杜琪峰枪战片中“枪”影像的多向度解读

严宏智

电影《放·逐》海报

一、指向宿命

银河映像成立之后，杜琪峰的电影作品影像呈现出灰暗冷峻的风格特征，其实都是与贯穿其中的一个比较统一的主题相辉映:“那就是生命是无常的，因为生命里很多东西是抓不住的，是无法控制的，是突如其来的。所以我希望观众看完我的电影以后，一定要活在当下，珍惜现在这一刻。”［1］这个也是杜琪峰在1992年与周星驰合作《济公》之后，沉潜思考两年得出的主要指导理念。杜琪峰一直认为电影承载着记录时代的功能，电影工作者有反映时代问题的责任，所以，这也与当时“九七症候”的香港社会氛围有关。比如杜琪峰很多的电影偏好用雨，雨景很好地营造了影片灰暗压抑的影调，也是在向黑泽明除“以静制动”之外的另一致敬方式，“黑泽明是最伟大的造雨电影人之一。”［2］《神探》中细雨被陈桂彬看作“神示”，是对自己天赋的一种自我肯定;《复仇》的灭门行动是在雷雨天中，复仇行动也是在雨夜，压抑的枪火一一击发;最为典型的是《非常突然》全片都被雨水浸透，正如阿Ben在剧中所说“有伞的时候不下雨，有雨的时候就没伞”一样，人生无常，无法预料，冥冥之中命运自有安排，雨倒像是枪战前的冷却，是最终突然遭遇死亡的预期。

《一个字头的诞生》是银河映像的开山之作，在九七主权移交前四个月上映，通过小混混阿狗的两个选择导向不同的人生的荒唐事来揶揄香港关于九七政治选择的滑稽寓言。选大陆湛江，想黑吃黑打劫解款车，面对“解放军”拿着冲锋枪扫射的混乱局面，阿狗一帮先是说自己跟前面的黑星帮不是一伙的，无效，想掉头离开，司机被打死，阿狗又不会开车，想下车逃跑，还是被扫射，阿狗只好捡起地上的手枪想还击，却发现没有一支有子弹，最后都是死路一条;选台湾台中，历经乌龙双重暗杀的杀手任务，两支手枪就像阿狗和阿猫，矛盾地互相指向对家，福尔摩沙黑白两帮人举枪对峙，烟花一样的放枪群戏变得荒唐可笑，竟然没有大规模的伤亡，最后阿狗在两难中放下的手枪反而成了小黑、小白骨肉相残的工具，这场风波之后，靠着过时的“讲义气”，阴差阳错被当地黑帮老大“圣公”误伤，石头上反弹的子弹击中阿狗的后脑，却大难不死，反而被看重允许立“一个字头”，终于当了大佬，还算有条生路。这样的构思再巧妙，政治隐喻也难免太过直白。倒是全篇的实验性的镜头语言和新颖的叙事技巧，与黑色宿命感形神合一，显得十分出位，可以说空前，绝后暂时不能断定，但也很难再有这样的片子。阿狗陷入了中年危机，人到中年，一事无成，在32岁的重要关头，找人算命，两种选择一生一死的结果早已注定，不管生或死，历程中也在劫难逃，宿命的枪始终会指向阿狗的头。影片的最后给出了开放式的结尾，看手相的也说:“台湾大陆也不是问题，最重要是心，要知道自己在做什么，富贵或失败就看能不能找回自己”，倒像是少有的乐观地安慰群体恐慌中的香港市民，“要来的迟早回来，最紧要是要做自己”，乐观自信过好当下，不失为应对神秘的宿命的好法子。

与其被宿命之枪指着头被动应对，不如握紧手中的枪，拼死一搏。《放·逐》中的阿和多年前“犯上”打伤帮派大佬的大飞，重回故地，注定死路一条，依然选择带妻儿回家。阿火和阿波奉命前来干掉阿和，阿泰和阿猫收到消息前来阻止，四个往日的好兄弟卷入了忠义两难的境地。在“算账”之前，阿和提出要接单杀手生意，留点钱给妻儿，宿命却引向与大飞算总账的决战场面，面对大飞的阴险毒辣，四兄弟只好拿起手中的枪，向掌握自己命运的大佬挑战。阿和被杀，剩下的三兄弟想带上阿和的妻儿逃离是非之地，不想被悲痛的阿嫂误会是三兄弟害死了自己的丈夫，用一把愤怒的左轮手枪将他们逐出家门，此刻，枪响代替了女人丧夫之后的痛斥，行动代替了语言，动作化的声画，显得更为悲怆。被逐出“家门”和“帮派”，落魄地四处游荡，手中有枪也不能把握自己的命运，只好抛硬币来随机决定前途。这种消极应对，看似随遇而安，却将他们抛入了下一个漩涡。无意中劫得了黄金，大可远走高飞安稳过完下半世，但是为了救出兄弟的妻儿，只能慷慨赴义，这次带头大哥阿火丢掉了硬币，这个选择是他们自主的选择，最终也逃不出死亡的宿命，与大飞一伙同归于尽。人生中的种种巧合，将人逼到无奈的角落，有存在主义哲学的色彩，人就是被抛到世上的孤立无援的木偶，扯线的往往是他者，而杜琪峰作品中的人物多是西西弗式的抗争，加缪鼓励的一种抗争，侠客式的慷慨赴义，更是赋予了死亡积极的意义。

并不是所有的宿命都最终指向死亡本身，与宿命抗争还有其它的方式，比如后现代式的游戏、拼贴、黑色幽默。《放·逐》中，小孩玩耍式的枪打饮料罐恫吓准备退休的警察，轻松瓦解了警察强权介入行动的意愿，还带着几分对警察的嘲讽;《复仇》垃圾场配合枪打自行车驱动前行的暗暗较劲比试，在玩乐中，完成了复仇行动前的磨合，消解了复仇可能付出生命代价的沉重和残酷;《枪火》最后，阿鬼去掉子弹头，上演了一场好戏，挽救了兄弟的生命，团体完整性得以顾全;《全职杀手》拼凑的几段故事，更像是两大高手竞赛夺冠的杀人游戏，枪只不过是手中的玩具，淡化了托尔患有癫痫这一家族病不知何时触发的悲剧性，托尔最后是在与O争夺第一杀手的决战中因为病发而失败丧命，托尔的哥哥也是因为癫痫发作错失创造历史的奥运射击金牌……最具游戏感的非《暗战》莫属，华与何尚生的警匪关系更像是在玩游戏的伙伴，在高智商的游戏式的设计中，在何尚生最后的成全下，华达到了自己的目的，华似乎赢得了游戏，却注定因为绝症很快便会死亡，枪，不过是猫鼠游戏中的有趣玩具。杜琪峰偏爱病理性的英雄角色，仿佛早早对其戴上死亡宿命的紧箍，并在游戏中，悲喜之间形成的幽默张力，拨动着的是观众敏感的神经，笑过之后，反思的涟漪反复回荡，多有醍醐灌顶之感。枪，不管是在对抗宿命中的强力武器，还是化解宿命深度的游戏中的威胁性玩具，都是践行杜琪峰创作理念的重要道具，也是对世事无常的宿命感的一种西西弗式的回应——拔枪抗争，就算明明知道最终会倒下。

二、指向男人

电影《枪火》海报

后现代话语中的商业电影里性和暴力并不鲜见，姜文的电影中就常常出现“枪”，张扬的是男性气概，是男权主义的象征，《太阳照常升起》里就有这么一句台词:“他把那事说成是打枪”。郝建在《类型电影教程》中谈到警匪片的固定道具时，把枪作为“某种力量和权力的象征”有所论述，“在这种男性为主导的电影类型中，枪很合理地被读解为男性生殖器的象征。”［3］吴宇森的英雄片张扬的也是这种男性的阳刚之气，但是杜琪峰偏爱在电影中塑造病理性的男性角色，阳刚暴力的枪火与此形成大反差，偏女性化的阴性暴力消解了强势的男性气概，男性阉割焦虑的威胁始终贯穿在宿命主题的论述之中。

《无味神探》是杜琪峰第一部按自己想法来拍的电影，他称之为个人的突破之作，督察刘振海对工作有着奋不顾身的热情，对待同僚十分尖酸刻薄，不讲人情，工作上被逃走的毒枭困扰和威胁着，婚姻也陷入危机，自己寻花问柳，妻子也怀上了别人的骨肉，剧情出现转折，竟然是在被毒枭打中头部重伤住院，失去味觉之后，中年危机在枪火中演变成生死边缘的真实，刘振海在妻子的悉心照料下慢慢康复，似乎懂得了生命的真谛:珍惜身边的爱。枪林弹雨的生死边缘中，男性的危机得到了释放，并在最后救出怀孕的妻子之后完成了对以往的漠视的救赎。《一个字头的诞生》两次假设性的选择中，后脑中枪，一生一死，死，结束了荒诞的生存本身，遭遇的危机也一笔勾销;生，付出了重伤，甚至可能半身不遂的惨重代价，才获得了作为一个大佬的尊严，而且都还是虚构的，真正的选择，直到影片结束也没有交代，甘于平庸一生，以淡然消磨内心的不安，还是放手一搏，以激烈的抗争打破心中的焦虑，最终的选择交给了观众。《神探》中的陈桂彬查案的天赋被视为精神分裂，他眼中的都市里的人往往是善恶分裂的病态模样，神探与他者互为不正常的人格分裂，构筑的神性世界以求继续生存下去，难免最后还是被残酷的人性现实击碎，唯有死成了一种重获作为人的尊严的解脱。另一偏好美食的世俗神探，《盲探》中的庄士敦，眼瞎之后还不停歇，一直去侦查警方悬赏的案子，看似是为了赏金，更像是为了逃避中年就提前退休的危机感，通过破案来自我证明存在的意义。《暗花》中的为了生存夹在黑白两道的缝隙里，维持一种平衡，维护一种秩序，在风声鹤唳的黑夜里，人人自危，不断奔走清除破坏秩序的威胁，却发现自己也只不过是这盘棋的一粒棋子，最终打破秩序走向毁灭的竟然是自己，就算手中紧握有生杀大权的枪械，穿着防弹衣，顽强地抗争，甚至丢掉自己的身份，冒充他人，只不过想要求生的安全感，也无法避过脑后的冷枪。男性气概的危机也体现在男性团体的失衡之中，《复仇》、《非常突然》、《放逐》、《毒战》中男性团体都是以全军覆没的悲剧性结局才得以名义上的保全，乐观点的有《枪火》由顾全大局的带头大哥耍个小把戏骗过社团大佬，男性团体才暂时摆脱了“父法”的阉割焦虑;最为乐观的是《PTU》，作为叙事主体的纪律部队全然是因为“巧合”的宿命，在最后一场突如其来的警匪枪战中大获全胜，以两个社团老大对决身亡和一伙持械悍匪的无一幸存这样的设计，才最终获得建立在谎言之上的成全。

“枪”在杜琪峰的影片中成为有缺陷的病理性英雄实现个人动机的强力工具，同时，也往往成为指向自身的威胁性武器，或者干脆是男性焦虑和男性气概的终结性武器，而在此中的女性角色，获得了在以往的枪战片中所鲜有的主导性作用，“主要的变化无疑是男性统治不再被认为是天经地义的。尤其是因为女权主义运动巨大的批判作用，至少在社会空间的某些地区，普遍强化的恶性循环被成功地打破。”［4］杜琪峰的枪战片中或多或少反映着这样的趋势。早在银河映像成立之前，1993年的《东方三侠》、《现代豪侠传》这两部奇特的cult片，杜琪峰就让梅艳芳、张曼玉、杨紫琼饰演的三个“东方女侠”扛起枪械，在末世危机中担负起拯救人类的重任。《城市特警》(1988)作为杜琪峰第一部枪战片，虽说有徐克这样的强势监制的影响，但也看出这种苗头，影片中的警察黄维邦右手患病，总是在关键时刻不能扣动扳机，在最后的生死关头，用未婚妻生前送的项链扣住扳机才实现了手枪的击发，打死了警队里的大内奸;《枪火》因为大嫂勾引了其中一个小弟，造成了整个团队的分裂;《放·逐》里因为妓女的告密和拯救兄弟阿和的妻儿的道义，最终也放着黄金不要，选择慷慨赴义;《神探》中的陈桂彬也是因为妻子的离弃才精神分裂变得愈发严重，甚至处于奔溃的边缘，而何家安正是听从女友的为了不影响升职的劝告才陷入了企图掩盖真相以利己，恶性的人格才分裂出来，而何家安最后加入混乱枪战的枪也是来自女友的配枪;《盲探》中的庄士敦眼盲的缺陷是由女警官何家彤为其填补，更是两次救了他的性命，不过，最为关键的一枪是由庄士敦摸到何家彤掉到水缸里的手枪，奇迹般一枪爆头，将何家彤从匪徒手里救了下来，更是摸索着将车从偏僻的地方开到主干道上，从而最终挽救了何家彤的性命，为何家彤在最后一场戏中反过来救了庄士敦性命埋下伏笔;《两个只能活一个》里正是因为卡雯的出现，阿武爱上了卡雯，最后完成杀手任务之后，才得一线生机，因为他活着终于有了盼头，而他之前的焦虑也随着开枪完成任务后的拼死一跃逃脱了追杀……女人是男性气概危机的引发并最终得到解决的诱因，女性关怀通过男性的焦虑得到实现，正如《放·逐》开头的那场室内枪战，因为孩子啼哭女人哺乳而停止了，女人“哺乳”在弗洛伊德那里是引发阉割焦虑的经典例证，却在枪火中得到逆向使用，唤起的是男人心中对母爱对家的情感，之前的紧张气氛因此暂时得到了缓解，甚至几兄弟还帮阿和搬家，一起下厨做菜，一起吃完饭，有说有笑，还能一起拍照留念。将男人放在焦虑压抑的边缘去考察人性，通过提升女性角色在影片中的地位，既赋予电影哲思的深度，也让电影作品多了些人文关怀的厚度。

三、指向人文

近十年来，从2003年的《大只佬》开始，杜琪峰就开始考虑自己的电影作品多往文学性方向转变，这一尝试更是在《黑社会》系列取得了明显的成功。除了《大事件》、《毒战》、《放·逐》依然有着杜氏标志性的枪战场面之外，《盲探》是跨爱情、犯罪、动作、惊悚等类型的尝试，《大只佬》、《柔道龙虎榜》、《黑社会》系列、《文雀》、《夺命金》等片子，明显看出与之前更突出影片风格不同，杜琪峰更想让自己的电影作品多些文学性，因为他认为“伟大的作品都是文学性比较高的。”［5］我们无从直接得知杜琪峰所考虑的“文学性”具体是什么，他坦言自己还在学习探讨，“现在还没有能力去拍一部文学氛围很浓重的电影，当然这不是说以后我都不会拿起枪，但是我希望能在故事方面多用心，希望将来可以拍出更加具有文学性的片子。”［6］

早在上个世纪八十年代初，中国电影理论界就有关于电影文学性的大讨论，然而，电影的文学性和电影性之间的论争至今仍未有定论。对于文学性倒是有这样的共识:文学是语言的艺术，文学是人学。杜琪峰强调的“故事方面”应该指的就是语言方面的叙事性、戏剧性、抒情性等，在片场更多的情况是剧本往往是与拍摄进度同步甚至是滞后，一般是韦家辉出来几行字就先拍一场戏，还有过根本不用剧本，杜琪峰现场指导演员该怎么做，《枪火》竟然只用了十八天就拍完了，除了这样完全杜琪峰的电影之外，银河作品更多的是在分工中完成，比如电影的故事一般会先是在与韦家辉等编剧的探讨中完成。也是在《枪火》之后，杜琪峰的作者风格趋向成熟，之后，还有可以归为同一类型的《PTU》、《放逐》、《大事件》，枪战场面呈现出精致的舞台化、黑泽明式的以静制动这样的抽象动作镜头设计，《枪火》的荃湾商场枪战、《PTU》片尾的广东道慢动作警匪枪战、《放逐》开场的室内隔门枪战、《大事件》开头惊艳的七分钟长镜头警匪大战等，这些杜氏特色枪战段落无一不展现了其作为电影作者的高超技艺，虽然在一定程度上也融入到电影的叙事上来，但关于“形式”与“内容”的主次问题依然争论不休。面对推崇者的“形式即内容”的赞赏，杜琪峰依然能冷静思考电影的故事方面，并且不断将自己的思考放到新的作品中来，大胆进行实践。

陈墨在谈到电影的文学性的时候，他认为:“在新时期之初，中国电影人其实肩负了双重任务，其一当是重建电影的‘电影性’即电影的视听艺术本体，即追求电影语言现代化，其二则是要重建中国电影的现代性人文精神维度。”［7］杜琪峰让人称道的是他高度个人化的风格，尤其是枪战段落在电影中的精致设计，电影语言方面拿枪说话自然不成问题，然而，颇受争议也在于此。确实，杜琪峰的电影往往是主题先行，形式随后，能敏锐捕捉到时代的变化，也能持批判的立场摆出自己鲜明的看法，有哲思的深度，但是人文色彩似乎不够突出。类型片的商业化倾向，难免冲淡导演的人文情怀，但是杜琪峰的反类型倾向，不断突破类型的限制，将枪战片拍出新意的同时，也有意识地加入自己的人文情怀。对命运的黑色主题的叙述，对处于边缘的个体的关注，对人性的发掘，对枪火的银幕暴力的克制，无疑也能体现导演的人文立场，只不过掩盖在我们对其风格的过分关注之下。

《毒战》中的自知死路一条的毒枭蔡添明为了戴罪立功保住性命，有选择地与警察合作，没有放过任何逃命的机会，警匪枪战中，警察在内地警匪片中史无前例的全部阵亡，唯有蔡添明活了下来，接受正义的审判。全片冰冷无情，走的是纪实风格，但是故事依然像银河一贯的冷峻，对“人心比毒还毒”的成功挖掘，让内地警匪片在人物刻画上实质上往前迈了一大步，最后相对尽忠职守的警察尽皆被枪无情打死的悲惨下场，蔡添明所接受的是注射死刑，似乎更加人道。全片更像是杜琪峰倚仗投资方与政法机关以往良好的合作关系，发泄的是以往对审查机关的怨气，比如警察吸毒、大规模枪战、警察全部阵亡、注射死刑等方面对审查底线的触摸，按照杜琪峰的性格，更像是在挑衅;《神探》失落的人性之枪，最后都找回来了，却无论如何摆放都不对，逐渐升起的镜头，定格在上帝的视角，导演将评判留给了上帝，抛给了观众;《盲探》庄士敦那神奇的瞎眼一枪击毙了发疯的匪徒，神奇的天开眼，实则更像是导演悲天悯人的一枪，保全了一段真善美;《大事件》开头的长镜头，更像是纪实风格的一次实验段落，将匪徒还原为尚且有情有义的人，警匪利用媒体造声势的较量中，警察这样的强权部门显得更加“狡猾”，片中有对媒体暴力的反思，摄像机更像是对长枪短炮的模拟，暴力程度相对警匪驳火的火爆显得更加隐蔽、冷酷，也有对政治权力运用媒体操弄舆论的揶揄，关乎市民生死的追捕行动竟然成了一场“真人秀”，全民似乎也乐于参与其中而不自知，导演对媒体时代“人”存在的意义的思考，依然可以在火爆的枪火之后看得到;相对以上这些依然拿枪依然杜琪峰的电影，杜琪峰还在尝试用更加文艺的人文色彩更突显的方式去拍“无枪”的电影。

［1］张燕.映画:香港制造——与香港著名导演对话［M］.北京:北京大学出版社，2006:237.

［2］(法)吉尔·德勒兹.电影1:运动与影像［M］//张建德.杜琪峰与香港动作电影.黄渊，译.上海:复旦大学出版社，2013:113.

［3］郝建.类型电影教程［M］.上海:复旦大学出版社，2011:253.

［4］(法)皮埃尔·布尔迪厄.男性统治［M］.刘晖，译.北京:中国人民大学出版社，2011:130.

［5］潘国灵.银河映像，难以想象——韦家辉+杜琪峰+创作兵团(1996－2005)［M］.香港:三联书店(香港)有限公司，2006:307.

［6］曾剑.专访杜琪峰:我已经很妥协，不会放下我的“枪”.［EB/OL］.(2012－11 －26)［2014 －5 －16］.http://ent.qq.com/a/20121126/000313.htm.

［7］陈墨.雾失楼台:电影的文学性与人文维度［J］.当代电影，2008(2):89－94.