学好普通话；第二条，多看戏，我不给你创作任务，但是你要多看戏，啥戏都看，创作其实没有秘诀，多看多写就是。 ”他知道我功课不错，会写诗填词，要我选几首“得意之作”给他看看。贺处长作风泼辣，说干就干，他已经安排好我的工作。我去鲜鱼口大众剧场看戏（该剧场归属评剧院），剧场吕经理给我留出“专座”——观众席右前侧靠近下场门处有一个闲置的小屋。我把看戏当作上课，每天晚半晌，七路车，白塔寺到正阳门，风雨无阻。

有天，艺术处会后，老贺（他不让我叫处长）夸我古典文学底子好，我一愣，他笑了，“忘了你的大作啦？我让文学组二位老同志也看看。 ”果然，安老师拍着我的肩膀，“孺子可教！ ”另一老姓高，文学组组长，似乎不屑于挂齿，后来有人传话，这老女人损你呢，“北京人十三道大辙，小郭呀，有十八道！ ”我一听，脸红了，估计韵脚有押错了的，我得下苦功夫学北京话。也怪，此后若干年，我的习作一送到组长那里，就没了下文，整个儿“泥牛入海无消息 ”，直到“文革”抄家，我意外发现破烂堆里有我的手稿，一看，是“入海”的“泥牛”，还没溶化！我悄悄然掖走了事，看她挨批判那副惨相，我就不再计较。

我记着季思师的教导，聪明人尤其要下笨功夫。我知道，闽粤子民保存古文化也许更丰富些，但就语言——语音、词汇、语法——而论，显然距离现代汉语要远得多，我将从事戏曲创作，不把普通话训练成准母语，如何了得！我拿出一派做学问的劲头，将七千常用字从字典上请了下来，分门别类，排列组合，我看到一个个汉字小精灵欢蹦乱跳，开心极了！我在潮州话与北京话的对比中，惊异地发现两种方言的对应规律，居然如此充满灵性。比如潮州话只有 -ang和-ing，没有北京话的 -an和-in，而这些韵字却有规律地分布在潮州话“十五音” [2]的“坚”、“关”、“甘”、“兼”和“斤”、“巾”、“金”等韵部里，潮州人可以从“声”入手，也可以辅之以“形”，即从偏旁部首去辨认 -an与-ang、-in与-ing的区别。我把心得做成笔记，可惜几次搬家弄丢了。

当然，更重要是语音训练。我因着翘舌音、儿化、轻声、尖团字，还有京味方音，经常受到“京油子”友善的戏谑。直到有一天，当我得知自己睡梦中的梦呓居然是北京话的时候，我是那样欣喜若狂，因为我的思维语言已经京化了，我写戏曲唱词无须向辞书验证。与此同时，我继续着我的诗词写作，潮州话八个声调，尤其是入声，为我提供了莫大的方便，这是可以傲视北方官话的古汉语遗存，从青春作赋到皓首穷经，我就没有停止过韵文的努力，诗、词、曲、赋、集句、回文、双声、叠韵、楹联、诗钟种种。某一时段，仿佛四十前后，我已经使自己的思维语言在北京话与潮州话之间随意地流转，我获得了音韵的自由，并把这种自由拓向更为开阔的领域，诸如戏剧的句式、节奏，散文的平仄、修辞，乃至论文的诗化、散文化，我相信徐志摩的告白，他说他的文字得益于宋词。

在语言训练的同时，我渐渐读懂了戏剧，而且喜欢上了戏剧，竟然开始了面对一个神奇世界的探求。

当贺处长告诉我 “多看多写”的时候，剧院的胡院长也告诉我，“从整理改编起步容易成功”。就在我每天去大众剧场看戏的那一年里，我参与整理了至少三部西路评剧传统戏，改编了两部以上的现代戏。忽然有一天，剧院通知我下乡参加整风整社工作队，剧事戛然而止，此后劳动锻炼连着四清运动，直至文革，领导说思想改造是第一位。我迷于剧，忘了改造思想，把下乡当作“体验生活”，收集民间语言，积累素材。本来只是孤独地践行着自家的喜好，不料得遇知音。时任丰台区四清工作分团党委书记的老葛同志是个延安老干部，北京中医研究院党委书记，他是个话剧迷！他把我们几个搞戏的编剧、导演集合一处，要我们搞出一部反映四清的话剧，他尤其器重我，点名要我执笔，我把初稿写了出来，剧名《今日向何方》，谁知“文革”也闹腾起来了，老葛的话剧梦破碎了，他很快挨斗、游街、监督劳动，失去了自由。

“文革”中，我基本上是逍遥派，只因为“出身不好”，两边的造反派都不敢要我，又因为是“笔杆子”，两边又都想利用我，我厌恨“驯服工具论”，不想当“御用文人 ”，只因危巢方垒，得罪不起造反派，便保持一种若即若离的态势。后来是什么“大联合”，“革命委员会好”，“抓革命，促生产”，要修改《向阳商店》了，我被涌上执笔的位子。此剧修改，历时八载，让我事业上骤得虚名，也让我灵魂上受尽磨难，我多么渴望创作自由！当此际，我所能回想的只有六十年代初看戏的美好时光，恍惚隔世，那年代有多少美妙的戏文啊！记得有次看《双下山》，这出戏并非以唱功著称，我却惊叹它的曲调是如此美妙，“此曲只应天上有”，一问才知是昆曲，我陶醉了。此后我总设法去看昆剧演出，当我看到王昆仑、王金陵父女编剧，顾凤莉、洪雪飞、董瑶琴主演的《晴雯》，全身心为之倾倒，夜不能寐，发誓此生若无一昆曲上演，终身耻为编剧。二十年后，我以昆曲《南唐遗事》独占鳌头（全国评奖以满票列头名），主演正是马玉森、洪雪飞、侯少奎、董瑶琴，之后我调入北昆任副院长，谈起往事，大家拊掌一笑。

于我颇为独特的人生而言，“文革”固然戕害了我的灵魂，“文革”却也启迪了我的思想。在写作《向阳商店》期间，我曾被上调到北京市大批判写作班子——“辛文彤”，轰轰烈烈干了好一阵子。在风云起伏的若干年后，我不曾规避那是一个给江青们当“吹鼓手”的御用文人班子，那时候我绝无抵触，是那样欣欣然，“荡胸生层云”，有一种“指点江山、激扬文字”的快意，我甚至对提拔我的直接领导老马始终怀有感激之情，他使我摆脱了“黑五类”的尴尬，只要我不给他捅娄子、惹是非，他还在无意中提供了一个仿佛研究生班深造的机会，当时不啻沙漠苦旅中的绿洲，我从理论训练中深入到美学的腹地，学到辩证法，也学到诡辩术，我尽可能最大量借阅“禁书”，如叔本华、尼采、弗洛伊德，也在借阅时候偷偷翻读希特勒《我的奋斗》，还有令人想入非非的《金瓶梅》。我可以凭借批判组的内部购书证，去中国书店选购便宜的旧书。有一次偶然翻阅自家大学时候的听课笔记，字迹是我的，内容却茫然莫解，我突然感到一种知识流失的恐惧，大学白读了？这一刺激让我决心要给自己补课，愧称“回炉”，我忍着饿肚子淘“封资修”旧书，读，读恍若独行于空谷荒林之中，旧径依稀，新花在目，于是获得温故知新的乐趣。事实上，只要肯学习、会学习，知识只有文雅和野俗之分，绝无革命与反动之别。

除了读书，批判组经常看戏看电影，有正面学习的，也有反面批判的，那些反面的更可贵，一般人看不到啊！我在阅读舞台和银幕之际，渐渐悟到其间的奥妙，诸如戏曲的写意性、虚拟性、时空的流动性、推向极致的舞台假定性让我惊异又痴迷。一出《三岔口》，写的是夜间打斗，舞台上灯光铺平打亮，惊险场面历历在目，但你相信这是夜间发生的事。《三调芭蕉扇》，孙悟空钻进铁扇公主的肚子里闹腾，怎么处理？舞台上二人各据一隅，这一位张嘴说话，那一位侧耳听声，这一位挥动金箍棒，那一位哎哟捂肚子，和谐默契，栩栩如生。还有《梵王宫》，一对男女互生爱慕，好事者将各自目光引出线来，牵在一处，更系上扣子，仿佛情之结，这般不可思议的表演逸趣横生，如斯手法可谓至矣尽矣，无以复加矣！我之于戏剧，因偷食禁果，由喜好而领悟，而渐入佳境，这在当年，显然是先走了一步半步，而这一步半步的意义非同小可，

当然，真正得趣有待“文革”后，有待一个解构与颠覆备受推崇的年代。

渐识三昧

戏剧之精义，或曰三昧，求之一何苦，得之一何难！戏剧人有几位敢说，“吾得之矣”？鄙人“打本子”长达半个世纪，不敢开大牙说一个“得”字，乍着胆子、抖个机灵也只能吐半个“识”字，前面还要加个“渐”，真叫“装”！

前文所述，喜好也罢，痴迷也得，无非铺垫，是戏剧创作的前期准备。自然，以我的读写基础，这个前期准备也忒长了点，五年思想改造，十年“文革”动乱，一十五年过了，“犹厌言兵”，然而，谁不是这样过来？好在我还没有远离书本，远离文字，好歹也习了几回剧。或许因此，季思师对张庚老说，“我的这个学生还算没耽误。 ”

“文革”后，使我在戏剧界尤其是戏曲编剧界率先获有声名的是两部“大异其趣”的剧本：一是评剧《向阳商店》，一是京剧《司马迁》。前者名噪于“文革”中后期，被好事者称为“地方戏样板”，后者诞生于“文革”后，时为“先鸣之鹈 ”，第一部获奖的新编历史剧。二者的创作思想几乎大相径庭，却出于同一作者之手，而且相距不过二年，似乎不可思议。不管社会上如何评说，我把这两部戏置放在同一平台上考量，自有我的用心。其一，我完成了从“听将令”到“听自我”的转换。《向阳商店》前后八年，历尽灵魂的煎熬，最痛苦莫过于自己的笔得听别人指挥，听从社会思想，听从官员，还听从群众，《向阳商店》剧甫毕，我即盼望“听自我”的写作状态，幸好剧坛留得一线生机，这才有了因“右派世家”而触发的《司马迁》，二者的转换本来瓜熟蒂落、水到渠成，哪里需要转变立场、清除流毒？我内心里本就厌烦“三突出”之类的紧箍咒！其二，我反感“十年磨一剑”的谬说。便是修改文章，也不都是越磨越好，人生几何，能有几个十年？曹植《七步诗》、祢衡《鹦鹉赋》、王勃《滕王阁序》，谁给他“十年”修改的功夫？殊不知才华的爆发有时直如井喷，遍域中只有八个样板戏，岂不闷杀天下英才？其三，二剧的创作有成功的经验，有失败的教训，一个是旧教义的终结，一个是新规范的肇始，于创作而言，具有同等的价值。此无他，戏剧艺术的规律存在于成功的佳作其中，也同样存在于失败的劣作其里，关键在于多思。

《向阳商店》会很快湮没在岁月的烟尘里，《司马迁》也不能令我满足，我多次希望改写，但我得不到这种幸运（郭沫若在《孔雀胆》附录里认为“改修旧作”是一种“幸运”），不过，这两部戏的得失让我找到一个终生为之奋斗的目标，那就是新编历史剧，而且是抒写中国知识分子历史命运的新编历史剧。历史剧是剧，是以历史为题材的剧，新编则新在观念，新在手段，即以新的观念观察历史，以新的手段表现主题。若干年后，我读到芥川龙之介的《“从前”》，他一句“求舞台于往昔”令我亢奋不已，遂引为心照神交。受芥川的影响，我撰文发表我的“历史剧宣言”：一、历史剧不以再现历史为目的，历史剧只是表现作者自身设定的主题并使之作为艺术化的手段；二、历史剧是现代剧，历史剧的思维只能是现代思维，历史题材只是起着被借助的作用，用以表达作者的主观意念；三、历史剧可以使历史人物性格化，也可以使历史事件寓意化，但历史剧必需排斥功利，同狭隘的“以古为鉴”的“教化”划清界限。 [3]

《司马迁》以后，我的写作势头更加强劲，数量也多了起来，果若井喷。中国评剧院、北京京剧院、北京风雷京剧团，还有外地剧团，都在上演我的剧本，如《成兆才》《评剧皇后》《李娃传》《珍珠衫》《情痴》《一代贤后》《花魁》《卓文君别传》《红白喜事》《花街》等，其中以《评剧皇后》为最著，几十年不停演，场次超双百，是拙作中票房最佳者之一。报章杂志也时常发表我的文章，无论诗歌、散文、小说、文论，仿佛全面开花，事实上我是在践行茅盾先生早年的主张——作家要有多套笔墨。我的主要精力仍在戏剧原创上，我不曾低看整理改编，但我着实不愿吃人嚼过的馍，我依旧老老实实当个勤奋的学生，我给自己规定了做好三件事：

第一件，继续写观剧笔记。我早年养成一个习惯，观剧后一定要思考这出戏有无让我感动之处？或流泪，或开怀，或昏昏欲睡？为什么会这样？是诉诸高尚的动机还是传奇故事的魅力？是矛盾冲突的设置还是表现手段的神奇？我写了一册又一册，忽然有一天，我不想写了，我从武则天的无字碑得到启示，尽信书不如无书，人要从无字句处读书，我仿佛回到仓颉以前，当下的

剧坛能有几出真正的好戏？开卷未必都有益，舞台亦如是，何必浪费金子般的光阴，去为一出出歌功颂德的马屁戏捧场？回归自我吧，实践出真知，我要用创作的实绩向世人展示编剧独立的品格。

第二件，继续践行做学问。我信奉“活到老学到老”的格言。比如在创作实践中，我思考过雅与俗的关系以及雅俗共赏的命题，若从绝对意义上讲，雅与俗各有其内涵与外延，既不能替代，也不能兼容，若从相对意义上讲，雅与俗的概念之间又有模糊带，模糊带的交叉部分可以认可为“共赏”，尽管这里的雅与俗已经不是原先绝对意义上的雅与俗了。我把这一番思考运用到戏剧创作之中，戏剧所蕴涵且展现的意旨应该新颖而深刻，是观者须升堂且入室的探赜索隐之所在，偏雅；然则戏剧的娱乐性、普及性及市场化又决定了大多数观者之品味，近俗。这种情形在新编历史剧里尤其明显。我想到戏曲里的唱词，过雅则欺人，从俗即媚世。我灵机一动，汉文学有丰富的成语！成语是词汇中的瑰宝，语言精警，结构严谨，能使口头生色，顿觉笔下增辉，高人雅士应心应口，升斗细民喜闻乐见，雅俗咸宜，何乐而不为？为自家编剧生涯着想，我决定编撰一部词典，曰《韵编成语词典》，所谓韵编，盖因戏曲曲文乃押韵之歌诗，所需是韵字，成典必逆序，换言之以末字为词目。嗟夫，与其临渊羡鱼，何不结网捕之？于是，焚膏继晷，目不窥园，做成了至今书市上不曾见过的一部词典，令我受益无穷，此后还会继续做资料工作。若斯，笨功夫也！

第三件，继续研读古今中外戏剧理论。我的读书似乎有序，实则无类，坦白地说，我更喜欢野读，如同“三鸟 ”散养。我从野读中得到乐趣，自然也读到若干好书，列举于后，以为参照系：古代的，李渔《闲情偶寄》，近、现代的，王国维《宋元戏曲考》、顾仲彝《编剧理论与技巧》、谭霈生《论戏剧性》，另有吴梅、齐如山、王季思、翁偶虹的戏曲散论，域外古代的，柏拉图《对话集》、亚里士多德《诗学》，近、现代的，阿契尔《剧作法》、劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》、斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》，直接影响我的历史剧创作的论著还有马基雅维利《君王论》、汤恩比《历史研究》、巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》以及歌德、莱辛、迪伦马特、加缪的文学散论。

经过好长一段时间的积累，我终于实现了理论与实践的互动。大概 80年代中期， 1985或1986年，我写成昆曲剧本《南唐遗事》，不久后北京剧协以京城剧坛新成果向华北五省市剧协推介，很快受到热捧， 1986年10月北京剧协内刊推出剧本， 12月中国剧协《剧本》月刊正式发表剧本，与此同时，北方昆曲剧院以最佳阵容排演该剧， 1987年4月在北京首都剧场首演，尔后中央电视台倾力打造四集电视艺术片，并于1988年3月首播。与此相呼应，媒体开始关注我的戏剧理论主张，报纸报道，电视采访。 1988年1月，《剧本》月刊全文发表我的《传神史剧论》，从林泉掩映中“有亭翼然”，到“风霜高洁水落而石出”，一剧一论造就我编剧生涯的一大景观。

我记不清先有剧还是先有论，更可能是相互渗透，你中有我、我中有你，若管夫人之捏泥人然，因为这一剧一论都不是不期而至、突兀而来。以剧而言，此前我写作并上演的剧本有几十部，此后亦无封笔的念头，《南唐遗事》至极算个里程碑；以论而言，此前有求索之什、月旦之篇，此后也不会缩手停步，《传神史剧论》大致是阶段性的总结。说到我的“传神史剧论”假说，其概念是我的原创，我在回顾史剧历经演义史剧、写真史剧（含学者史剧）的发展过程后，我大胆预言，史剧必将步入传神史剧的新阶段。我认为传神有三义，曰传历史之神，曰传人物之神，曰传作者之神，我认为传神史剧必将实现史剧创作的三种可能，即当代意识与传统文化的契合成为可能，主体意识与历史积淀的沟通成为可能，戏曲艺术的内容与形式的同步发展和革新成为可能，我相信未来的戏剧实践将证实我的预告不是信口雌黄的无稽之谈。

一个剧作家有可能不知疲倦地一味写作，视理论为无物，甚至向评论家叫板。这份自大，便是大才子曹植也不能例外，他在《与杨德祖书》中提出，“盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以论于割断。 ”意思是能作文者方许评文。钱钟书引曹丕语轻轻拨正，曹丕论及（文人）“各以所长，相轻所短”，指出“善于自见”适即“暗于自见 ”或“不自见之患”，“曹植知其一而未知其二也。曹丕 ‘自见 之论不啻匡救阿弟之偏。 ”（《管锥编》）反过来说，一个剧评家满足于高头讲章“气吞万里如虎”，定教作品入我条框，既霸道，且无知，愚以为评者因不善作而无所作，因无特长而无所短，或可取得客观之立场，然则评者果真可以不作么？评者同样存在着因自见而自蔽的困惑。在作与评的品位上，理想的上品当是作与评能得互动者，不得已而求其次，其再次。

文学—戏剧—文学

正当我踌躇满志的时候，恶之花悄然绽放，我来到人生的十字路口

1989年夏天过后，我被免去北方昆曲剧院副院长职务。在这当口，时任北京人艺第一副院长的于是之听知情况，通过我们共同的朋友邀我去人艺，并说这也是曹禺院长的意见。我知道人艺归北京市委宣传部管，与文化局是平行单位，我更晓得人艺在我心中的份量，我当真“泪奔”了，义无反顾奔向人艺。我又一次下定决心，我走着进去，决不能躺着出来，照北京人的说法，活得像个爷们！这一年，我四十九岁，早已步入中年。

俗话说，树挪死，人挪活。人要挪得活，靠的是自身强大的生命力。我的生命力从哪里来？从文字里来，眼下从话剧剧本的字里行间来，文字可以让人活得堂堂正正。在这一段特殊的时空里，有三位作家的观念对我的影响是决定性的，倘把生命力比作蓄势之水，他们便是打开我蓄水闸门的人。

第一位芥川龙之介。我青年时代读过他的《河童》，因为想起家乡“水鬼”的传说而印象深刻，后来更震惊于他的《罗生门》，而从《澄江堂杂记》中我窥得他写作的一二初衷。他向来从历史取材，他对历史没有多大憧憬，无非是借用历史，以描写现代社会的“现实场”，他把人的善与恶、美与丑的对立、相克和并存绝对化起来，从而展现自己的观念世界，达到冷眼观照社会的目的，这很有古希腊悲剧“善恶一体”的品位。

第二位迪伦马特。这位剧作家以其《贵妇还乡》《物理学家》《天使来到巴比伦》为中国话剧人所熟知，但我似乎更喜欢他的《罗慕路斯大帝》，这部历史剧的副标题赫然写着——“非历史的历史剧”，作者的用意显然不是希望通过戏剧再现历史，而是借用历史来阐述某种政治的、历史的和哲学的观点。他有很多关于创作的精辟见解，仅凭这句“非历史的历史剧”，就够我为之经营一辈子。

第三位加缪。他有两部哲学随笔让我爱不释手，反复咏叹，而受惠终生，一部是《西西弗的神话》，另一部是《反抗者》。他笔下的荒诞英雄西西弗敢于面对荒诞、接受荒诞的磨砺，永远是我奋进的榜样；他笔下流溢的珠玑锦绣—— “人不只属于历史，他还在自然秩序中发现一种存在的理由”，“人们可能拒绝整个历史，而又与繁星和大海的世界相协调”，[5]则开启我心灵的窗棂，令我无愧于至今仍然握笔。

三位大师给予我的不过一鳞半爪，却叫我受用不尽，我谑称“东张西望”、“东拉西扯”、“东食西宿”、“东拼西凑”，结果变得不是“东西”，那倒真是我自己了。我以 90年代整整十年的时间，创作出中国文人系列剧，而人艺排演时间则跨越整整二十年，剧界人称人艺的、也是郭氏的“文人三部曲”：

《李白》——写成于 1990年，首演于 1991年；《天之骄子》——写成于 1993年，首演于 1995年；《知己》——写成于 1999年，首演于 2009年。

从《李白》开始、由《知己》完成的“文人系列”，是我迄今为止编剧生涯的最新最高的里程碑。我力图表现的是中国知识分子的历史命运，歌颂或者批判的是他们心理历程的真与假、善与恶、美与丑，我相信比大海长天更为广阔、更为丰富也更为复杂的是他们的内心世界，我爱他们，也恨他们，他们其实是我自己，我的创作不可能没有“主体意识”！《李白》写的是知识分子徘徊于进退之间的心态，《天之骄子》则是知识分子人生定位的思考，《知己》也许最直白，写了知识分子的风骨，也写了人性的异化。我的创作只为传神，不为“颠覆”、“解构”，只为审美，不为娱乐、搞笑。

从90年代中后期到新千年的前十年将尽，大概有十年辰光，是我人生中“被沉寂”时期。一部业已写成的本子要等待十个年头，我曾经浩叹“十年磨一剑”浪掷时光，到头来我接受了时光的反讽，我在人艺创作室的“十年空白”，留下一抹奇异的浪痕，我称之为“涩进”。

“涩进”一词是柯文辉君的创造，借用书法以表达艺术乃至人生的一种状态。在仿佛赋闲的十年里，我没有停止过我的编剧生涯，一方面我继续完善着我的“传神史剧论”，向高位攀登，从深层掘进，另一方面我思考着戏剧的回归，向文学性回归，不是表面上门类的转移，而是文学精神的发扬光大。此中最为明智也最有成就的生命状态便是“涩进”。在“我”与“天、地、人”的关系上，毛泽东以“独立寒秋”的轩昂，“还看今朝”的慷慨，留下了名篇绝唱，鄙人一介凡庸岂敢与天、地、人斗，是天斗我，地斗我，人斗我啊，我体会不到“其乐无穷”，倒品味出其苦不堪，只有等到烟云过后、尘埃落地，舌舔伤口、手抚瘢痕，才依约感到蚌病成珠、竹斑自贵，当酬昔年磨难，而流下涩进之泪。

前文说过，我从文学走来，从唐诗、宋词、元曲走来，毕业分配时候，偶然驻足戏剧之门，被无形又无情的巨擘一推，踉跄而入。我时常反省，我是个过客，原无夙慧，是戏剧不拒曲士，金针度人，才有我的今日，我入得门来，惊其博大，讶其精深，流转于门户之间，既升堂，且入室，我从戏曲而话剧，从俗曲而雅词，然而，“十年空白”教我被动地实现了另一次转换：十年里，上海排演了我的昆曲《司马相如》、京昆合演《桃花扇》，苏州排演了我的昆曲《西施》，江苏排演了我的昆曲《绿牡丹》，北京排演了我的河北梆子戏《忒拜城》、《窦娥冤》，我还出版了几部长篇小说和诗集、散文集。我趁着这一轮“舞台的延伸”，再度尝试话剧精神与戏曲手段的融会贯通，这一尝试至今仍在继续。

值得一书的是我于 80年代写的一部小剧场话剧《原情》，20年后于河北《大舞台》杂志发表并获奖，受此鼓舞，我把它改成大型话剧《花蕊夫人》，任鸣导演与天津人艺合作推上了舞台。此后不久，江苏省京剧院院长王群建议我改成京剧，也就有了后来的、全然不同于话剧舞台的京剧《花蕊》。面对两个版本，我意外地发现，我在话剧与戏曲之间，完全做到了自由的转换，尽管内容大体相同，样式却迥异，话剧的精神渗进了戏曲的表演，戏曲的手段也能丰富话剧的叙述，我看到两种艺术样式的差异和矛盾，更看到它们之间的互动与互补。

尽管我耳濡目染、身体力行已经五十年，也算戏剧行家，但我一直自我定位“过客”。李白有云，“夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。 ”[6]过客的“过”，应是不停顿的运动，从门外到门里是运动，在门里各场屋间流徙也是运动，我希望在运动中，一能保持“流水不腐，户枢不蠹”的生命状态，保持对戏剧的恒久的新鲜感，保持一双能够发现二月花三秋树的审美的眼睛；二能远离门户之见，不为陈规陋习所囿，不故步自封，不排斥异端；三能永不疲倦追求新颖的创造。或者出于见微知著的心智，我从花蕊这一题材两种样式的流转中，看到中国戏剧的未来，而引领这未来的是戏剧的文学载体——剧本。

编剧的文学精神

在2009年人艺话剧《知己》上演前后，我以艺术形式须与思想内容同步更新为旨归，先后写出两部小剧场话剧——《男人的自白》和《小镇畸人》，并先后在首都剧场上演。我曾撰文自述：“坚持现实主义不等于抱残守缺，吸纳现代派手法是聪明的借鉴。我十分推崇迪伦马特的戏剧，真实的叙述糅杂着荒诞，滑稽的场面透露出庄严，轻松的台词蕴含着嘲讽，还有偶发的事件、即兴的奇想，亦悲亦喜！ ”[7]然而，所有创作方法上的取舍，最终让位于文学上的思考，我以为文学应该超越批判的层面，直抵自省的境界，一如鲁迅之称道陀思妥耶夫斯基，“于罪恶的深处拷问出洁白来”

自21世纪一十年代以来，我回归“过客”的定位，先是在门内各场屋间自由流徙，后又在门外诗歌、散文、小说、文论各景点间自由穿越。倘说年轻时候为的练就多套笔墨，那么而今为的只是自家心中的艺术，或者说为的是一种精神，一种叫做文学的精神。问题似乎回到原来的起点，却又是螺旋式上升的新起点——文学精神是一种批判精神！文学精神是一种探索精神！文学精神是一种牺牲精神！文学精神是一种真善美精神！

文学精神其实很诚实，无暴力，无狡诈，无粗鄙，无恶俗，有点儿像杜子美作诗，若有阶段性，依修炼可分为四层天梯：一曰“清词丽句必为邻”，二曰“语不惊人死不休”，三曰“新诗改罢自长吟”，四曰“老去诗篇浑漫与”。倘老杜在，未卜允否？

注释：

[1]饶平县黄冈镇是广东省最东面、毗邻福建省的一座县城，因为历史与传统习俗，潮汕人多称其为“省尾国角”，此地曾于1907年爆发孙中山领导的潮州黄冈丁未革命，青天白日旗有史以来第一次在黄冈城头飘扬。[2]《潮汕十五音》系潮州人张世珍编撰。考潮俗流行之十五音乃由闽边传入，始于戚南塘（继光）将军之八音，自张氏条列缕分、剖析微茫之后，潮汕人奉为圭臬，至今影响犹存。

[3]参见本人论文《“从前”情结》（《传神——郭启宏戏剧文论选》，中国戏剧出版社2007年版）。

[4]引自汪中《经旧苑吊马守真文序》。

[5]引自加缪《反抗者》。

[6]引自李白《春夜宴桃李园序》。

[7]参见本人论文《从“批判”到“自省” ——〈男人的自白〉的自白》（《传神——郭启宏戏剧文论选》，中国戏剧出版社2007年版）。