论新媒介条件下的戏剧批评

李扬

传统的戏剧批评面临困境，这是戏剧研究界的一个基本共识。一方面，戏剧批评的圈子化倾向越来明显，一出舞台剧，在评论界好评迭出，在官方评奖中可以斩获多种奖项，但当观众走进剧场观剧的时候，才发现这些光环虚假不堪，失望之情溢于言表，于是远离剧场；另一方面，戏剧批评似乎越来越成为一门自说自话的艺术，很难形成批评者与创作者、批评者与批评者之间的良性互动，而“竞争是商业的灵魂，犹如争论是文学的灵魂。文学家如果没有批评家，就如同生产没有经纪人，交易没有投机一样。没有对批评的批评，批评便会自行消亡。 ”[1]在这两方面的合力作用下，戏剧批评的影响力日渐式微，那些讲究效益和市场的平面媒体给戏剧提供的版面也越来越少，以致很少能够及时有效地反映戏剧的动态。

在这种情形下，互联网给传统的戏剧批评提供了一个新的发展平台，有效地弥补了传统戏剧批评的弱点，博客、微博、微信等新媒体在批评的时效性、交互性、自由度方面均超越了传统媒介。从批评的时效性、交互性来讲，传统的平面媒体要比博客、微博、微信这些新媒介反应相对滞后。以关于话剧《蒋公的面子》的评论为例，《戏剧文学》在该剧首演一周年之后才发表了李伟、郭晨子、杨光的三篇文章，之后王汀若与杨光关于该剧的论争见诸刊物更是相隔了 5个月的时间。与此相对照， 2012年11月4日，李伟在看过《蒋公的面子》的演出以后，赞叹之余连发 7条微博，而导演吕效平则在当日连发 8条微博回应李伟的批评。李伟读完导演的反批评后，意犹未尽，将交锋的过程整理成两篇博文，系统梳理了两人的思想差异，并对吕效平的反批评进行再反批评。批评与反批评，双方毫不掩饰自己的观点，再加上围观者对双方立场的评论，毫不夸张地说，由此引发的微博话题相当于一个主题集中的学术讨论会，就批评的时效性、交互性而言，比一场学术讨论会的作用有过之而无不及。

事实上，除了李伟与吕效平二人的论争之外，还有无数的观众及时表达了各自的观剧体验。他们有的满心欢喜地称赏，有的则丝毫不留情面地进行尖锐的批评。这是一个近乎随心所欲的世界：这边“押沙龙在 1966”刚刚在微博中称赞《蒋公的面子》是一部既有面子又有里子的剧作； [2]那边“咸淡煌”则在微博中针锋相对地称“我在《蒋公的面子》的舞台呈现中没有看到任何美的因素”；“表演呈现，只能用几无逻辑，几无贯穿动作来形容”；“就作品的导演目的而演，《蒋公的面子》没有任何现实意义。 ”[3]两位博主唇枪舌剑，没有了面对面交流时的委婉曲折，有的是势同水火的观点交锋。再加之双方各有数以千计的粉丝，他们的微博又相继被转发数百次，转发者又有粉丝在这种情况下，加入讨论的人数呈几何基数增长，由是形成一场真正的学术论战，其影响面

之广、波及人数之多、立场之鲜明，是任何平面媒体都难以比拟的。以至于徐健这样评价自媒体在戏剧推广中的作用： “‘看戏先上微博看口碑，已成为不少观众掏钱走进剧场的一种选择。 ”“今天的专业戏剧评论不得不面对这样的事实：很多剧目之所以演出火热，能够成为话题中心并产生市场效应，有不少是被大众传播媒介‘催生出来的，以至于这种 ‘火热在左右着戏剧艺术发展的美学趣味和审美标准。许多时候，真正的专业戏剧评论、批评却是‘缺席 ‘失语的，而且频频遭遇信誉危机，以至孤芳自赏或者变成创作者招之即来、挥之即去的吹捧者。 ”[4]这正是新媒体的优势所在，它在批评的尖锐性与交互性、传播的迅捷性、影响的广泛性方面，远远超出了传统平面媒体的影响，也更得受众信赖。

在传统介质的批评中，很难达到圣伯夫对批评的这种要求：“它应该指定它的英雄，它的诗人，它应该依附于它喜爱的人，用它的爱关心他们，给他们劝告，勇敢地向他们呼喊光荣和天才的字眼（这使见证人大为愤慨），羞辱他们身边的平庸之辈，象军队的传令官一样高声为他们开路，象侍卫一样走在他们战车的前方。 ”[5]而网络平台是一个相对自由的空间，不需要有那么多的顾虑和限制。尽管有些文章发表后也会有被删贴、封号的遭遇，但博文一旦发表，即便很快被删，还是被反应更为迅捷的网络高手们转发、复制、下载，可以说，这是一个真正的“野火烧不尽，春风吹又生”的空间，其开放度、自由度是传统媒介不可比拟的。还是以《蒋公的面子》的运作为例，演出前，主创人员在微博中即刻意强调剧目在中国戏剧家协会主办的校园戏剧节中落选的境遇。在一番运作之下，剧作的民间定位日益凸显，极度契合了民众日益疏离主流立场的接受心理。不但如此，《蒋公的面子》的内蕴有诸多只可意会不可言传的东西，在博客、微博、微信中则把这种情绪表露无遗，他们可以在这个相对自由的空间里尽情挥洒。因而，《蒋公的面子》之得以流行，在一定程度上得益于新媒体的介入。需要指出的是，我们之所以说是“在一定程度上 ”，是因为该剧首先是一部“接地气”之作，尽管它是历史题材，但有它的现实语境，它所呈现的思想和公众的心理期待高度契合。俗话说，“打铁还要自身硬”，一个远离戏剧本质的剧作，即便把自媒体玩得出神入化，依然不会有多少人来为它捧场，因为它与观众的心理期待背道而驰。

尽管博客、微博、微信等新媒介拓展了批评的空间，使批评返璞归真，在一定程度上弱化了日趋圈子化的戏剧评论的影响，使批评的场域成为一个凸显个性的狂欢世界。但勿庸讳言，这些批评依然大多停留在印象批评层面，也存在着偏激、尖刻等诸多弊端，较少系统而又科学的理论分析。要完成戏剧研究的科学化、理论化、系统化的任务，依然还要有赖于专业的戏剧研究。让人感到遗憾的是，在现有的条件下，专业的戏剧研究特别是对戏剧表导演的研究依然存在着较大的缺陷。综观目前的各种类型的戏剧史论著作，大多存在着过度依赖对剧作家、戏剧文学、戏剧理论、导演理念的研究的倾向，对舞台艺术层面的研究依然缺乏严密细致的理论分析。在我们的戏剧研究中，对剧作家和剧作的讨论确实已经达到了严密、系统、深入的地步，而对同样对戏剧发展做出卓越贡献的表演艺术家、造型艺术家、音乐家的研究则薄弱得多，难言细致、系统、深入。在大多数情况下，戏剧研究者根本没有条件对舞台演出进行文本“细读”，在这方面，戏剧研究甚至落后于存在尚不足一个世纪的影视剧研究。

实事求是地讲，这一局面的形成，并不能归咎于戏剧研究工作者，而主要是受制于戏剧舞台艺术生产的诸多客观条件：首先，在大多数情况下，一个剧评人在写剧评的时候，对该剧的剧本、导演意图、演员对角色的理解、造型设计理念等方面一知半解，甚至是一无所知。在这种情况下，批评家难以做到对批评对象的“同情之理解”，他所写的批评文章也只能是走马观花式的“印象式批评”。如果研究者在进行戏剧研究前能够有机会做一点点案头工作——他能够读到舞台的脚本、导演的阐述，了解演员对角色的理解、舞美的独特构想，他对这台演出的理解肯定会更加深入。也只有这样，戏剧研究才能有针对性地和创作群体进行交流，否则，必然如盲人摸象，难免自说自话。其次，和戏剧表演自身的特性有关。戏剧研究工作者只能靠观演回忆和印象来从事研究工作。即便他进入剧场重复观摩同一部剧作，所看到的已经是别一版本的戏剧演出，而不再是对同一版本的重复观看。因此，在大多数情况下，戏剧研究工作者根本无法做到像研究电影和电视剧那样，能够对同一部作品反复观摩、推敲，围绕一部作品细致周密地展开讨论。这种建立在回忆、想像基础上的戏剧研究，难言客观、科学。这就形成了戏剧研究中的一种尴尬局面：观演前对所演剧目所知甚少，而观演后又不能在细读文本的基础上深挖细掘，这在某种程度上限定了戏剧研究的深度，也制约着戏剧学学科的发展。这是每一个戏剧研究者都面临的一个困局。

一个从不进剧场的人从事戏剧研究是难以想象的；但同样难以想象的是：在新媒体时代，一个研究者仅靠从剧场里得来的印象从事戏剧研究。怎样使戏剧舞台艺术研究像文学研究一样，可以进行“文本细读”，这是我们所面临的共同课题。建设一个基于互联网的影像数据库或许是解决这一问题的一个有效途径。 21世纪以来，为了配合学校的学科建设，弥补教学、研究中的缺憾，我们曾尝试进行建设一个戏剧与电影数据库，以供教学、研究工作之需。一个非常尴尬的事实是：电影方面，我们只收录 1990年以前的影片，同时要考虑影片的经典性、与文学创作的相关度诸方面因素，尽管如此，数据库中的中外电影依然达到了 3000余部。而话剧方面，尽管想尽了一切办法，话剧影像依然不足 300部，根本无“库”可言。由此可见，这种局面的改观，仅靠戏剧研究者一方的努力是远远不够的，还有赖于戏剧创作者观念的转变和新媒介对戏剧创作的深度介入。

此处所说的戏剧创作者观念的转变，并不是指艺术观的转变，而是指以开放的态度对待戏剧研究而言。在戏剧研究领域，对北京人民艺术剧院的舞台艺术研究之所以在国内独领风骚，并不仅仅是因为他们创作的每一部话剧都是艺术精品，而是他们有着一整套科学的生产制度：创作过程中，导演阐释、演员对角色的理解、造型设计理念等方面都能形诸于文字，你不能不承认这是一种严谨的创作态度。而在演出结束后，又能够将这些文字发表于《北京人艺》杂志乃至于整理成书，以“舞台艺术”、“导演计划”、“舞台美术设计作品”为名公开出版；再加之有根据馆藏档案整理的 26卷本《北京人民艺术剧院大事记》、《北京人民艺术剧院演出剧本选 （1952-2012）》等文献资料，这些资料能让研究者在从事相关研究时做足案头功夫。在这种条件下，研究者对其舞台演出的研究自然会深入细致得多。但非常遗憾的是，国内能够做到这一点的院团似乎仅此一家，这在一定程度上限制了研究者对话剧舞台艺术的深入研究。当然，有很多人会将这一切归因于经费、预算、政府支持之类，但这也只是问题的一个方面。问题的另一方面是，数码技术已经为这一切提供了最为便捷的解决方案：任何一个院团，只要有主观意愿，就能够利用计算机、互联网将这一切制作、保存、发布出来，与戏剧制作的总经费相比，这项工作所需费用几乎可以忽略不计。问题的关键是，戏剧创作者是否肯在这类事情上做足功课？我们相信，只要戏剧创作者有充分利用新媒介的意愿，能够公开自己的创作心得，不但有助于戏剧研究的开展，同时，还在无形中承担了戏剧推广的某些功能。 [6]

除此之外，我们这里所讲的新媒体对戏剧生产的深度介入，还包括对演出现场的还原与复制：利用数码技术，将每一场戏剧演出都固化为一个供创作者反省、研究者参考的影像“文本”。这一视觉化的“文本”固然失却了剧场表演时的诸多“灵韵”，但它最起码比剧评家的回忆更加真实可靠，使戏剧研究者能够在进行学术探讨时有了一个可资参考的现场影像。而戏剧研究者如果结合在剧场的现场体验基础上观看视频，则基本上能够还原剧场演出的场景。如果说胶片时代的戏剧影像制作还有种种成本、技术的制约的话，那么，在数码时代，戏剧演出实况的录制几乎不再存在任何技术和成本的难题，关键在于戏剧创作者是否有这方面的主观意愿。这方面，国外甚至已经有了更为成功的尝试： 2009年6月，英国伦敦国家剧院致力于将优秀的舞台剧现场制作成电影在电影院播出，推出了“英国伦敦国家剧院现场” （National Theatre Live）计划，目前已经完成了《费德尔》《皆大欢喜》《弗兰肯斯坦的灵与肉》等舞台剧的制作。以曾在中国上演的《弗兰肯斯坦的灵与肉》为例，它“让观众看到带有 400名现场观众拍摄的高清舞台演出，连换场、出场甚至检场都交代得一清二楚。但6台摄像机，经过精巧的设计，使舞台剧在大银幕上呈现得另有风味。 ”[7]当然，并不是所有舞台剧都值得用这样的方式传播，但对于那些致力于打造舞台经典的导演们来说，这确实不失为一个可资借鉴的创作方式。对一位戏剧创作者来说，即便没有打造舞台经典的雄心，也可以采用数码摄录的方式为每一次演出留下一个影像文本。这种尝试不但有利于主创人员在演出结束后检讨本次演出的经验、教训，同时，也可以为戏剧研究人员提供一个可资借鉴的影像文本，甚至对剧院管理也不无助益，可谓一举多得。或许有人会担心影像的外传会影响演出的上座率， [8]在我看来，这种担心纯粹是多余的。对于一名热爱戏剧的观众来说，观看演出光碟的效果和在剧场里观演不可同日而语（恰如音乐会、体育比赛的现场与实况直播之间的差异）。因此，在某种意义上讲，对于一部优秀的舞台剧来说，光碟影像的外传只会促使观众回到剧场，而不是远离剧场。在互联网时代，对于任何一个院团来说，要做到这一切，轻而易举。它不但不需要耗费多少人力、物力的成本，同时，也对戏剧的推广起到重要作用。难题只在于创作者的主观意愿，而这一意愿也在某种程度上决定了戏剧研究的深度。

作为一个在互联网时代从事戏剧研究的人，我有一个小小的期待：尽管早已有人宣告了作者已死，“文本之外别无他物”，但我依然希望能够在进行戏剧研究前有机会做一点案头工作——能够读到舞台演出的台词本、导演阐述，能够了解演员对角色的理解、造型的整体构想；同时，我也渴望能够看到现场演出的光碟，而不再单凭从剧场得来的印象来臧否一台戏剧。我相信，在新媒体时代，这绝不是一种奢望，只要有戏剧生产者和研究者的相互信任和理解，这一切很容易实现。

注释：

[1]蒂博代著，赵对译：《六说文学批评》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第81-82页。

[2]押沙龙在19 66：《面子和里子 ——由〈蒋公的面子〉说开去》， "http：//weibo.com/2701948962/ zqT55AAk8？mod=weibotime" http：//weibo. com/2701948962/zqT55AAk8？mod=weibotime

[3]咸淡煌：《〈蒋公的面子〉真有面子嘛？怕是里子也没有吧！白日梦好醒醒了！》， "http：//weibo. com/1763174162/zqYlniAam？mod=weibotime" ht tp：// weibo.com/1763174162 / zqYlniAam？mod=weibotime

[4]徐健的两篇文章：《专业戏剧批评的“失语”》（《文艺报》，2013年7月29日）、《戏剧评论与谁对话》（《中国文化报》，2013年11月15日）。

[5]蒂博代著，赵对译：《六说文学批评》，生活 ·读书 ·新知三联书店1989年版，第9-10页。

[6]例如，虽然离《雷雨2014》的首演还有一个多月的时间，但当我在微信上读到朋友转发的《林兆华vs濮存昕 ·〈雷雨2014〉创作交锋首度公开》时，对《雷雨2014》的首演已然充满了期待，因为我们在其中发现了有别于其它版本《雷雨》的独特之处。[7]《卷福米福〈弗兰肯斯坦的灵与肉〉飙戏四大看点揭秘》， "http：//www.s1979.com/yule/ yingshi/201403/17116359017.shtml" http：//www. s1979.com/yule/yingshi/201403/17116359017.shtml。

[8]这可能仅是戏剧生产者的忧虑之一。他们更为深层的忧虑是：一旦将自己的创作理念、影像光碟上传互联网，著作权则处于无法保障的状态。但这一顾虑是建立在对互联网的误解基础上的。在互联网时代，网络传播本身就是一种宣示版权的最为有效的方式，它的存在不但会确认创作者的著作权，同时也预防了抄袭者诡辩的可能——互不知情状态下的“平行创作”已然不复存在。