明代孙隆花鸟绘画研究

摘 要：孙隆作为明代唯一拥有“御前画史”之称的杰出宫廷花鸟画家，其独特的没骨写意画法在明代熠熠生辉的众多优秀大家中别具一格，不同于传统的“没骨”形态而注入了“写意”的元素，融没骨与写意技法为一炉，重树了宫廷花鸟画的野逸新风，契合了诗情画意的审美追求，丰富了宫廷花鸟艺术的新境界，开明代没骨写意花鸟画的先河，于后世大写意花鸟画的勃兴具有深刻的影响意义。

关键词：孙隆 宫廷绘画 没骨花鸟 文人写意画

花鸟画的繁荣发展至宋代已入鼎盛，之后几经沉浮，在明代又迎来了一座新的高峰。无论是院体的工笔花鸟还是蕴含文人格调的意笔花鸟都有了长足的发展。作为明代唯一拥有“御前画史”之称的孙隆，不同于传统的“没骨”形态而融入了“写意”的元素，推动了明代写意花鸟画发展的进程，开没骨写意花鸟画的先河。

孙隆（又作龙），字廷振，号都痴，毗邻人，明开国功臣燕山候孙兴祖之孙。今史料对“孙隆”记载较少，且因早年与另一“孙龙”混淆致使产生部分错误的评述，现已得考辨纠正。清董振秀在孙隆的《花鸟草虫图》卷跋语记“宣德章皇帝时洒宸翰，御管亲挥，公常与之俱”；明末闽人陈衍跋其《牡丹图》言及：“孙痴龙与林良同荐入直，为宣庙所重”；其“款多落‘御前画史”明确了他的活跃年代及身份地位，且明朝宫廷能有此称谓者，唯孙隆一人而已。

一、融没骨与写意技法为一炉

《明画录》卷六“孙隆传”云：“幼颖异，风格如仙。画翎毛草虫，全以彩色渲染，得徐崇嗣、赵昌没骨图法，饶有生趣。山水宗二米。”此记载较为全面的概括了孙隆绘画风格的面貌，而“没骨图法”当是其最突出的艺术特色。

徐崇嗣没骨图法“画花不墨弮”，“惟用五彩布成”的传统精华为孙隆所继承。隐线条而直以色彩挥毫，不拘于轮廓勾勒，使得物象造型生动自然，画面明净清新。同时，在宋元文人画审美理念的关照下，其笔墨表现又融入书法的意趣。世传徐崇嗣的没骨“乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图。工与诸黄不相下，鉴等不复能瑕疵，遂得齿院品。”孙隆笔下的没骨图已不同于宋人没骨画的工整精细，而赋予了极具写意性质的笔情墨趣，将“直以色彩图之”发展为“直以色彩写之”；有别于黄体层层渍染的画法，运笔重渲染点画，简括疏略，挥洒亦加恣意，传递出过去只见于水墨写意画的“疏松”、“淋漓”的效果趣味，从而使花鸟在熟纸和绢素上焕发出色彩别样的魅力。既适应了宫廷绘画的规制，又巧妙融入了文人的审美追求，继而将没骨画法推向更自由的写意境界。

从他的《花鸟草虫图》册、《花鸟草虫图》卷和《写生图》册等作品都充分体现他对没骨色墨把握以及写意草书用笔的的融会贯通。尤其《花鸟草虫图》册页中对于草虫秋花等小景的描绘，用笔灵动多变，疏松放逸，一笔扫出无穷变幻，既能在水色互撞中表现出色彩渗化的斑斓效果，又能在简括运笔间形象描绘出知了、豆娘等自然生灵们的奇趣神韵，已然蕴涵了“以书入画”、“不求形似”的审美理想。

徐崇嗣的没骨画作惜今已不得复见，据史料记载其“工与诸黄不相下”的“没骨”画面效果仍是属于一种工细精谨的画法。与他祖父徐熙的“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”与“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”相较，显然孙隆更多继承发展了后者。应当肯定的是，孙隆对于色彩和水墨关系的掌控更为出新，融合了没骨与写意技法的优点统一于完整的画面之中。这种用色彩作写意的艺术表现手法强化了他作品中对自然色彩与光影的捕捉，并使整个画面呈现出一种流动的韵律之美。在明代诸多优秀花鸟大师中，孙隆独树一帜的没骨写意花鸟画风已然开拓了明代写意花鸟画的新境界。

二、野逸的花鸟草虫情结

中国花鸟画发展至五代渐已形成两类面貌迥异的风格，“黄家富贵，徐熙野逸”正是形容五代时期以西蜀画院画家黄筌和南唐画家徐熙为代表的两种不同的花鸟画风。“野逸”一格始于徐熙，主要体现在他“多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼”且“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”，从绘画题材和技法上无疑都有别于宫廷花鸟“多写禁御中所有珍禽瑞鸟、奇花怪石”和追求精工富丽的体格。北宋以来“筌、居寀画法为一时标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取”，可见明代以前的宫廷花鸟画走的多是富贵之风，题材多珍异，致使徐熙后人终还是效“黄体”方能留在画院。笔墨表现的情趣和朴实淡雅的格调至北宋中期虽被宫廷花鸟画家所推崇，但也始终难以成风，更未触及“写意”的主观自觉性。

孙隆花鸟绘画所体现的，无论是其笔迹墨痕的简逸疏放还是题材审美的恬淡野趣，均表明了他已深谙“徐熙野逸”之意韵精髓。《花鸟草虫图》卷、《花鸟草虫图》册和《写生图》册等作品突显了孙隆野逸的花鸟草虫情结，其清新洒脱的画风将田野的盎然生机表现得淋漓尽致，荷塘蔬果、禽鸟蛙鱼、田鼠豆娘等微小生命尽收入他的画卷之中，足见画家对自然生灵观察之精，写生功力之深，以及对田野园圃深厚的眷恋情怀。

清姜绍书《无声诗史》述：“予尝见其数幅，得徐熙野逸之趣，写生名手也”之评恰如其分。在《花鸟草虫图》卷后有清董振秀、顾礽二跋都给予了画家极高的赞誉。董振秀跋云：“惟寻常草虫类，举目妍嗤易别，……时运戏笔，形神逼真。”顾扔跋云：“造化忽而生孙痴，魂入草虫鬼琢愚，疏澹精匀总奇绝，能动至尊勤玩持……”，想来这些评价并不虚也。

作为开一代花鸟画新风的孙隆，他艺术风格的形成自然受到前代特别是元代文人绘画理念的影响，无论是士大夫阶层还是一般宫廷画师对于高雅格调的孜孜追求始终心驰神往。而一个有创造性的大家总能根据自己的个性志趣在艺术探索中与古人先贤神投意和，进而推陈出新意。今观孙隆即是这样一位优秀的画家，从他作品中所呈现的野逸格调乃是其“有仙人风度”、“望之若仙”的自然流露。明唐志契所云：“画者传摹移写……此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”选择个性、气质、风格于己相近的汲收借鉴， 师古人之心而不仅师古人之迹方有所成。

三、诗情画意的契合呼应

孙隆身为宫廷画师能与徐熙“野逸”之趣相契，除了他自身的性情志趣的选择外，更与当世的文化风尚以及皇室的审美好尚息息相关。徐熙“野逸”的风格历来不受皇家的重视，然而随着文人绘画理念的兴盛，在元代蔚然成为一股不可逆的艺术思潮影响到上至庙堂下至民间。而宣德时期政治清明，“三杨”等台阁臣子好交高士宴游， 交流文艺，在此政治文化背景下的台阁雅集的流行加速影响着宫廷的文艺创作。

“野逸”画风所孕育的写意性追求以其笔墨表现的即时性与即景性，配合着雅集活动的诗兴画兴显然更易受到欣赏。台阁雅集作为文人行为情趣的寄托形式，所为之事乃是怡情悦性的雅事，写意绘画正好与之相应和。而孙隆独特的没骨写意花鸟画中所赋予的“即兴诗”般的文学意趣更能在《大明宣宗皇帝御制文集》的诗文中找到呼应关联。

宣德皇帝对于花鸟草虫等小生灵的眷顾充分在孙隆花鸟画的“野逸”风格中得到满足，也契合了他“展图玩物理，动植皆自然”的花鸟画思想。他在宫中东苑造有一“草舍”作为致斋之所，并常与近臣到此赏景，附庸隐士风雅。有诗为证：“竹篱茅舍种春蔬，长日官家好读书。微步傍池呼女伴，绿阴深处看游鱼”。恬淡闲适的田园情结受宣宗审美好尚的支持，依托文人士大夫的理想情调为孙隆没骨写意花鸟画的创作大开了方便之门。

帝王对雅集活动的积极参与带动了宫中雅文化的传播， 明宣宗朱瞻基雅好诗文书画，其乐于习画的记载很多。《彝斋康鹿鸣》载：“宣宗每画，必召画史。于旁，稍不如意，即令修饰。”现存他的《莲蒲图》、《苦瓜鼠图》等与孙隆画风接近。画中的取景构图，笔墨设色等诸方面与孙隆二则《秋荷鹡鸰》及《西瓜鼠图》册页明显相似。

宣宗有《催菊》诗言及 “携樽载笔须游苑”显然对应了雅集活动中绘画的“即兴式”创作。“重阳佳节明朝是，何事黄花独放迟。酝酿寒香知己盛，妆排秋色想应奇。携蹲载笔须游苑，叠玉攒金莫后时。固尔由来持晚节，尚无空遣朔风吹。”在菊花盛放的重阳佳节，君臣共游意兴顿生而赋诗作画。诸如此类的雅集宴游之事，当是身为“御前画史”的孙隆供奉于帝皇左右，写意抒情为之助兴。《宫柳鸣蝉》诗中：“扶疏影里吟风露”之意境正应了孙隆《花鸟草虫图》册中《知了》一页中荷塘一耦树影蝉鸣的野趣。此外收录于《大明宣宗皇帝御制文集》的大量花鸟类诗歌均与孙隆花鸟画存在许诸多暗合呼应。

“御前画史”唯宣德时期独有的官职，显然有别于一般画师而遵从皇帝特别的雅兴，应是“御管亲挥”时孙隆“尝与之俱”的本职所在。即时的以绘画寄兴畅情使文人写意的绘画理念渐入人心，由雅集文化交往的一种方式进而变革了宫廷意笔花鸟画。孙隆画作中所流露出的写意性及文学性当是画家在这种交流参与中必然的选择。

四、结 语

孙隆别具一格的没骨写意花鸟绘画，不同于传统的“没骨”形态而注入了“写意”的元素，融没骨与写意技法为一炉；重树了宫廷花鸟画的野逸新风；契合呼应了诗情画意的审美理想；熔铸了院体画的写实与文人画的逸格；丰富了宫廷花鸟艺术的新境界，开明代没骨写意花鸟画的先河。于后世大写意花鸟画的勃兴具有深刻的影响意义。对孙隆绘画艺术的研究应当在今日之后予以更客观的评价与重视。

参考文献：

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作者简介：

李佳颐，华东师范大学2012级硕士研究生，院系：艺术研究所，专业：美术学专业。研究方向：明代花鸟画。