金湘歌剧《原野》中合唱的戏剧性功能

曾婀娜

内容提要：学术界对于歌剧《原野》中合唱音乐的研究为数不多，并且现存的文献中，尚未有详细论述其合唱的戏剧性功能的研究成果。笔者拟用实证的方式，从合唱渲染戏剧气氛、介入戏剧冲突、抒发人物情感以及参与形象塑造等方面挖掘歌剧《原野》中纵横交错的多重戏剧性功能。关键词：歌剧、《原野》、合唱、戏剧、功能

歌剧《原野》中虽然合唱的分量不多，但作曲家金湘自觉地、创新性地汲取古今中外歌剧创作技法之所长，从合唱渲染戏剧气氛、介入戏剧冲突、抒发人物情感以及参与形象塑造等方面加强歌剧合唱音乐的交响性、戏剧性，突破歌剧合唱装饰性、点缀性的传统单一功能，赋予全剧各个合唱段落多重的戏剧性功能，将合唱提升到参与戏剧冲突、推动剧情发展的重要地位。

“‘戏剧性本意指戏剧艺术独有的本性，它是剧场的戏剧虚拟表演中吸引观众的审美注意，激起他们情感反应的东西。所谓歌剧音乐的戏剧性，不单指歌剧音乐中某一类体裁或某一种音响特征，而是歌剧音乐的抒情性、叙述性、冲突性这三方面不同音响特性和戏剧功能的统称。”歌剧中的合唱，具有一般合唱艺术所不具备的典型意义上的戏剧性。在歌剧中，单一戏剧性功能的合唱为数不多，通常表现为各戏剧功能之间相互渗透、相互交融。歌剧《原野》中的合唱也不例外，许多合唱段落兼具多重戏剧性功能。

一、合唱渲染戏剧气氛

为了烘托人物情感、推动剧情发展，作曲家通常会营造相应的气氛。“由于合唱声部构成、组合的形式十分多样，因此它的表现力极为丰富，足可营造出形形色色的戏剧气氛来，并将它们渲染得有声有色。”这种氛围是一种视听效果、感觉空间，需要观众通过内心的想象才能得以呈现其功能。

例如，在歌剧《原野》序幕《合唱与乐队》中，金湘先生综合运用“有控制的偶然”、微分音人声音块、吟诵等手法，言简意赅地刻画出了一幅广袤无垠的中国“原野”图（谱例1）。

谱例1.《合唱与乐队》37-41小节合唱旋律谱例

这场开篇合唱，展现了数千年封建主义制度对广大民众肉体和心灵的双重桎梏与扭曲。交代了故事发生的大环境，为戏剧冲突的展开营造了相应的戏剧氛围，为随后故事情节的发展奠定了基础。它就像是中国传统音乐中的开场锣鼓，在一定程度上具有“锣鼓一响，好戏开场”的意蕴深长的意味。

又如，第四幕《合唱及仇虎的独唱》中，9至10小节，合唱队再现了序幕中运用偶然音乐手法创作的合唱片段，随后由合唱队四个声部，依次在不同的调性上变化再现了第三幕仇虎曾演唱的“初一十五庙门开，牛头马面两边排”主题，并于16至19小节，将其发展成多调性唱段（谱例2）。

谱例2.《合唱及仇虎的独唱》16-19小节合唱旋律谱例

合唱队由高到低在“B商调、F商调、C商调和≠F商调四个声部同时演唱，”将这个民间音调进行变形再现，使其发展成了极富色彩性的“双增四度音程叠置的和声进行”。各声部之间形成的不协和音程音响，营造出阴森、诡异、恐怖的氛围，形象生动地勾勒出阎王殿怪诞的场景，达到了渲染戏剧气氛的戏剧性功能。

合唱不仅具有纵横交错的多声部织体，而且具有丰富的音响效果，加之其表现形式变化多样，使它成为渲染戏剧气氛最具优势、最便利、最有效的方式。渲染性的合唱，不是直接介入戏剧冲突，而是积极配合矛盾冲突的展开，起着装饰性、色彩性、协调性的作用。正如鲜艳的红花，需要绿叶的陪衬一样，如果缺少必要的气氛渲染，戏剧冲突的集中表现以及故事情节的展开叙述，也就得不到充分的呈现。

二、合唱介入戏剧冲突

歌剧中的合唱，还具有介入戏剧冲突、推动戏剧情节发展的两大功能。合唱介入戏剧冲突的方式，大致可分为背景性的间接介入与前景性的直接介入两大类，不同的介入方式造成的戏剧性张力的强度也有所不同。

（一）背景性合唱间接介入戏剧冲突

背景性合唱“对戏剧冲突的介入均不像前景性合唱那样直接、直观，那样具有舞台可视性，它只是以单纯的合唱音响诉诸观众的听觉感官，与舞台上发生的一切视听因素构成交响化的综合效果，它自身所提供的在音响外壳包裹下的戏剧意味要依靠观众自己的听觉感受去感悟。”在背景性合唱中，合唱队一般在幕后演唱。

例如，第四幕《仇虎、金子的宣叙调及对唱之二（合唱伴唱）》是幕后背景性合唱，观众需要依靠自身对于音乐戏剧的审美体验与直觉感受，诉诸听觉器官来充分领悟其中蕴含的深层意味和戏剧性效果。这场合唱，隐喻性地刻画了“焦母替小黑子招魂、找仇虎索命”的幻觉性戏剧情景（谱例3），这场幻境为本性善良的仇虎设置了一个心灵的枷锁，加剧了仇虎杀人后，内心的复杂情感：恐惧感与内疚感交织并存。合唱塑造的虚幻“索命”场景与仇虎内心的煎熬形成了一对矛盾。

谱例3.《仇虎、金子的宣叙调及对唱之二（合唱伴唱）》9-10小节合唱旋律谱例

这场合唱，从渲染舞台气氛的角度看，它极为出色地营造出一种阴森恐怖的气氛，同时，也有效地反衬出杀害好友的仇虎其内心的悔恨、恐惧与忏悔的复杂心境，具有渲染戏剧气氛的功能。从情节发展的角度看，作曲家通过合唱描绘出了“索命”的幻境，这是全剧情节发展中必不可少、不可逾越的环节，没有它，剧情的发展就会变得不连贯、不合理，从而造成观众难以理解是怎样的内心障碍让仇虎突然中邪、发疯，后来仇虎又是在怎样的无奈和绝望中逼走金子、自杀身亡。这场合唱，对于全剧情节的连贯发展和戏剧冲突的有序进行具有非常重要的铺垫作用。从这个意义上来说，介入戏剧冲突是其更为重要的戏剧性功能。

（二）前景性合唱直接介入戏剧冲突

前景性合唱“是运用登场观众的合唱——即前景性合唱——来表达他们意志、情感、动作，直接地、直观地形成冲突，或者构成情节发展的一个环节、一个场景。”它比背景性合唱更具有戏剧性张力。

例如，第四幕《合唱及仇虎的独唱》中，继上一场“焦母索命”的幻觉后，仇虎在内心的极度愧疚与惶恐下，产生了进入“阎王殿”的幻觉。合唱队由幕后转入台前，形成了前景性合唱。第125至127小节，合唱旋律与仇虎的独唱旋律形成了叠置、交织发展（谱例4）。这场合唱直接介入戏剧冲突，构成了阎王殿上判官们与仇虎的正面冲突，形成了极为激烈的冲突性场面。

谱例4.《合唱及仇虎的独唱》125—127小节合唱与独唱旋律谱例

仇虎在阎王殿看到冤死的父亲与妹妹只是叩头不语，便向阎王诉苦，恳求阎王开恩放过他们，合唱队却唱道：“下地狱，下地狱，十八层地狱一层层去！火来烤，锯来锯，上天无门，只有入地。”阎王殿上判官们的无情与仇虎的苦苦哀求形成了一对尖锐的矛盾。同时，这也揭示出中国几千年封建主义专制制度的统治下，“小人物”们虽然有些许抗争精神，却终由于势单力薄而最终无法逃脱桎梏的悲惨命运。

冲突性是歌剧音乐重要的特点，“没有冲突就没有戏剧，自然就没有歌剧。大凡在歌剧史上所进行的历次歌剧改革，无不把增强和完善歌剧音乐展现戏剧冲突的表现力作为其核心命题”。所以，介入戏剧冲突是歌剧合唱相当重要的戏剧功能。无论是直接介入戏剧矛盾，还是间接激化戏剧冲突，合唱都能以其富有张力的织体与富有色彩的音响，达到有效地推动剧情发展的重要作用。

三、合唱抒发人物情感

除了冲突性以外，抒情性也是歌剧音乐的重要特点。“用合唱抒发人物感情，当然主要指歌剧中有名有姓的人物，尤其是主要人物和男女主人公的情感或心理活动。”合唱一般不能独立完成抒发人物情感的任务，需要与其他抒情性的独唱、重唱等声乐形式配合使用，紧接其后或穿插其中，辅助性地起到补充、强化、升华人物情感的作用。

例如，第一幕《金子的咏叹调——“哦，天又黑了”》53至55小节与85至89小节，都出现了合唱片段。这两个片段属于女声合唱类型，女高与女低声部旋律材料都取自这首咏叹调的主题乐思，即在序幕中提炼出来的“原野第二主题”的素材。合唱旋律与独唱旋律交织，形成了声乐旋律之间的对位化织体（谱例5）。

谱例5.《金子的咏叹调——“哦，天又黑了”》54—55小节独唱与合唱旋律谱例

谱例5-1.《金子的咏叹调——“哦，天又黑了”》12—13小节独唱旋律谱例

如谱例5、谱例5-1所示，合唱女高声部与女低声部，分别是金子独唱旋律提高纯五度和降低纯八度的变化再现。这使两者在音乐材料与戏剧功能上都形成紧密的联系，强化了人物情感，充实了人物形象，充分地展现出深陷焦家这个黑暗“牢笼”里的金子，内心煎熬却又对自由生活无限渴望与向往、对未来充满，瞳憬的复杂心情。

又如，第三幕《仇虎的咏叙调（女声伴唱）》中，整曲前15小节，仇虎的旋律与女声合唱旋律也形成了声乐旋律之间的对位化织体。两条旋律都运用了“原野第二主题”、第一、二幕仇虎的咏叹调中的核心动机等多个典型的音乐材料（谱例6）。

谱例6.《仇虎的咏叙调（女声伴唱）》11—13小节独唱与合唱旋律谱例

如谱例6所示，两条旋律运用了支声复调的手法，形成了“此起彼伏、你静我动”的复调性旋律。在女声伴唱的烘托下，主人公仇虎内心的复杂情感得到了递进和升华，淋漓尽致地表现出杀害大星后的仇虎，内心恐惧、悔恨、挣扎、彷徨的复杂心境。在主旋律的留白中，加入副旋律的填充，使得音乐呈现出连绵不断的发展态势。

歌剧合唱旋律适度地采用独唱旋律的音乐材料，并与之形成对位化织体，这种核心动机，以及主题材料的贯穿性变形再现，类似于瓦格纳在其乐剧中使用的手法，即“在横向上尽量打破规整格式和呼应关系，更重要的是把较为主要的旋律（如角色演唱的唱段旋律）与其他的一个或多个旋律结合在一起，从而形成旋律的对位化织体处理。”这种方式的运用不仅有利于强化人物的内心情感，而且对加深观（听）众的听觉记忆以及促进全剧音乐的统一性具有重要作用。

四、合唱参与形象塑造

合唱可以用于塑造歌剧中的个体形象，但更擅长于塑造群体形象。歌剧《原野》中，参与形象塑造的合唱就是以塑造“原野上的冤魂”、“阎王殿的判官”等群体形象为主。“这个群体中的个人与戏剧情节并无重要关联，但当他们聚集在一起成为一个群体时，便有了共同的思想与意志，有了共同的戏剧目的，他们以整体的姿态参与到戏剧中来，对剧情的发展起到一定的作用，因此便有了形象塑造的必要。”合唱作为群体性歌唱形式，对于塑造群体形象有一定的优势。

同一群体形象贯穿全剧的情形较少，在金湘先生的歌剧中，比较典型的例子是歌剧《红帮裁缝》中的村民形象，他们作为戏剧冲突的见证者与参与者，在戏剧冲突的“投票选举”、“婚礼”等多个关键环节上，体现出通过群体合唱来推动剧情发展、介入戏剧冲突的目的。

大多数情况下，群体形象只运用于一两首合唱，仅在一幕、一场甚至一个小场面中存在。例如，上文中论述过的序幕《合唱与乐队》中，作曲家运用偶然音乐、“微分音人声音块”等手法，加上合唱队简约的歌词，即“黑呀、恨呀、天哪、怨哪”（谱例1），简明扼要地刻画出原野大地上“冤魂”的群体形象。

再如，第四幕《合唱及仇虎的独唱》中“阎王殿”的幻境这一场，作曲家仅运用了短短一曲合唱队与男主人公仇虎的对唱，便塑造出阎王殿上判官们严峻、冷酷的群体形象（谱例了）。

谱例7.《合唱及仇虎的独唱》122-124小节合唱旋律谱例

在上文中，笔者已经论述过这场合唱属于前景性合唱，是正面直接介入戏剧冲突。作曲家运用强有力的、有节奏型但无音高的念白塑造出阎王殿上冷酷无情、毫无同情心的判官形象，这与家破人亡、让人怜悯的仇虎这一个体形象形成了强烈的对比。

合唱队以其人数的绝对优势，能直接有效地塑造好群体形象。当合唱参与塑造个体形象时，与抒发人物情感一样，需要与凸显人物个性的咏叹调、咏叙调等独唱唱段联袂结合，从而达到间接地从侧面烘托人物形象的目的。

结语

歌剧《原野》自1987年首演成功后，27年来经久不衰，原因在于作曲家金湘对于合唱这一音乐表现方式的灵活运用。金湘先生有意识地、自觉地、创新性地挖掘和发挥合唱的多重戏剧功能，突破歌剧合唱装饰性、点缀性的传统单一作用，加强歌剧合唱音乐的交响性、戏剧性，将合唱提升到参与戏剧冲突、推动剧情发展的重要地位。此外，歌剧合唱除本文中论述的四个方面外，还包括描绘场景色彩、揭示歌剧主题、叙述剧情、营造风俗背景以及突出结构等功能。笔者认为，在充分认识合唱的多重戏剧性功能的基础上，以“为戏剧服务”为宗旨、以优秀歌剧合唱作品为借鉴，开拓性、创造性地充分挖掘和运用合唱的各项戏剧功能，对于改善我国歌剧合唱音乐创作的严峻现状来说，是行之有效的方式。

参考文献：

[1]易松.浅论合唱在歌剧中的戏剧性作用[J].艺术教育，2006，（10）：54-55.

[2]居其宏.歌剧美学论纲[M].安徽：安徽文艺出版社，2003：252，257，254，260.

[5]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：506.

[4]陈贻鑫、李道松.歌剧《原野》音乐探究[J].中国音乐学，1988，（1）：16-24.

[5]胡潇斤.合唱在歌剧中的戏剧性作用——以歌剧《茶花女》为例[J].青年文学家，2011，（9）：119.

[6]陈鸿铎，试论瓦格纳的“无终旋律”[J].星海音乐学院学报，2015，（2）：1-8.

[7]钱琨.从歌剧《卡门》看合唱在歌剧中的戏剧功能[J].艺术研究，2008，（4）：106-108.