中国当代三十年艺术（四）

I ART：进入21世纪，中国的当代艺术呈现出哪些特点？

朱其：2000年以后的当代艺术主要特征是合法化、社会化、商业化。合法化是指当代艺术被政府部分地承认，其标志就是2000年第三届上海双年展。那届参展作品大部分都是装置作品，也有一部分是影像作品。当代艺术的合法化是前卫无害的、部分的合法化，因为得到承认的主要是一些比较偏技术实验的、没有什么社会批判色彩的抽象作品、装置作品，或者一些纯粹的影像实验作品，但行为艺术还是不被允许进入政府美术馆及各大双年展，一些批判社会政治题材的作品还是不能真正地合法化。直到今天，似乎也依旧没有跃出这个框架。

2000年前后，由塞曼总策划的威尼斯双年展邀请了大批中国艺术家参展，为当时各国参展艺术家人数之最。之后十年，国内各个美术学院开始聘请了一些80年代成功的前卫艺术家担任学校的专业负责人，比如中央美术学院副院长徐冰、中国美术学院新媒体系主任张培力。总的来说，当年一些边缘艺术家成为了美术院校的中层干部。美术学院还开设了实验艺术系及当代艺术课程；当代艺术史的著作也可以公开出版；中国艺术研究院成立了当代艺术院，国家画院成立了当代艺术研究中心。上海美术馆分化出一部分，正式成立上海当代艺术博物馆。当代艺术在2000年以后被正式纳入国家艺术制度的体系，虽然只是部分地合法化，但已经不再是边缘艺术、地下艺术的状态了，应该说当代艺术已成为中国主流艺术的一部分了。

当代艺术不仅被国家制度所接纳，还被社会各界所接纳。媒体开始大量报道当代艺术，甚至把当代艺术当成一种前卫时尚来进行传播、讨论。从2000年以后，很多当代艺术家被当作明星一样登上报纸、杂志、电视，一些慈善基金会、高端的娱乐晚会都会邀请当代艺术家出席，这就是“社会化”。在这个过程中，我觉得798扮演了一个非常重要的角色。它原来只是艺术家租赁廉价工作室的地方，后来就变成了画廊区，到今天又变成以画廊和私营美术馆展览体系为主的一个商业旅游区。

实际上，商业化也是社会化的一部分。商业化对当代艺术的影响程度超过了合法化和社会化。艺术创作的审美倾向、语言模式、判断标准到2000年以后就开始发生改变了，这种改变首先是跟商业化有关系的。大量的艺术资本进入艺术界，这些资本慢慢建立起一种比较偏向于商业趣味的当代艺术审美倾向。

I ART：如何看待商业制度对艺术的影响？

朱其：艺术从江湖地下状态到成为社会主流的一部分，这个过程肯定是需要一个制度来支持的，就像世界上任何一个国家或一个时代中，伟大的艺术创作、艺术运动、艺术群体的出现，背后其实都是有一个制度形态在支撑的。这个制度形态可以由政治制度直接去推动，也可以是由财阀去推动，像意大利的文艺复兴与美第奇家族对艺术的支持有着直接的关系，这个家族实际上在为文艺复兴的艺术家买单。到了近现代，也有像洛克菲勒家族这样的例子。再比如，俄罗斯在20世纪初尚没有一个艺术制度，但有一种特殊的圈子生态，即由某个俄罗斯富人在扶持艺术创作，这促进了20世纪初的俄罗斯现代艺术的创造性。

前面所说的是由“财阀”来扶持艺术，到近现代以来，西方开始有正式的艺术商业制度，开始出现画廊业，西方的画廊最早可以追溯到16、17世纪的荷兰，但这时期的画廊大多是在卖定制作品，并没有促成艺术流派的诞生。画廊业促进艺术流派的诞生是从19世纪的印象派开始。当时莫奈等印象派画家不被法国主流艺术体制所接受。所谓主流艺术体制就是国家沙龙，他们禁止这些画家参加主流展览，但是巴黎的画廊业却力挺他们。然后慢慢也有一些诗人作家兼评论家给他们写艺评，理论家给他们做艺术总结。正是画廊业促成了印象派的诞生。

其实，整个现代艺术史的背后都有商业资本的操作。整个20世纪，以资本为基础的艺术制度一直在艺术的发展上起作用。商业资本跟艺术的关系可以是良性的，也可以是恶性的。以西方为例，这个良性的过程就是从市场资本慢慢转向基金会资本。市场资本是用于直接交易的，比如画廊通过交易把作品卖出去。基金会资本不完全是商业资本，基金会资本是不直接靠销售为生的，基金会把作品买进来之后一般情况下是不卖出去的，可能会捐赠出去，由此国家给予税收减免，作为资本的流转。

I ART：商业制度对当代艺术起到了怎样的作用？

朱其：实际上，商业对当代艺术构成了一个导向作用，这个导向作用的首要核心是有人为当代艺术买单，并且投入一部分资金去宣传其所购买的作品。天价拍卖其实也是一种宣传。另外，有些资本自己创办美术馆、画廊，这样一来，资本持有者所青睐的作品在他们的平台上可以得到更强大的宣传。资本方还可以自己办媒体，或者购买其它媒体的版面，使其所推崇的艺术家得到更有力的宣传。他们邀请批评家为艺术家进行有偿写作、学术包装，或者为艺术家办展览，并邀请大量评论家参与。这已经构成了资本对当代艺术创作和评论的导向作用。

I ART：中国当代艺术的制度形态经历了怎样的发展阶段？

朱其：第一阶段是前制度形态，像初期自发的艺术群体，后来发展到圆明园、东村、宋庄这样的艺术家集体聚居区，再到后来798早期的艺术家工作室区，以及一些居无定所的流浪艺术家，总的来说这些都是一种前制度形态，是没有资本、没有权力背景的无组织形态。

到了第二阶段，当代艺术开始产生制度，这个制度主要就是商业制度，它是以资本建构的一个组织形式，正像马克思《资本论》所说的，资本组织艺术的生产、销售以及宣传。一切艺术都是由资本组织生产、销售和宣传。这个制度的具体形式包括画廊业、私营美术馆、基金会、拍卖公司、艺术博览会、市场资金扶持的艺术媒体，一些艺术投资人举办的城市艺术节、城市双年展，例如成都双年展、艺术长沙等，以及现在设立的艺术奖项、奖金扶持计划。总的来说，这是一个涵盖了展示、宣传、交易的制度。这个制度目前就是一个商业制度的性质，它意味着当代艺术的制度形态到了第二阶段。

I ART：进入商业制度后的中国当代艺术是否存在着问题？体现在哪些方面？

朱其：中国从2006年以后，大量资本进入艺术界，主要是一种交易资本。实际上，大量资本进入当代艺术本身不是一件坏事，因为中国的当代艺术缺乏一个官方体制，国家虽然也接受了当代艺术，但只是象征性的，相比于对官方艺术的扶持力度，国家并没有在资金上给予当代艺术支持。目前如果说当代艺术自己也形成了一个制度的话，那么就是当代艺术的商业制度。商业资本是通过不停地交易而发生作用，这个过程中包括销售和宣传。商业资本如果是良性的话，市场从业人员具备艺术鉴赏力，这样一来，资本就会推一些好的艺术家，最终，可以把一些艺术家送入艺术史。如果资本的运作人员没有艺术鉴赏力，就会把一些差的艺术家推向舞台的聚光灯下。

过去十年间，中国当代艺术商业化的最大问题在于，整个行业呈现出一个表面繁荣下的低水平泡沫，首先推举出来的艺术代表是有问题的。艺术的商业制度首先要推选出自己认为最好的艺术家。市场是以钱来投票的，西方20世纪的100年间也有过两次资本运作的高潮，第一次就是上世纪二三十年代，由巴黎的画廊业和收藏业所主导的，二战以后的前卫艺术进入了拍卖。这一次艺术代表的推举是以欧洲为中心的。艺术资本所有者把他们认为从印象派到二战结束后50年代初期最好的作品全部搬到博物馆作为长期历史陈列。由他们所推举出的现代主义艺术的代表基本上是得到学术界和社会各阶层认可的。西方20世纪第二次艺术资本推选艺术代表是由美国为主导的。从抽象表现主义、波普艺术、极简主义、概念艺术、大地艺术，一直到激浪派，这个名单不只是被美国接受了，基本上是被整个西方社会接受了。因为这些被推举出来的50年代到70年代的作品不仅在美国博物馆展出，欧洲各大博物馆也在收藏并长期陈列这些作品。这一次推选也基本上是被整个西方社会承认的。当然，西方社会是有话语权的，被他们认可也意味着被世界其它大部分国家认可。比如，日本、韩国的很多私立美术馆也在收藏西方现当代代表艺术家的作品。

从2007年以来，中国也由商业资本推选出了这样的艺术代表，但问题是基本上不能服众。一个不能服众的群体是不可能长期靠资金硬撑在高点上的，这种现象的势头近年也在回落。中国的艺术资本推动艺术在自2007年至2010年的运作不是太成功，主要是起到了推动当代艺术社会化的作用，而并非当代艺术在学术上的制度化。我们的社会在八、九十年代本来是没有多少人关心艺术这个群体的。直到有了这些资本在炒作艺术的时候，大家才来关心。这大概跟这个时代的国民性以及社会的价值取向有关系，即事物只有成为金钱现象时，才能获得社会关注。如果是美术界在谈学术，恐怕还不能引起全社会的关注，这也是我们民族的悲哀。当然，能引来社会围观不是一件坏事，在新世纪的十年也做到了这一点，但我觉得这对学术是一个伤害，这造成了对社会的误导。把当代艺术创作的审美趣味转向了商业趣味，一些作品做得越来越像奢侈品、高级的时尚设计产品。很多绘画的图像越来越像时尚杂志的插图。这等于是把当代艺术的审美观念理解为高级时尚、另类时尚，甚至把达明安·赫斯特作为一个参照。

所以，2000年以后的艺术商业化是一场在没有做好准备的情况下提前到来的风暴。大量的资金进入，但我们并没有为此做好学术准备，从业人员的资质也普遍不足。大家仓促上阵、大量生产、胡乱宣传，就造成今天这样一个局面。

这不仅是中国商业化的问题，还是劣质文化环境的问题。一个社会主导文化走向的主要有三个群体：官员、老板、媒体。这三个群体拥有一个国家的政治、经济和舆论的话语权，如果这三个群体的艺术鉴赏力是有问题的，这个国家的整个艺术趋势、艺术生态也是有问题的。恰恰我们中国现在这三个群体的艺术鉴赏力是有问题的。大量的投资人、资本的操盘手，比如画廊业、艺博会、拍卖会、媒体宣传，都不太懂艺术，结果就是把大量的二、三流艺术家当做重要的艺术家进行宣传和价格炒作。这种现象对核心学术圈的影响倒不是太大，因为作为一个核心的群体，其在艺术上及人生态度上是成熟的，这种现象甚至对核心的收藏圈也不会有太大影响，因为很多收藏家是有鉴赏力的。这种现象主要对核心圈外围的艺术家，或对社会上的艺术爱好者、年轻的美院学生、或者对社会上的媒体记者、官员、老板产生误导。甚至一些二、三流的评论家也在加入这种对伪当代艺术的传播当中。

I ART：造成中国社会主流普遍缺乏鉴赏力的原因又是什么？

朱其：我觉得可能是艺术教育体系本身的问题，不仅是社会的教育体系，还包括美术院校的专业教育体系。美术史的教育首先是博物馆教育，一个国家的重要博物馆必须有艺术史作品的系统陈列。欣赏艺术品不应仅通过书中的图片，而是需要去博物馆看原作。在西方，即便是一个不懂艺术的人，或者是没有读过艺术史的人，只要花半年时间去看世界各地的博物馆，就相当于是完成了艺术史的启蒙教育。比如，看古代艺术可以去纽约大都会、巴黎卢浮宫、伦敦大英博物馆。看20世纪的艺术可以去纽约的MoMa、巴黎的蓬皮杜中心、伦敦的泰特美术馆。如果看某一个专题领域的艺术，比如文艺复兴的艺术，可以去意大利佛罗伦萨的乌菲兹宫，看丢勒的艺术可以去维也纳的丢勒博物馆。博物馆其实是艺术史的教育平台。中国不要说没有世界艺术史的长期陈列，即便是我们自己的古画都没有长期陈列。因为没有这个系统，所以造成整个国民对艺术史不熟悉、不了解。当然，现在有一部分高级白领、新兴阶层也会去关注艺术，但他们毕竟只是这个国家的极少数。第二，中国缺乏权威的艺术史论教科书或教材，现在虽然也出版了不少美术史的著作，但很多并不权威，对美术史重要部分的介绍多少都会有结构性缺漏，艺术理论上的解释也存在很多问题。

I ART：中国目前的艺术商业制度对大众的审美价值取向是否造成了影响？

朱其：2000年以后，中国的初级艺术商业制度，把整个当代艺术的审美和价值取向改变了，它逐渐转向推崇小清新美学，奢侈品和高级时尚产品的时尚美学，这是有问题的，至少不是当代艺术的最高境界，而是商业趣味的价值取向。把这种商业趣味当作当代艺术的发展趋势是一个很严重的误导。我们这么大的一个国家，不可能用这种小清新艺术、奢侈品美学的艺术作为这个国家的艺术代表，至少我们应当以另一种当代艺术的方式达到我们古人的那种境界。但是，大多数人是没有鉴别力的，审美立场也是不坚定的，他们还是跟着潮流走的，潮流又是由制度来推动的。制度是动用资金、权力的组织形式，通过信息传播让更多人知道，改变更多人的趣味，制度就是通过这种方式来影响大众的，但制度又是由一小部分人来操纵的。制度就是一小部分人来操纵资金和信息的走向，影响所有人的观念和利益关系。当然，也还是会有一些坚持艺术探索的，坚持纯真、前卫价值取向的艺术家。但有立场、有态度、有学术的少数人群对大家形成不了影响，因为这只占少数，且没有影响大多数人的机制。机制如果出问题了，就会使整个文化现象出问题。2007年以后，当代艺术的生态出问题了。一方面形成了一个受初级的艺术商业制度影响的局面。另一方面，原来八、九十年代具有探索性的前卫艺术群体又萎缩和分化了。此消彼长，导致了当代艺术出现生态问题，伪当代艺术似乎更具有话语权。

I ART：在您看来，杰出的艺术作品应当具有怎样的特点？

朱其：虽然艺术在不同的年代有不同的方式和风格，但总的来说它的境界是一样的。杰出的艺术作品应当讨论人类的精神问题，表达人类内心的纠结，反映人类思想的复杂性，如果艺术是探讨人类的精神问题，就不可能是舒服和愉悦的。艺术语言的境界越是高，就越是质朴和简洁的，而不是像高级的设计产品、奢侈品那样，除了一味给人愉悦、舒服、漂亮就别无其它了。唯美的、愉悦的美学是属于商业美学的范畴，这种美学从古至今从来不被认为是艺术的最高境界。古今中外都是如此。中国北宋文人画追求淡雅，清朝的书法强调朴厚。西方艺术史的最高境界并不是维多利亚时期的唯美主义，也不是巴洛克、洛可可时期充满了装饰主义的、华丽的艺术。

西方所推崇的最高艺术境界首先是悲剧，像希腊悲剧、莎士比亚悲剧。德国表现主义要表现人类的痛苦，超现实主义、精神分析表现人的自我分裂。纵观整个西方20世纪艺术史，杰出的作品展现出的是都一种质朴的美学，艺术语言形式多是在向贫穷艺术的方向发展，使用的多是廉价材料。即便像安迪·沃霍尔的作品也有很多伤感的东西，不是像时尚文化那样看不到任何痛苦、忧郁的东西。艺术的观念或者艺术的形式语言的探索一开始不可能很成熟，总会带有不完美的状态。艺术史推崇的是开创性的艺术家，但开创性的作品不可能是完美精致的，必定是不成熟的。所以，从古今中外的艺术史来看，那些漂亮、精致、愉悦的作品都不是艺术的最高境界，至多只能算是二等境界。最高境界的东西其实还是质朴的，还是反映人类的纠结和痛苦。（采访/编辑：王薇 ）