一生能有几回眸

2014-07-14 19:36郭启宏
艺术评论 2014年6期
关键词:戏剧

被分配的习剧者

我的家世与戏剧无缘。我的父母是各自家庭中排行最小的一位,我又是父母的老儿子,属人小辈大一族。从我记事起,除了祖母和她的兄弟,我记不得祖辈还有什么人,一切家史都是“听说”,一个 “从前”情结,以致长大后读了芥川龙之介从历史引发的小说,觉得很投缘。

听说祖上是中原人后裔,晋之汾阳,豫之固始,自闽入粤,在潮开基,落籍粤东小县城,一座所谓名镇,即今饶平县城黄冈,是孙中山领导的潮州黄冈丁未革命的故地,我却为它取名“海陬”,天之涯,海之湄,省尾国角。 [1]郭氏世代读书人,到了祖父一代,家业凋零,父亲弃文从商,势头看好,自谓家族中兴,之后又复式微。

父亲是个“严父”,不许偷懒,痛恨撒谎,严禁赌博。他不骂孩子,打起来却狠,偶或好心情,去阳台赏月,喝工夫茶,谈起文史常有出人意表的见解,说到“三家分晋”,他为智伯惋惜,为豫让叫好;说到垓下之战,他批评项羽至死不悟“战之罪”,却又称颂他“不肯过江东”的贵族精神。他一介商人,雅好诗赋,镇上人送了个“诗商”的绰号,他无意当诗人,随写随丢,店内工友偏有心,随丢随捡,到了 1957年,他因诗被打成右派,算得海陬一景。我哥哥是语文教员,也不能幸免,镇上人谑称郭氏“一门双进士”,光宗耀祖了。

与“严父”相对应是“慈母”,至今每一思及,便怆然不知生趣。母亲无文化、无学历,却有一肚子故事,夏天骑楼下纳凉,女人们围着她听一箩箩一筐筐“聊斋”、“搜神记”。后来我读高尔基的《童年》,读到大文豪的外婆,便想起我的母亲。母亲酷爱听戏,时常带我去戏园子,我也兴奋,却是吃完小食品倒头便睡。她爱戏至于痴迷,不但在骑楼下“讲古”,而且身体力行,那时戏仔潦倒,夜晚演戏,白天睡戏棚,每每还要讨饭,她怜惜秦香莲,恨煞陈世美,戏仔说那是演戏,别当真,她说我晓得,可就是恨你那枭情绝义的样子。如今回想起来,她的痴迷或许于我有潜移默化作用,我至今看戏,浑然处子,即便看自己编写的戏,也往往不能自已,笑可开怀,哭亦呜咽,只是顾及场合,不敢尽情恣肆罢了。

扪心自问,我之习剧,既非梨园世家,未有专科训练,难道无源之水、无本之末?忽焉醒悟,我与多数从业者不同,我是从唐诗宋词元杂剧走来。中国是诗的国度,直令华夏子民自幼浸淫在诗的氛围之中,在我学龄前二姐就逼我背诵“云淡风轻近午天”(程颢),入学后目力所及处,笔筒是“广陵三月放轻舟”(郑板桥),书橱是“窗含西岭千秋雪”(杜甫),累了去床上一躺,枕头绣的还是“春宵一刻值千金”(苏轼)!诗如此,词亦然,上了中学,迷上了词,因之报考中山大学中文系,那里有王季思、詹安泰、董每戡、商承祚、容庚,还有历史系的陈寅恪、岑仲勉、杨荣国。上了大学,果真有幸得遇季思师,我从先生习宋词元曲,随先生进城看戏,尤其是在先生指导下参加车王府曲本的整理校勘。当时一点也没想到,古籍的整理与毕业后的戏剧创作会有千丝万缕的关联,端的是铜山西崩、洛钟东应?当年的我一门心思要当季思师的研究生,听说系党总支认为我“出身不好”,不是“培养对象”,当不得研究生,只因功课尚可,直接分配晋京。待到若干年后,我才又听说那是北京市长彭真的指示,在名牌大学里遴选优秀毕业生充实各个剧院团的编、导、音、美,曰“掺沙子”。是耶非耶?聊存一说。

1961年9月,我们同届同学离穗北上,途经湘楚,蓦然长江,一时间心潮澎湃,但见山接龟蛇,水分江汉,坐观九派,目送千帆,如斯大手笔,何等大胸怀!自兹气象次第铺排,中原大地千村万落,华北平原一马平川,北国的辽远壮阔令我震惊,我似乎获得新生,不再较量“细微末节”,岭南乡镇的河湖港汊算得什么,我满怀豪情奔向北京。我们住在东单北极阁北京市委招待所,分配其实简单,我先被分到北京市文化局,很快又被分到中国评剧院,工作是“编剧”(大概过了十来年,一次必须“验明正身”的出差,评剧院政工组头头才在我的工作证上补填“编剧”二字)。

从喜好到痴迷

我曾对文化局管分配的领导说,我是广东人,没看过评剧,能不能到中国京剧院?那人用奇怪的眼神看着我,你是共青团员吗?我点点头。服从分配嘛!我低下头,不敢说话。他忽又笑着安慰我,去吧,评剧好搞。我唯唯,心里翻腾出毕业前填表时的誓言——“党的需要就是我的志愿。 ”

到评剧院报到那天,跟我例行谈话的是艺术处贺处长,延安平剧院出身的作曲家,为人豪爽,没架子。他说,“早知道分配给我个小广东,一看,不是小个子,是瘦高个,说话也没广东腔,倒有福建味。 ”我解释,“潮州话属闽南语系。 ”他好像不大理会,“所以,第一条,你要学好普通话;第二条,多看戏,我不给你创作任务,但是你要多看戏,啥戏都看,创作其实没有秘诀,多看多写就是。 ”他知道我功课不错,会写诗填词,要我选几首“得意之作”给他看看。贺处长作风泼辣,说干就干,他已经安排好我的工作。我去鲜鱼口大众剧场看戏(该剧场归属评剧院),剧场吕经理给我留出“专座”——观众席右前侧靠近下场门处有一个闲置的小屋。我把看戏当作上课,每天晚半晌,七路车,白塔寺到正阳门,风雨无阻。

有天,艺术处会后,老贺(他不让我叫处长)夸我古典文学底子好,我一愣,他笑了,“忘了你的大作啦?我让文学组二位老同志也看看。 ”果然,安老师拍着我的肩膀,“孺子可教! ”另一老姓高,文学组组长,似乎不屑于挂齿,后来有人传话,这老女人损你呢,“北京人十三道大辙,小郭呀,有十八道! ”我一听,脸红了,估计韵脚有押错了的,我得下苦功夫学北京话。也怪,此后若干年,我的习作一送到组长那里,就没了下文,整个儿“泥牛入海无消息 ”,直到“文革”抄家,我意外发现破烂堆里有我的手稿,一看,是“入海”的“泥牛”,还没溶化!我悄悄然掖走了事,看她挨批判那副惨相,我就不再计较。

我记着季思师的教导,聪明人尤其要下笨功夫。我知道,闽粤子民保存古文化也许更丰富些,但就语言——语音、词汇、语法——而论,显然距离现代汉语要远得多,我将从事戏曲创作,不把普通话训练成准母语,如何了得!我拿出一派做学问的劲头,将七千常用字从字典上请了下来,分门别类,排列组合,我看到一个个汉字小精灵欢蹦乱跳,开心极了!我在潮州话与北京话的对比中,惊异地发现两种方言的对应规律,居然如此充满灵性。比如潮州话只有 -ang和-ing,没有北京话的 -an和-in,而这些韵字却有规律地分布在潮州话“十五音” [2]的“坚”、“关”、“甘”、“兼”和“斤”、“巾”、“金”等韵部里,潮州人可以从“声”入手,也可以辅之以“形”,即从偏旁部首去辨认 -an与-ang、-in与-ing的区别。我把心得做成笔记,可惜几次搬家弄丢了。

当然,更重要是语音训练。我因着翘舌音、儿化、轻声、尖团字,还有京味方音,经常受到“京油子”友善的戏谑。直到有一天,当我得知自己睡梦中的梦呓居然是北京话的时候,我是那样欣喜若狂,因为我的思维语言已经京化了,我写戏曲唱词无须向辞书验证。与此同时,我继续着我的诗词写作,潮州话八个声调,尤其是入声,为我提供了莫大的方便,这是可以傲视北方官话的古汉语遗存,从青春作赋到皓首穷经,我就没有停止过韵文的努力,诗、词、曲、赋、集句、回文、双声、叠韵、楹联、诗钟种种。某一时段,仿佛四十前后,我已经使自己的思维语言在北京话与潮州话之间随意地流转,我获得了音韵的自由,并把这种自由拓向更为开阔的领域,诸如戏剧的句式、节奏,散文的平仄、修辞,乃至论文的诗化、散文化,我相信徐志摩的告白,他说他的文字得益于宋词。

在语言训练的同时,我渐渐读懂了戏剧,而且喜欢上了戏剧,竟然开始了面对一个神奇世界的探求。

当贺处长告诉我 “多看多写”的时候,剧院的胡院长也告诉我,“从整理改编起步容易成功”。就在我每天去大众剧场看戏的那一年里,我参与整理了至少三部西路评剧传统戏,改编了两部以上的现代戏。忽然有一天,剧院通知我下乡参加整风整社工作队,剧事戛然而止,此后劳动锻炼连着四清运动,直至文革,领导说思想改造是第一位。我迷于剧,忘了改造思想,把下乡当作“体验生活”,收集民间语言,积累素材。本来只是孤独地践行着自家的喜好,不料得遇知音。时任丰台区四清工作分团党委书记的老葛同志是个延安老干部,北京中医研究院党委书记,他是个话剧迷!他把我们几个搞戏的编剧、导演集合一处,要我们搞出一部反映四清的话剧,他尤其器重我,点名要我执笔,我把初稿写了出来,剧名《今日向何方》,谁知“文革”也闹腾起来了,老葛的话剧梦破碎了,他很快挨斗、游街、监督劳动,失去了自由。

“文革”中,我基本上是逍遥派,只因为“出身不好”,两边的造反派都不敢要我,又因为是“笔杆子”,两边又都想利用我,我厌恨“驯服工具论”,不想当“御用文人 ”,只因危巢方垒,得罪不起造反派,便保持一种若即若离的态势。后来是什么“大联合”,“革命委员会好”,“抓革命,促生产”,要修改《向阳商店》了,我被涌上执笔的位子。此剧修改,历时八载,让我事业上骤得虚名,也让我灵魂上受尽磨难,我多么渴望创作自由!当此际,我所能回想的只有六十年代初看戏的美好时光,恍惚隔世,那年代有多少美妙的戏文啊!记得有次看《双下山》,这出戏并非以唱功著称,我却惊叹它的曲调是如此美妙,“此曲只应天上有”,一问才知是昆曲,我陶醉了。此后我总设法去看昆剧演出,当我看到王昆仑、王金陵父女编剧,顾凤莉、洪雪飞、董瑶琴主演的《晴雯》,全身心为之倾倒,夜不能寐,发誓此生若无一昆曲上演,终身耻为编剧。二十年后,我以昆曲《南唐遗事》独占鳌头(全国评奖以满票列头名),主演正是马玉森、洪雪飞、侯少奎、董瑶琴,之后我调入北昆任副院长,谈起往事,大家拊掌一笑。

于我颇为独特的人生而言,“文革”固然戕害了我的灵魂,“文革”却也启迪了我的思想。在写作《向阳商店》期间,我曾被上调到北京市大批判写作班子——“辛文彤”,轰轰烈烈干了好一阵子。在风云起伏的若干年后,我不曾规避那是一个给江青们当“吹鼓手”的御用文人班子,那时候我绝无抵触,是那样欣欣然,“荡胸生层云”,有一种“指点江山、激扬文字”的快意,我甚至对提拔我的直接领导老马始终怀有感激之情,他使我摆脱了“黑五类”的尴尬,只要我不给他捅娄子、惹是非,他还在无意中提供了一个仿佛研究生班深造的机会,当时不啻沙漠苦旅中的绿洲,我从理论训练中深入到美学的腹地,学到辩证法,也学到诡辩术,我尽可能最大量借阅“禁书”,如叔本华、尼采、弗洛伊德,也在借阅时候偷偷翻读希特勒《我的奋斗》,还有令人想入非非的《金瓶梅》。我可以凭借批判组的内部购书证,去中国书店选购便宜的旧书。有一次偶然翻阅自家大学时候的听课笔记,字迹是我的,内容却茫然莫解,我突然感到一种知识流失的恐惧,大学白读了?这一刺激让我决心要给自己补课,愧称“回炉”,我忍着饿肚子淘“封资修”旧书,读,读恍若独行于空谷荒林之中,旧径依稀,新花在目,于是获得温故知新的乐趣。事实上,只要肯学习、会学习,知识只有文雅和野俗之分,绝无革命与反动之别。

除了读书,批判组经常看戏看电影,有正面学习的,也有反面批判的,那些反面的更可贵,一般人看不到啊!我在阅读舞台和银幕之际,渐渐悟到其间的奥妙,诸如戏曲的写意性、虚拟性、时空的流动性、推向极致的舞台假定性让我惊异又痴迷。一出《三岔口》,写的是夜间打斗,舞台上灯光铺平打亮,惊险场面历历在目,但你相信这是夜间发生的事。《三调芭蕉扇》,孙悟空钻进铁扇公主的肚子里闹腾,怎么处理?舞台上二人各据一隅,这一位张嘴说话,那一位侧耳听声,这一位挥动金箍棒,那一位哎哟捂肚子,和谐默契,栩栩如生。还有《梵王宫》,一对男女互生爱慕,好事者将各自目光引出线来,牵在一处,更系上扣子,仿佛情之结,这般不可思议的表演逸趣横生,如斯手法可谓至矣尽矣,无以复加矣!我之于戏剧,因偷食禁果,由喜好而领悟,而渐入佳境,这在当年,显然是先走了一步半步,而这一步半步的意义非同小可,

当然,真正得趣有待“文革”后,有待一个解构与颠覆备受推崇的年代。

渐识三昧

戏剧之精义,或曰三昧,求之一何苦,得之一何难!戏剧人有几位敢说,“吾得之矣”?鄙人“打本子”长达半个世纪,不敢开大牙说一个“得”字,乍着胆子、抖个机灵也只能吐半个“识”字,前面还要加个“渐”,真叫“装”!

前文所述,喜好也罢,痴迷也得,无非铺垫,是戏剧创作的前期准备。自然,以我的读写基础,这个前期准备也忒长了点,五年思想改造,十年“文革”动乱,一十五年过了,“犹厌言兵”,然而,谁不是这样过来?好在我还没有远离书本,远离文字,好歹也习了几回剧。或许因此,季思师对张庚老说,“我的这个学生还算没耽误。 ”

“文革”后,使我在戏剧界尤其是戏曲编剧界率先获有声名的是两部“大异其趣”的剧本:一是评剧《向阳商店》,一是京剧《司马迁》。前者名噪于“文革”中后期,被好事者称为“地方戏样板”,后者诞生于“文革”后,时为“先鸣之鹈 ”,第一部获奖的新编历史剧。二者的创作思想几乎大相径庭,却出于同一作者之手,而且相距不过二年,似乎不可思议。不管社会上如何评说,我把这两部戏置放在同一平台上考量,自有我的用心。其一,我完成了从“听将令”到“听自我”的转换。《向阳商店》前后八年,历尽灵魂的煎熬,最痛苦莫过于自己的笔得听别人指挥,听从社会思想,听从官员,还听从群众,《向阳商店》剧甫毕,我即盼望“听自我”的写作状态,幸好剧坛留得一线生机,这才有了因“右派世家”而触发的《司马迁》,二者的转换本来瓜熟蒂落、水到渠成,哪里需要转变立场、清除流毒?我内心里本就厌烦“三突出”之类的紧箍咒!其二,我反感“十年磨一剑”的谬说。便是修改文章,也不都是越磨越好,人生几何,能有几个十年?曹植《七步诗》、祢衡《鹦鹉赋》、王勃《滕王阁序》,谁给他“十年”修改的功夫?殊不知才华的爆发有时直如井喷,遍域中只有八个样板戏,岂不闷杀天下英才?其三,二剧的创作有成功的经验,有失败的教训,一个是旧教义的终结,一个是新规范的肇始,于创作而言,具有同等的价值。此无他,戏剧艺术的规律存在于成功的佳作其中,也同样存在于失败的劣作其里,关键在于多思。

《向阳商店》会很快湮没在岁月的烟尘里,《司马迁》也不能令我满足,我多次希望改写,但我得不到这种幸运(郭沫若在《孔雀胆》附录里认为“改修旧作”是一种“幸运”),不过,这两部戏的得失让我找到一个终生为之奋斗的目标,那就是新编历史剧,而且是抒写中国知识分子历史命运的新编历史剧。历史剧是剧,是以历史为题材的剧,新编则新在观念,新在手段,即以新的观念观察历史,以新的手段表现主题。若干年后,我读到芥川龙之介的《“从前”》,他一句“求舞台于往昔”令我亢奋不已,遂引为心照神交。受芥川的影响,我撰文发表我的“历史剧宣言”:一、历史剧不以再现历史为目的,历史剧只是表现作者自身设定的主题并使之作为艺术化的手段;二、历史剧是现代剧,历史剧的思维只能是现代思维,历史题材只是起着被借助的作用,用以表达作者的主观意念;三、历史剧可以使历史人物性格化,也可以使历史事件寓意化,但历史剧必需排斥功利,同狭隘的“以古为鉴”的“教化”划清界限。 [3]

《司马迁》以后,我的写作势头更加强劲,数量也多了起来,果若井喷。中国评剧院、北京京剧院、北京风雷京剧团,还有外地剧团,都在上演我的剧本,如《成兆才》《评剧皇后》《李娃传》《珍珠衫》《情痴》《一代贤后》《花魁》《卓文君别传》《红白喜事》《花街》等,其中以《评剧皇后》为最著,几十年不停演,场次超双百,是拙作中票房最佳者之一。报章杂志也时常发表我的文章,无论诗歌、散文、小说、文论,仿佛全面开花,事实上我是在践行茅盾先生早年的主张——作家要有多套笔墨。我的主要精力仍在戏剧原创上,我不曾低看整理改编,但我着实不愿吃人嚼过的馍,我依旧老老实实当个勤奋的学生,我给自己规定了做好三件事:

第一件,继续写观剧笔记。我早年养成一个习惯,观剧后一定要思考这出戏有无让我感动之处?或流泪,或开怀,或昏昏欲睡?为什么会这样?是诉诸高尚的动机还是传奇故事的魅力?是矛盾冲突的设置还是表现手段的神奇?我写了一册又一册,忽然有一天,我不想写了,我从武则天的无字碑得到启示,尽信书不如无书,人要从无字句处读书,我仿佛回到仓颉以前,当下的

剧坛能有几出真正的好戏?开卷未必都有益,舞台亦如是,何必浪费金子般的光阴,去为一出出歌功颂德的马屁戏捧场?回归自我吧,实践出真知,我要用创作的实绩向世人展示编剧独立的品格。

第二件,继续践行做学问。我信奉“活到老学到老”的格言。比如在创作实践中,我思考过雅与俗的关系以及雅俗共赏的命题,若从绝对意义上讲,雅与俗各有其内涵与外延,既不能替代,也不能兼容,若从相对意义上讲,雅与俗的概念之间又有模糊带,模糊带的交叉部分可以认可为“共赏”,尽管这里的雅与俗已经不是原先绝对意义上的雅与俗了。我把这一番思考运用到戏剧创作之中,戏剧所蕴涵且展现的意旨应该新颖而深刻,是观者须升堂且入室的探赜索隐之所在,偏雅;然则戏剧的娱乐性、普及性及市场化又决定了大多数观者之品味,近俗。这种情形在新编历史剧里尤其明显。我想到戏曲里的唱词,过雅则欺人,从俗即媚世。我灵机一动,汉文学有丰富的成语!成语是词汇中的瑰宝,语言精警,结构严谨,能使口头生色,顿觉笔下增辉,高人雅士应心应口,升斗细民喜闻乐见,雅俗咸宜,何乐而不为?为自家编剧生涯着想,我决定编撰一部词典,曰《韵编成语词典》,所谓韵编,盖因戏曲曲文乃押韵之歌诗,所需是韵字,成典必逆序,换言之以末字为词目。嗟夫,与其临渊羡鱼,何不结网捕之?于是,焚膏继晷,目不窥园,做成了至今书市上不曾见过的一部词典,令我受益无穷,此后还会继续做资料工作。若斯,笨功夫也!

第三件,继续研读古今中外戏剧理论。我的读书似乎有序,实则无类,坦白地说,我更喜欢野读,如同“三鸟 ”散养。我从野读中得到乐趣,自然也读到若干好书,列举于后,以为参照系:古代的,李渔《闲情偶寄》,近、现代的,王国维《宋元戏曲考》、顾仲彝《编剧理论与技巧》、谭霈生《论戏剧性》,另有吴梅、齐如山、王季思、翁偶虹的戏曲散论,域外古代的,柏拉图《对话集》、亚里士多德《诗学》,近、现代的,阿契尔《剧作法》、劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》、斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》,直接影响我的历史剧创作的论著还有马基雅维利《君王论》、汤恩比《历史研究》、巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》以及歌德、莱辛、迪伦马特、加缪的文学散论。

经过好长一段时间的积累,我终于实现了理论与实践的互动。大概 80年代中期, 1985或1986年,我写成昆曲剧本《南唐遗事》,不久后北京剧协以京城剧坛新成果向华北五省市剧协推介,很快受到热捧, 1986年10月北京剧协内刊推出剧本, 12月中国剧协《剧本》月刊正式发表剧本,与此同时,北方昆曲剧院以最佳阵容排演该剧, 1987年4月在北京首都剧场首演,尔后中央电视台倾力打造四集电视艺术片,并于1988年3月首播。与此相呼应,媒体开始关注我的戏剧理论主张,报纸报道,电视采访。 1988年1月,《剧本》月刊全文发表我的《传神史剧论》,从林泉掩映中“有亭翼然”,到“风霜高洁水落而石出”,一剧一论造就我编剧生涯的一大景观。

我记不清先有剧还是先有论,更可能是相互渗透,你中有我、我中有你,若管夫人之捏泥人然,因为这一剧一论都不是不期而至、突兀而来。以剧而言,此前我写作并上演的剧本有几十部,此后亦无封笔的念头,《南唐遗事》至极算个里程碑;以论而言,此前有求索之什、月旦之篇,此后也不会缩手停步,《传神史剧论》大致是阶段性的总结。说到我的“传神史剧论”假说,其概念是我的原创,我在回顾史剧历经演义史剧、写真史剧(含学者史剧)的发展过程后,我大胆预言,史剧必将步入传神史剧的新阶段。我认为传神有三义,曰传历史之神,曰传人物之神,曰传作者之神,我认为传神史剧必将实现史剧创作的三种可能,即当代意识与传统文化的契合成为可能,主体意识与历史积淀的沟通成为可能,戏曲艺术的内容与形式的同步发展和革新成为可能,我相信未来的戏剧实践将证实我的预告不是信口雌黄的无稽之谈。

一个剧作家有可能不知疲倦地一味写作,视理论为无物,甚至向评论家叫板。这份自大,便是大才子曹植也不能例外,他在《与杨德祖书》中提出,“盖有南威之容,乃可以论于淑媛;有龙渊之利,乃可以论于割断。 ”意思是能作文者方许评文。钱钟书引曹丕语轻轻拨正,曹丕论及(文人)“各以所长,相轻所短”,指出“善于自见”适即“暗于自见 ”或“不自见之患”,“曹植知其一而未知其二也。曹丕 ‘自见 之论不啻匡救阿弟之偏。 ”(《管锥编》)反过来说,一个剧评家满足于高头讲章“气吞万里如虎”,定教作品入我条框,既霸道,且无知,愚以为评者因不善作而无所作,因无特长而无所短,或可取得客观之立场,然则评者果真可以不作么?评者同样存在着因自见而自蔽的困惑。在作与评的品位上,理想的上品当是作与评能得互动者,不得已而求其次,其再次。

文学—戏剧—文学

正当我踌躇满志的时候,恶之花悄然绽放,我来到人生的十字路口

1989年夏天过后,我被免去北方昆曲剧院副院长职务。在这当口,时任北京人艺第一副院长的于是之听知情况,通过我们共同的朋友邀我去人艺,并说这也是曹禺院长的意见。我知道人艺归北京市委宣传部管,与文化局是平行单位,我更晓得人艺在我心中的份量,我当真“泪奔”了,义无反顾奔向人艺。我又一次下定决心,我走着进去,决不能躺着出来,照北京人的说法,活得像个爷们!这一年,我四十九岁,早已步入中年。

俗话说,树挪死,人挪活。人要挪得活,靠的是自身强大的生命力。我的生命力从哪里来?从文字里来,眼下从话剧剧本的字里行间来,文字可以让人活得堂堂正正。在这一段特殊的时空里,有三位作家的观念对我的影响是决定性的,倘把生命力比作蓄势之水,他们便是打开我蓄水闸门的人。

第一位芥川龙之介。我青年时代读过他的《河童》,因为想起家乡“水鬼”的传说而印象深刻,后来更震惊于他的《罗生门》,而从《澄江堂杂记》中我窥得他写作的一二初衷。他向来从历史取材,他对历史没有多大憧憬,无非是借用历史,以描写现代社会的“现实场”,他把人的善与恶、美与丑的对立、相克和并存绝对化起来,从而展现自己的观念世界,达到冷眼观照社会的目的,这很有古希腊悲剧“善恶一体”的品位。

第二位迪伦马特。这位剧作家以其《贵妇还乡》《物理学家》《天使来到巴比伦》为中国话剧人所熟知,但我似乎更喜欢他的《罗慕路斯大帝》,这部历史剧的副标题赫然写着——“非历史的历史剧”,作者的用意显然不是希望通过戏剧再现历史,而是借用历史来阐述某种政治的、历史的和哲学的观点。他有很多关于创作的精辟见解,仅凭这句“非历史的历史剧”,就够我为之经营一辈子。

第三位加缪。他有两部哲学随笔让我爱不释手,反复咏叹,而受惠终生,一部是《西西弗的神话》,另一部是《反抗者》。他笔下的荒诞英雄西西弗敢于面对荒诞、接受荒诞的磨砺,永远是我奋进的榜样;他笔下流溢的珠玑锦绣—— “人不只属于历史,他还在自然秩序中发现一种存在的理由”,“人们可能拒绝整个历史,而又与繁星和大海的世界相协调”,[5]则开启我心灵的窗棂,令我无愧于至今仍然握笔。

三位大师给予我的不过一鳞半爪,却叫我受用不尽,我谑称“东张西望”、“东拉西扯”、“东食西宿”、“东拼西凑”,结果变得不是“东西”,那倒真是我自己了。我以 90年代整整十年的时间,创作出中国文人系列剧,而人艺排演时间则跨越整整二十年,剧界人称人艺的、也是郭氏的“文人三部曲”:

《李白》——写成于 1990年,首演于 1991年;《天之骄子》——写成于 1993年,首演于 1995年;《知己》——写成于 1999年,首演于 2009年。

从《李白》开始、由《知己》完成的“文人系列”,是我迄今为止编剧生涯的最新最高的里程碑。我力图表现的是中国知识分子的历史命运,歌颂或者批判的是他们心理历程的真与假、善与恶、美与丑,我相信比大海长天更为广阔、更为丰富也更为复杂的是他们的内心世界,我爱他们,也恨他们,他们其实是我自己,我的创作不可能没有“主体意识”!《李白》写的是知识分子徘徊于进退之间的心态,《天之骄子》则是知识分子人生定位的思考,《知己》也许最直白,写了知识分子的风骨,也写了人性的异化。我的创作只为传神,不为“颠覆”、“解构”,只为审美,不为娱乐、搞笑。

从90年代中后期到新千年的前十年将尽,大概有十年辰光,是我人生中“被沉寂”时期。一部业已写成的本子要等待十个年头,我曾经浩叹“十年磨一剑”浪掷时光,到头来我接受了时光的反讽,我在人艺创作室的“十年空白”,留下一抹奇异的浪痕,我称之为“涩进”。

“涩进”一词是柯文辉君的创造,借用书法以表达艺术乃至人生的一种状态。在仿佛赋闲的十年里,我没有停止过我的编剧生涯,一方面我继续完善着我的“传神史剧论”,向高位攀登,从深层掘进,另一方面我思考着戏剧的回归,向文学性回归,不是表面上门类的转移,而是文学精神的发扬光大。此中最为明智也最有成就的生命状态便是“涩进”。在“我”与“天、地、人”的关系上,毛泽东以“独立寒秋”的轩昂,“还看今朝”的慷慨,留下了名篇绝唱,鄙人一介凡庸岂敢与天、地、人斗,是天斗我,地斗我,人斗我啊,我体会不到“其乐无穷”,倒品味出其苦不堪,只有等到烟云过后、尘埃落地,舌舔伤口、手抚瘢痕,才依约感到蚌病成珠、竹斑自贵,当酬昔年磨难,而流下涩进之泪。

前文说过,我从文学走来,从唐诗、宋词、元曲走来,毕业分配时候,偶然驻足戏剧之门,被无形又无情的巨擘一推,踉跄而入。我时常反省,我是个过客,原无夙慧,是戏剧不拒曲士,金针度人,才有我的今日,我入得门来,惊其博大,讶其精深,流转于门户之间,既升堂,且入室,我从戏曲而话剧,从俗曲而雅词,然而,“十年空白”教我被动地实现了另一次转换:十年里,上海排演了我的昆曲《司马相如》、京昆合演《桃花扇》,苏州排演了我的昆曲《西施》,江苏排演了我的昆曲《绿牡丹》,北京排演了我的河北梆子戏《忒拜城》、《窦娥冤》,我还出版了几部长篇小说和诗集、散文集。我趁着这一轮“舞台的延伸”,再度尝试话剧精神与戏曲手段的融会贯通,这一尝试至今仍在继续。

值得一书的是我于 80年代写的一部小剧场话剧《原情》,20年后于河北《大舞台》杂志发表并获奖,受此鼓舞,我把它改成大型话剧《花蕊夫人》,任鸣导演与天津人艺合作推上了舞台。此后不久,江苏省京剧院院长王群建议我改成京剧,也就有了后来的、全然不同于话剧舞台的京剧《花蕊》。面对两个版本,我意外地发现,我在话剧与戏曲之间,完全做到了自由的转换,尽管内容大体相同,样式却迥异,话剧的精神渗进了戏曲的表演,戏曲的手段也能丰富话剧的叙述,我看到两种艺术样式的差异和矛盾,更看到它们之间的互动与互补。

尽管我耳濡目染、身体力行已经五十年,也算戏剧行家,但我一直自我定位“过客”。李白有云,“夫天地者,万物之逆旅;光阴者,百代之过客。 ”[6]过客的“过”,应是不停顿的运动,从门外到门里是运动,在门里各场屋间流徙也是运动,我希望在运动中,一能保持“流水不腐,户枢不蠹”的生命状态,保持对戏剧的恒久的新鲜感,保持一双能够发现二月花三秋树的审美的眼睛;二能远离门户之见,不为陈规陋习所囿,不故步自封,不排斥异端;三能永不疲倦追求新颖的创造。或者出于见微知著的心智,我从花蕊这一题材两种样式的流转中,看到中国戏剧的未来,而引领这未来的是戏剧的文学载体——剧本。

编剧的文学精神

在2009年人艺话剧《知己》上演前后,我以艺术形式须与思想内容同步更新为旨归,先后写出两部小剧场话剧——《男人的自白》和《小镇畸人》,并先后在首都剧场上演。我曾撰文自述:“坚持现实主义不等于抱残守缺,吸纳现代派手法是聪明的借鉴。我十分推崇迪伦马特的戏剧,真实的叙述糅杂着荒诞,滑稽的场面透露出庄严,轻松的台词蕴含着嘲讽,还有偶发的事件、即兴的奇想,亦悲亦喜! ”[7]然而,所有创作方法上的取舍,最终让位于文学上的思考,我以为文学应该超越批判的层面,直抵自省的境界,一如鲁迅之称道陀思妥耶夫斯基,“于罪恶的深处拷问出洁白来”

自21世纪一十年代以来,我回归“过客”的定位,先是在门内各场屋间自由流徙,后又在门外诗歌、散文、小说、文论各景点间自由穿越。倘说年轻时候为的练就多套笔墨,那么而今为的只是自家心中的艺术,或者说为的是一种精神,一种叫做文学的精神。问题似乎回到原来的起点,却又是螺旋式上升的新起点——文学精神是一种批判精神!文学精神是一种探索精神!文学精神是一种牺牲精神!文学精神是一种真善美精神!

文学精神其实很诚实,无暴力,无狡诈,无粗鄙,无恶俗,有点儿像杜子美作诗,若有阶段性,依修炼可分为四层天梯:一曰“清词丽句必为邻”,二曰“语不惊人死不休”,三曰“新诗改罢自长吟”,四曰“老去诗篇浑漫与”。倘老杜在,未卜允否?

注释:

[1]饶平县黄冈镇是广东省最东面、毗邻福建省的一座县城,因为历史与传统习俗,潮汕人多称其为“省尾国角”,此地曾于1907年爆发孙中山领导的潮州黄冈丁未革命,青天白日旗有史以来第一次在黄冈城头飘扬。[2]《潮汕十五音》系潮州人张世珍编撰。考潮俗流行之十五音乃由闽边传入,始于戚南塘(继光)将军之八音,自张氏条列缕分、剖析微茫之后,潮汕人奉为圭臬,至今影响犹存。

[3]参见本人论文《“从前”情结》(《传神——郭启宏戏剧文论选》,中国戏剧出版社2007年版)。

[4]引自汪中《经旧苑吊马守真文序》。

[5]引自加缪《反抗者》。

[6]引自李白《春夜宴桃李园序》。

[7]参见本人论文《从“批判”到“自省” ——〈男人的自白〉的自白》(《传神——郭启宏戏剧文论选》,中国戏剧出版社2007年版)。

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