“后文革”时代的死亡哲学:《蓝风筝》探析

张祖群

电影《蓝风筝》海报

一、第五代导演特征

中国第五代导演的创作具有一些共同的文化因素(例如都是20世纪50年代出生，都是1977、1978年级北京电影学院大学生，都将电影语言的实验作为突破口，都是从广西、陕西、四川等边缘省份起步再转战北京)。“第五代”导演群体最显著共同特征是以民族独有方式实现电影本体的艺术回归，得心应手地运用现代镜语体系与叙事方式，将再现、摹仿、写实的西方美学与表现、抒情、写意的中国美学有机地熔为一炉，通过现代文化反思把握中华美学传统的丰富内涵，呈现出中华民族性与国际性和谐统一的影视文化品格［1］。他们虽有着如此多的“相同”，但他们作品内部也有着着“截然不同”的内部差异，突出表现为三种类型:陈凯歌的“反思型”、张艺谋的“民俗型”、吴子牛的“战争型”等。

(一)“家”的空间意象

“第五代”导演影片中“家”的空间意象，以《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《蓝风筝》为例，代表的是“宅院”意象;以《黄土地》为例，代表的是“窑洞”意象;以《孔雀》为例，代表的是“半边楼”意象。《蓝风筝》以“老北京四合院”为线索，用客观的视角看待文革那段灰暗的历史。镜头从影片开篇的斯大林去世，切换到“公私合营”、“整风运动”、“三年困难时期”、“经济复苏”直至“文化大革命”，为观众完整地呈现了一个平凡的女人追求普通生活但终究无法逃脱悲惨命运、一个普通的家族几经波折却难逃命运的捉弄的故事。“家”成为一个时代的独特空间原点，成为一种表象特殊意义的空间意象场所。

(二)电影叙述模式

从《活着》的线性叙事，到《霸王别姬》的闪回性叙事，再到《蓝风筝》的第一人称画话外音叙事与线性段落式叙事。“爸爸”、“叔叔”、“继父”是《蓝风筝》中三段故事的标题。《蓝风筝》中的小主人公铁头，一直活在死去的父亲的阴霾中无法自拔，并试图寻找父亲以给母亲带来真正的庇护。《蓝风筝》极端地书写和刻画了三个不同年代三个“父亲”(即三个“丈夫”)的死亡，三个人最后都死于非命:健壮有为的青年父亲(少龙)惨死于大树下;事业有为的壮年父亲(李国栋)病死于营养不良;金色年华的晚年父亲(老吴)死于子一辈批斗的“文革”运动中。从某种程度上来说，父亲的死亡就是历史的死亡，折射出母亲和孩子的生活:父亲之死不过是母亲和儿子理所应当承受的命运，男女主人公都有一颗面对历史的坦然之心。在黑暗、扭曲的时代大背景下，陈树娟无论怎样忍耐与挣扎，最终仍然是一个彻底的牺牲者。故事根植于上纲上线的中国政治运动、家族文化体系、集体主义观念、现实社会形态产生个体屈从于集体的叙事模式。

(三)“文革”情结

第五代导演都有“文革”情结，例如，陈凯歌在《孩子王》中体现出的颠覆与重构、在《霸王别姬》中体现的迷恋与背叛、在《黄土地》中体现的反叛与愚忠、在《大阅兵》中体现的个体与群体、在《边走边唱》中体现的信仰与现实、在《荆轲刺秦王》中体现的暴君与伟人、在《无极》中体现的承诺与欺骗，这些都是陈凯歌“文革”情结的隐性显现。［2］“文革”记忆和经验对第五代导演们来说具有一种无法释怀的创作冲动与欲望。“文革”电影的书写，带给第五代导演们一种无法抹去的现实伤感。《蓝风筝》被禁在某种意义上，掐断或拟制住了第五代电影的“文革”风潮。之后“文革”题材影视作品意识形态的敏感性成为第五代导演艺术始终回避的一个命题。无论是从第五代导演“流产”或“夭折”的没有能够拍摄的剧本，还是到第五代导演已经拍摄但是遭际坎坷“命运”的电影中，都暗示“文革”题材作品的禁区。［3］

几部典型“文革”题材影片

二、《蓝风筝》的平和叙事

(一)蓝色忧郁情调

《蓝风筝》的主色调为蓝色，包括画面影调和人物的服装。蓝色是那个时代人们着装的主色调。蓝色是阴冷的、抑制的，与红色代表的热情形成反差。人面临厄运时服装都是蓝色，比如蓝太太(电影赋予她姓蓝本身就是一种隐喻)出场时着装少有其它色彩，之后成份被划为“地主”，提心吊胆，直到被遣送回乡，服装色调基本都是蓝色。《蓝风筝》折射在一个灰暗的年代，人们没有希望的灰暗情绪，蓝色色调一以贯之。相比于张艺谋的《红高粱》的漫天大红、陈凯歌的《黄土地》的漫天大黄，《蓝风筝》的蓝色虽是来自天空，却看不见天空的那一头。

(二)两类空间和世界

私人空间(铁头家的四合院、姥姥家和继父家)和公共空间(学校、图书馆、工厂和监狱)都属于写实主义风格的空间。田壮壮通过写实性的空间描摹，复原了自己曾亲身观察和体验的历史。真实地描摹各类文化空间，以图再现和还原历史，此起彼伏的政治运动、各种细微而真实的暴力都施加在个体身上，所有大历史悲剧最终都转化为个人小悲剧。这种空间叙事对“十七年”政治运动如何催生了“文革”、政治又如何深切影响了家庭和个人命运等，给出了深刻的社会学、政治学、影视理论、文学艺术等方面的反思。［4］结构主义哲学家施特劳斯认为每一个人身上都拖着一个世界和他所见过、爱过的一切所组成的世界。［5］人生如旅行，人看待生命与在此之间的各种短途旅行，许多人永远做自己的过客，却不自知，他们不深入其中的任何一段时间，而仅仅是在不同的交通工具上打发生命，马不停蹄，以为凭此获得了人生的丰盛。《蓝风筝》中的各色人物又何尝不是这样，他们尽管穿行于两类空间，行走在两个世界，但是他们都是特定时空中真正意义上的“人”。如果没有真正爱过那些景和物，没有与某一段时间纠缠，没有身陷人生道路上一道道风景而不能自拔，那么你就未曾真正进入生活，即使在那里待上一辈子，并且老死。人在与世界擦身而过的同时与自己的生命擦身而过。所有本该沉淀的岁月最后像轻尘一样无以附着，随风而散。

(三)平和叙述

《蓝风筝》要说的不是那一段并不遥远的历史，人心的颠覆，换了时间地点也是可以照搬上演的。黑白是非，就算可以清楚判断，可是那么多身不由己的人，恐怕早已听不到一个细弱的挣扎。观影之后，笔者始终无法把旁白的声音与电影中的那个孩子联系在一起，变声期的青春少年过早冷漠，在他提及的一个接一个死去的亲人，因为反复地回忆失去了巨痛的知觉。他只是一个平常的孩子，平常地拥有父亲与母亲，如果一切都未曾改变，他可以在每年春天和父亲一起去放风筝。第五代导演的边缘在于环境，在于历史社会的极端，用语言讲述传统历史，相比第六代导演对边缘人物的静心刻画，他们更多的是以悲哀、灰暗的基调，沉稳老练的讲述了几十年前的故土旧事，讲述普通百姓的遭遇，借以透视埋在历史灰烬下的个体命运。《蓝风筝》作为第一部在20世纪90年代率先正面书写“文革”的影片，以史诗性的追求和平淡如水的描述，显示了中国电影史上不可忽视的历史进步。［6］《蓝风筝》点到为止，不造作，不煽情，不夸张，不隐瞒，把一个个故事平和地说出来，从头到尾，平平缓缓，徐徐推进。眼看着男主人(丈夫和父亲角色)一个个都死了，一个个进了监狱，死亡对于他们而言就好像影片中铁头一家吃饭时的对话一样平常、轻松、自然，而不引诱观众与他一同伤心，一同落泪。在观看之后，观众心中却仍然有隐隐的痛楚，淡淡的哀伤。

(四)风筝隐喻

“象征”作为一种明显的意识形态的话语方式，是一种现代主义式冲动结果:它追求意义大于形象或结构本身，追求一种意在言外效果，内涵层要远远大于叙述层的意义。高高飘扬于空中的蓝风筝作为一种理想的象征，象征着政治的自由，也象征着理想的破灭，也象征着自由毁灭。

《蓝风筝》以铁头的风筝为线索，风筝起了至关重要的作用。风筝第一次出现场景:四合院中的孩子卫军站在高高的屋顶上去抅一只挂在树杈上风筝。铁头的生父下班回来说:“别抅了，我再给你们糊个新的。”于是，铁头的手里就有了一只漂亮长尾巴风筝。再一个风筝场景:铁生带着继父的亲孙女在外面放风筝，妞妞的父亲把风筝挂在了树上，铁头安慰妞妞说:“没事儿，我再给你糊一个。”可是直到最后，铁头也没能再糊起一个风筝。在母亲被红卫兵抓走以后，他躺在地上，看着树上千疮百孔的风筝一直飘荡着，他默默无语。风筝隐喻着特殊年代人们脆弱的生命;风筝也隐喻着爱:铁头在亲生父亲活着的时候，父亲会给他糊风筝，他手里能握住自己的幸福。但是在一次次风筝挂在树上，铁头拿不下来代表他无力守护自己幸福，只能看着一个又一个亲人，一次又一次的离幸福远去。陈树娟两次再嫁，三个丈夫分别死于整风运动、大跃进和“文革”时期，第一任丈夫因为被强行划成右派后劳改期间不幸死亡;第二任丈夫经历三年自然灾害劳累生病而死;第三任丈夫被指为反革命批斗而死。三个丈夫就像天空中飘荡的风筝，每次挂在树枝上以后，总是有一句题外音“别抅了，我再给你糊一个新的。”《蓝风筝》影片中作为民俗属性为“马”的“父亲”一个个都难逃一次次劫难。这种深刻寓意在于揭示:特定时代背景之下美好自由梦境的幻灭并且被时代完全弃置，宛如挂在树上的蓝风筝破败不起。［7］风筝寓意着普通人心目中对一个完整家庭朴素的渴望，在现实生活里伴随着千变万化的社会政治形式，铁头家庭始终是破碎的枯老的树枝，久久停留在孤寂天空中，如同树枝上挂着千疮百孔的蓝风筝。一座座传统的家族院落形态成为一种隐喻性表达方式，进而成为家族专属的黑色寓言符号。［8］

三、从比较视野看《蓝风筝》

(一)三部影片比较

1993年是中国电影史一个普通年份，也是一个铭刻特殊历史印记的年份。这一年同时拍摄了《蓝风筝》、《活着》和《霸王别姬》，三者最后命运差别迥异:《霸王别姬》最吃香，它包装了一层艺术外衣，在各大电影节大放异彩，成为中国电影史上最好的作品;其次是《活着》，电影中赋予了一个美好结局，但其中给予历史的一些或反讽或批判的台词也令它被禁止公开放映;《蓝风筝》最为凄惨，不但影片被禁止公开放映，导演田壮壮也因此十年不能拍片，跌入导演生涯的最低谷。相比于《活着》凄惨人生里面多多少少还有一丝活的希望，《霸王别姬》悲喜人生之中惨杂着人性的脆弱和信仰的毁灭，《蓝风筝》则是搜寻埋藏在历史灰烬下的各色小人物的命运。

为何《蓝风筝》被禁呢?田壮壮在一次访谈中，讲到原因:“当时合拍电影要先审查，审查我这个剧本的人看了之后觉得有政治问题，建议我改改。我当时特别恼火，就将所有的人名、所有故事重新改编、改写。一个月以后，剧本获得通过，我开始拍片子，但拍的仍然是原来剧本。最后审查时候认为拍的电影跟报审的剧本内容不符，就把责任全部推到我这儿来了，我确确实实负有一定责任。电影没通过审查的原因，外界议论较多，这跟政治意识形态没有太大关系。这部电影我觉得不是特好看，挺闷，片子也长。”［9］从1992年到2002年十年中，中国大陆被禁影片多达40多部。官方的“电影审查委员会”和“电影复审委员会”审查时，审查小组成员由与影片相关的民族事务部门、社会治安部门、交通、妇联、教育等各界人士组成，采取“一票否决制”，任何一个部门的人认为影片不妥，投否决票，影片就不能被通过。于是有学者批评，中国电影审查并没有公开、公正的操作程序，人为因素、主观因素在电影审查过程中起到相当大的作用。［10］《蓝风筝》被禁成为一个“文化事件”之后，普通观众更加关注这部电影。单就作品而言，很多人可能不一定有浓厚的观赏兴趣。这部电影是1991年拍摄完成的，由于影片有香港及日本投资，故得以日本影片名义参加国际电影节。1993年作为日本的作品参加第6届东京国际电影节的评选，结果获得了“最佳故事片奖”和“最佳女主角奖”。中国电影代表团则因愤怒而全体退场。［11］1993年该片在夏威夷国际电影节斩获最佳电影奖。

从影视比较的角度来看，表达人与自然的《猎场札撒》，表达人与宗教的《盗马贼》，实际上反映了早期探索电影中独特的人文表达;特定时代制约下的人性主题的《鼓书艺人》，迷茫选择的《摇滚青年》，表现了被压抑的人性的《蓝风筝》实际上反映了商业大潮下人性的迷茫与反思;2000年之后，田壮壮转型拍摄文艺影片，如诗意栖居的《德拉姆》、心灵交汇的《吴清源》、人性回归的《狼灾记》等。在以消费和大众为主导的社会语境下，他的这些影片似乎市场度不高，但是也体现了田壮壮对人文题材的执着、艰难与坚守。［12］

(二)《蓝风筝》的微言大义

1950－1960年代，田壮壮导演用一只空灵飘荡的孤独的蓝风筝来解构这种神话。历史的编年所显示的政治暴力在第五代导演那里变成个人记忆的背景，政治场景里上演的是凡人的命运，而文化传统则物化为一场场斑斓的皮影、一个个飘摇的风筝、一件件台上华丽的戏服。作为知识分子的主人公李少龙(濮存昕饰演)开会时出去打了一壶开水，回来就成了右派了。漂亮的文工团演员朱瑛(张弘饰演)因为不愿意陪领导跳舞，被选为右派，抓进监狱，出来以后又被遴选成“反革命”分子，再次进入监狱。很多年后，才被放出。她说她说不清楚自己为什么被抓进监狱。继父吴需生(郭宝昌饰演)因为怕连累妻子，和陈树娟(吕丽萍饰演)离婚。患心脏病不能起床，被抬上批斗台，小主演不满，用砖头拍红卫兵，结果被一群红卫兵边喊着“小走资派”边拳打脚踢。人性善良和人格尊严在接二连三的政治运动中受到严峻考验，人性的丑恶面被无休止的暴露，继而引发一系列连锁的社会动乱，所有阴谋阳谋隐藏在政治大手笔下，大行其道。发动者、实行者、反抗者、刽子手……所有人或多或少、或直接或间接的成为政治运动受害者。

荒诞与真实共存，将一个很荒诞的事情严肃地对待，予以某种真实性，可以产生不可估量的后果，意志的荒诞与历史的真实交织在一起，展示其悲剧性的人生际遇与日常生活的叙事。［13］李少龙不明不白地死在异乡;李国栋长期的劳累与营养不良死于肝病;吴需生被批斗死于心脏病突发;文工团的女演员朱瑛无名地被押，所有这些似乎都是荒谬。时代的困惑，究竟“文革”是在干什么?少年只知好玩不用上学就可以批斗老师;老年人糊里糊涂;中年人被蒙在鼓中，只知喊一些空洞口号，把红卫兵和游行、串联、搞批斗、破坏简单地联系在一起。人们不知“文革”的意义，人云亦云，随波逐流，人性的本真消失在占主导地位的公众意见之中，沉沦于世界，人们遗忘了“本真”而生存，体现了不作为自身而存在，把自己看作是现成的固定的“非本真存在”(Uneigentlichkeit)［14］，这也体现了我们这个民族的悲剧。

《蓝风筝》的这种春秋笔法，微言大义地阐释个人的历史，最终还是“个人自个儿成全自个儿”的历史，革命的凄风冷雨让这份“成全”显得分外悲凉，显出人生绝望虚无的本色。这种灰暗的情调虽然和当前主流政治话语、主流影视审美观点不太符合，但是仍然从一个侧面深入地解构了特殊时空中小人物的悲情。人们总是想不断地清醒与逃离出历史的蒙蔽状态，不断地反抗与颠覆频繁更新的权力网络。似乎在1949年后革命时代之中永远延续着革命幽灵与政治运动。［15］影片显示一个家庭在历史变迁中的陈年记忆，背后隐藏着一台巨大的国家机器，无论他是施展权力的个人，还是被权力控制的个人，都被套在里面。各种权力和关系的错综复杂的运作，导致个体命运的相同，那就是自己无法控制自己生命的“风筝”。人作为一个微小的个体，作为历史的“人质”在那时是多么的无助和绝望。［16－17］当无望到底，便是绝望，绝望之后，才能寻找伤痕之外的希望。希望每个人都能抓住牵引自己“风筝”的那根线，掌握自己的命运!

［1］彭吉象.跨文化交流中华语电影的历史与未来［J］.北京大学学报(哲学社会科学版)，2000，37(4):211 －219.

［2］刘雯.陈凯歌影片中的文革情结［D］.河北师范大学中国现当代文学专业硕士论文，导师:唐文斌，2008:1－39.

［3］傅明根.大风起兮——第五代电影对文学作品的改编研究［D］.暨南大学文艺学专业博士论文，导师:蒋述卓，2006:157.

［4］孟君.历史空间:当代城市电影中的多重“文革”叙事［J］.淮阴师范学院学报(哲学社会科学版)，2012，34(6):769－775.

［5］［法国］克洛德·列维斯特劳斯 著，王志明译.忧郁的热带［M］.北京:生活·读书·新知出版社，2003:1－575.

［6］李典.文革题材电影的思考:《蓝风筝》——折翼的翅膀［J］.电影文学，2008，(18):58 －59.

［7］贾宏.“以物象为骨，以意格为髓”——电影《蓝风筝》的语言意象风格［J］.戏剧文学，2006，(10):85 －87.

［8］李牧泽.“家”叙事·寓言——对“第五代”导演作品中“家”的空间意象研究［D］.陕西师范大学广播电视艺术学专业硕士论文，导师:杨争光，马聪敏，2012:7 －12.

［9］田壮壮，羲商周.吹尽狂沙始到金──田壮壮纵谈电影［J］.电影艺术，1999，(3):17 －20+22.

［10］冯果.当代中国电影的艺术困境［D］.华东师范大学中国现当代文学专业博士论文，导师:陈思和，王晓明，2006:92－93.

［11］杨扬.影像中国札记——兼论田壮壮导演的电影《蓝风筝》［J］.南方文坛，2005，(5):67 －72.

［12］赵冬梅.自然与人性:田壮壮的电影世界［D］.信阳师范学院文艺学专业硕士论文，导师:焦素娥，2012:6－36.

［13］刘亚兵.《蓝风筝》的“四个”世界［J］.电影评介，2007，(16):42－43.

［14］王永江.现实主义与后现代主义的完美结合——评影片《蓝风筝》［J］.安阳工学院学报，2009，(1):81 －82.

［15］韩琛.记忆的政治——论1990年代的第五代电影［J］.齐鲁艺苑，2008，(2):41 －45.

［16］李德强.平平的书写 淡淡的哀愁——评《蓝风筝》［J］.电影评介，2003，(8):44.

［17］孙楚航，彭蕾.平平的书写 淡淡的哀愁——评《蓝风筝》［J］.四川戏剧，2006，(1):80.