论题画诗中的诗画对应关系

金宋

摘 要：画中有诗，诗表达画意，这是我国古代绘画中特有一种形式——题画诗。题画诗发展于魏晋，形于唐，兴于宋，元明清时期更是大放异彩，可谓流传甚广，作品丰富繁多。这种语言与图片的结合不得不说给予我们一种全新的审美感受。文学的魅力为画作提升价值，画作承载着诗歌的无穷意蕴，而诗与画的潜在对应关系体现了作者当时一种怎样的心境是值得我们反复玩味的。语图符号的差异性没有造成诗画之间的隔阂，反而产生一种互生的效果，题画诗就在这互仿与互文中孕育着勃勃生机。

关键词：题画诗；诗画对应关系；语图互文

所谓“题画文学”，向来有广义和狭义两种界定方式，狭义的“题画文学”单指被书写于画幅上的文字；广义的“题画文学”，则泛指“凡以画为题，以画为命意，或赞赏，或寄予，或议论，或谈论，而出之以诗词歌赋等体裁的文学作品。”^[1]依附于同一文本的题画诗，是学术的一次“越界”与“整合”。在远古时期人类以刻在石壁上的图画作为记录，这既是文字也是图像，随着时代的演变，直到魏晋才少量的有在画作上题诗的形式出现，说明题画诗不是本来就有，是文学、美学、美术史、文化史、比较文学的融会贯通，内容之丰富，值得后继者琢磨与研究。

1 以画抒情

画作为一个时空体，以“空间”的形式展现于世人面前，带来强烈视觉冲击的同时，是颜色和形体构成的一个个的“空间”形象。图像正是以这种特殊的魅力向观者叙述出一幅幅鸿篇巨作。画既是情感的宣泄也是一种文化符号的传达，皮尔斯在符号的定义中这样解释：符号，或者说代表项，在某种程度上向某人代表某一样东西。它使针对某个人而言的。也就是说，它在那个人的头脑里激起一个相应的符号，或者一个更加发达的符号。我把这个后产生的符号称为第一个符號的解释项。符号代表某样东西，即它的对象。它不是在所有方面，而是通过指称某种观念来代表那个对象的。^[2]而此时的图正是“解释项”，由图引发的情感寄托。图像这时已是心境的最好诠释，笔墨的浓淡重轻，或远岸疏林，或古木修葺，构建出清旷平和、娴雅淡远之画境。无疑都是在有限的空间中表达无限的情绵之意。

五代北宋时期多以重峦叠嶂、气势恢宏、场景巨幅的长卷“全景山水”居多。典型的代表作品有，董源《潇湘图》、徐道宁《关山密雪图》、荆浩《匡庐图》，巨然《万壑松风图》、范宽《雪景寒林图》、关仝《关山行旅图》、李成《茂林远岫图》等。这些画作多以“平远、高远、深远‘的三远”^[3]形式来描绘壮美山川，时空在一幅画中多角度转换，给观者以不同视觉的冲击，作品构图宏大，视野开阔，境界邈远。而受到画作的影响，诗人所题写的诗歌往往也是长篇歌行的形式，写的笔墨纵横，淋漓酣畅。

以北宋王诜长幅《烟江叠嶂图》题诗为例，此画描绘出烟波浩渺处群山叠嶂，烟云氤氲间渔船穿梭其中，辽阔的江面中水天一色，倾泻而下的瀑布隐藏在白云深处，茂密的丛林中若隐若现的亭台楼阁，随着画卷的走势，画幅的末端是一片辽阔空蒙的江面，渐而慢慢淡入我们的视线。苏轼在其画作中题诗《书王定国所藏烟江叠嶂图》：江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫识，烟空云散山依然。但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。川平山开林麓断，小桥野店依山前。行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天。使君何从得此本，点缀毫末分清妍。不知人间何处有此境？径欲往买二顷田。君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年。春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊醉眠。桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙？江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。还君此画三叹息，山中故人应有招我归来篇。^[4]

诗的前十二句描写画中山水的奇姿美景；诗人描写层岩叠嶂，积翠浮空；飞泉赴谷，御舟飘江；小桥野店，依倚山前。笔力高迈遒劲，摹写神妙，色彩斑斓，曲尽其致。中间四句点出以上描写的是画中风景并道出归隐之意。后十二句又由画景生发，描写黄州四时之真景，有如世间桃源。全诗洋洋洒洒十四韵，写得波澜起伏，气势如烟云卷舒，读来令人神往。这正与画图鸿篇巨制的规格，重峦叠嶂、烟云氤氲的气象和谐一致。故胡应麟观此诗有“俊逸豪丽，自是宋歌行第一手”^[5]的感慨。纵观长篇巨幅画作的题咏无不是配以长篇的诗歌，画作在无形中影响着诗歌的脉象走络，诗画在风格上达到统一。也正是画家们创作了这些气势磅礴、意境壮丽的全景山水画，激发出诗人内心对祖国河山的无限热爱之情，从而挥洒出如此悲壮感人的题咏巨制。^[6]

2 以诗应景

在题画诗中，诗无疑是对画的最好表达，诗歌的情感迸发赋予绘画更深层次的诠释。在这个文学遭遇图像的时代，文学不得不附庸与图像，也可以说互为依倚不可分割的。图像时代的到来带给我们更多的感官享受，但是没有文字的解读只是一味的图像也是不可取的。

中国画历来就有虚实之分，而语言和图像的关系又有实指与虚指之论。语言和图像的关系史证明，能指和所指关系的“任意性”造就了语言的实指本性，“相似性”原则决定了图像的隐喻本质和虚指体性。^[7]历史演变逐渐使文字脱颖而出，文字的出现也确立了语言与图像的分工，也是“虚”与“实”的分工，图像之间的相似性与局限性迫使文字的出现，文字出现的过程也是不断克服这一局限的过程。时代的发展历史的进步，让人类创造了文字，文字的意蕴已不局限与记录与表达，而是图像的再体现形式，它被赋予一连串“声音形式”，成了“音响形象”的标记。让图像远离相似性，甚而脱离相似性。

题画诗中相似题材的画作有很多，如“潇湘”图、“渔隐”图、“竹林七贤”图、“归去来兮”图、“阳关”图等。这些图像多少都有些许的“相似性”，而语言文本即“诗”的出现，使画作本身不再单调的同时赋予绘画新的含义。如“潇湘”图中诗歌结合绘画意象从思乡之情、谪迁之怨、渔隐之乐三个方面，以诗歌的魅力意指图片的生成机制。

（1）“潇湘”图之思乡之情。“悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。回朕车以复路兮，及行迷之未远”。^[8]苏轼被贬后思乡之情溢于言表，在“潇湘”文学中也是重要的抒情典范，漂泊他乡，灵魂寻觅知音的同时抒发“羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反”^[8]之情。浓郁的望归之情移入画中景物，则心理的“期望”“愿望”之外，还有视觉上的“观望”“眺望”，这种何处是归家的诠释也只有在诗歌这个载体中体现得淋漓尽致。

（2）“潇湘”图之谪迁之怨。政居的动荡社会的不稳定，很多有识之士在仕途上受到挫折，“仕”与“隐”的矛盾心理在他们身上表现突出，但是仕途上的不顺没有让它们对未来充满期望，在山水间抒发情思的同时，相信自己会有实现政治思想的一天。蘋花夜黑鸟鸣，桥危路滑五人行。酸风萧瑟浪镗鞳，湿萤熠熠渔灯明。飞篷入苇响洲渚，暗忆西窗剪灯语。书船稳戏听秋声，倦客吟骚梦三楚。^[9]一片潇湘落笔端，骚人千古带愁看。不堪秋著枫林港，雨阔深夜钓寒。^[10]

（3）“潇湘”图之渔隐之乐。生活的不如意没有磨灭怡然自乐的心境，政治的不如意，给生活带来另一片广阔新天地，宁静的烟波江面，渔夫撑杆独游江中，充分体现了“潇湘”文学中“和美自得”的生活写照。碧苇萧萧风淅沥，村巷沙光泼残日。隔篱炊黍香浮浮，对门登网银戢戢。刺舟渐近桃花店，破鼻香来觉醇酽。举篮就侬博一醉，卧看江山红绿眩。^[11]平生千里目，遥寓紫翠间。见此纸上语，照我胸中山。泛泛水俱远，悠悠云共闲。渔翁收晚钓，一棹醉中还。^[12]这些诗画作者在抒发“渔隐之乐”的同时，也惆怅“谪迁之怨”，在这“乐”与“怨”间全凭的是诗歌语言的传达。语言以图像滋生魅力，图像以语言包裹情感。

3 以诗画对应关系看情与景的交融

题画诗究其根源是文学对图像的模仿，在文字发明到中古汉语的语图关系是语图分体的话，那么近代以来的语图关系则呈现合体的形式。题画诗、诗意画、戏曲插图以及连环画的出现使诗画融为一体，呈现出语图互文二种符号同在一幅界面上的语图交错关系。

“诗中有画，画中有诗”，语图合体是中国画写实走向写意的必然过程。宋代以后写意画迅速发展，写意的出现必然催生语言的发达，画意的“朦胧”需要语言的阐述。图片的勾勒与渲染在无形中影响着语言的走向，“诗中有画，画中有诗”的兴起已带动着题画诗这一审美时尚的兴起。可以说文学与图像的关系就是“语象”和“图像”的关系，语言与图像本不属于一个“细胞体”而两者可实现共享的主要基因就是“语象”和“图像”。他们是语言文本与图像文本的衍生体，簇生了文学与图像密不可分的关系，也促使了文学与图像关系研究的平台以及内在规律。

以宋代的小景题画诗为例，首先宋代诗人在题诗之前是画作的鉴賞者，然后才是诗歌创作者，诗人对画作艺术想象是否把握到位直接影响诗歌与图画的风格是否一致，这就在无形中强调诗人与画家的意象的契合是否融洽。不期而遇的自然体现也最能体现两者的默契及心灵的沟通。小景画以尺幅较小，画面精致简约而秀丽著称，如《宣和画谱》说：“布景致思，不盈咫尺而万里可论，则又岂俗工所能到哉。画墨竹与夫小景，自五代至本朝，才得十二人”。^[13]作小景画着《画继》载王诜“小景亦墨作平远，一洗工气，眠鸭浮雁、哀柳枯卉，最为珍绝”，载倡导小景山水的赵士遵“其笔超俗”。^[14]他们的小景画都呈现出简约清旷的特色。小景画诗多作者以赵令穰的居多。例如，生长深宫不识山，骚人一见便开颜。分明记得经行处，青草湖边第几湾。（张舜民《题赵大年小景》）；^[15]渭曲山阴到者稀，浮休一见便开眉。客来不必多竭赏，自古词人是画师。（张舜民《题赵大年奉议小景》）；^[15]本色眼光上下寒，忘机鸥鸟恣飞还。年来频作江湖梦，对此身疑在故山。轻鸥白鹭定吾友，翠柏幽篁是可人。海角逢春知几度，卧游到处总伤神。（黄庭坚《题宗室大年画二首》）。^[16]

从上文的长卷全景山水画与小景画以及题咏之对比可以看出，画作的长短不一，画面的浓墨淡彩，画内容的差异，都影响着题咏的创作。巨幅山水画的恢宏大气，小景画的清淡秀雅，给观者不同视觉感官的同时，也影响着诗歌创作者的思维。可以说诗是画的再创造，诗境融入画境之中，把朦胧梦幻的画境演变成具体、逼真的诗境，诗画合一，如梦似幻。

参考文献：

[1] 衣若芬.郑板桥题画文学研究[C].台北：台湾大学研究所硕士论文，1990：1-8.

[2] 丁尔苏.语言的符号性[M].北京：外语教学与研究出版社，2000：58-59.

[3] 郭熙（宋）.林泉高致·山水训，第71页.

[4] 全宋诗·卷八一三[M].第14册，第9411页.

[5] 诗薮[M].第212页.

[6] 陶文鹏.唐宋诗美学与艺术论[M].天津：南开大学出版社，2003：205.

[7] 赵宪章.语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论[J].文学评论，2012（2）.

[8] 王逸章句（汉）.楚辞补注[M].洪兴祖（宋），补注.北京：中华书局，2012：34，224.

[9] 潇湘八景·潇湘夜雨[M].全宋诗，册67，卷3559，第42532页.

[10] 题自画潇湘夜雨图[M].全宋诗，册34，卷1932，第21575页.

[11] 惠洪.宋迪作入境绝妙八渭之声句演上戏余曰道人能作有声画乎因为之各赋一首·渔村照落[Z].

[12] 题范周士潇湘图[M].全宋诗，册26，卷1488，页17012.

[13] 宣和画谱·卷二十[M].墨竹叙论，第247页.

[14] 画继[M].卷二，第8-9页.卷三，第21页.

[15] 全宋诗·卷八三六[M].第14册，第9693页.

[16] 全宋诗·一零一七[M].第17册，第11597页.