谈铜官窑拉坯技艺及装饰特点

刘志广

陶器是我国陶瓷工匠的一项伟大的发明。唐代的铜官窑瓷器装饰是继这一发明之后的又一创举。铜官窑的釉下彩绘装饰开创了我国瓷器由单色向多色装饰发展的道路。

唐代以前，从商代中期始烧原始青瓷，迄于魏晋南北朝为我国原始青釉阶段。这阶段青瓷的装饰是以在胚体上堆贴，压纹、模制，镂雕为主的。两晋后期由于工艺的进步，使用含铁高的矿物原料做釉，烧出了釉上褐彩，这是青瓷从胎体装饰到釉上色釉装饰的开端，此时还出现了器型配件以鸡首为装饰的鸡头壶。北魏时出现了在胎上刻划以莲花瓣为题材的装饰。

从以上情况我们可以看出，自商代原始青瓷到北魏的莲花瓣装饰，其主要是对胎体的刻划，堆、镂、印等手段，以简单纹样装饰器型来表达作者的感情的。

唐代铜官窑，位于湖南长沙向北60里的湘江右岸地域，今为铜官镇至石渚湖一带，铜官窑是在岳州窑的基础上发展起来的，铜官窑早起的青瓷和造型有的是岳州窑的继续，但铜官窑在装饰上却突破了唐初至唐以前的风格，开辟了釉下彩的新天地。

釉下彩的形成：一方面继承了本民族本地区的传统文化，特别是受楚文化的影响，再一方面吸收了汉代漆器与青铜器的造型与装饰的精华。在时间上正处于当时世界上最强盛的唐朝。“丝绸之路”的开通加强了与国外贸易文化的交流。此时文学艺术、壁画、陶瓷等都吸收了一些异国文化的精髓。铜官窑的瓷器正是在这样的条件下产生和发展的。这种以本民族特点为主，糅合外来文化为一体，创造出的釉下彩绘，它是历史发展的必然产物，是举世无双的。

铜官窑釉下彩装饰的色料和装饰工艺，主要是采用含铁量高的潮土作褐色，铜末作绿色，和其他原料配合研细后调成糊状，在坯胎上用毛笔点缀或写绘人物，花鸟等各种纹饰。然后通体罩釉，也有罩釉后又局部刷釉和蘸釉的，也有在白色的化妆土上浸釉然后再画花的……

一、工艺和艺术的完美结合

铜官窑以诗、书、画为主要内容的釉下彩装饰与雅净的瓷器结合，构成浑然一体的形象所显现的风韵，不仅具有赏心悦目而又陶冶性灵的浓郁的东方格调的魅力，更重要的是它凝聚了中华民族的素质，文化水平的历史面貌，以及糅合外来文化的能力，这种创造是永恒的。

（一）、复杂的制瓷工艺和艺术性高的诗、书、画自然的结合成为一种既实用又美观的艺术品。从出土的作品来看，现倍感亲切和新鲜。如：表示吉祥的“诗”：

“上有东流水，下有好山林“。

“主人居此宅，可以斗量金“。

表示求知思想和豪情壮志的：

“白玉非为宝，千金我不须“。

“忆念千张纸，心藏万卷书“。

表示征战情况的：

“一月三战场，曾无赏罚为”。

“将军马上坐，将士雪中眠”。

表示春天景色的：

“春水春池满，春时春草生”。

“春人饮春酒，春鸟弄春声”。

还有反映商贾情况的：

“买人心惆怅，卖人心不安”。

“题诗安瓶上，将与买人看”。

另外带有哲理性质的警句也不少见，如：题句：

“蓬生麻中，不扶自立”。

“丝网之鸟，悔不高飞”。

“上有千年鸟，下有百年人”。

等等这些“真于情趣”，“至丽而自然”的诗句，读后其味无穷，真可以与当时大诗人作的诗齐美。运用通俗的诗句，装饰在瓷壶和碗上，人喝茶时既能喝到可口的茶，又能从诗句中得到一种艺术享受。更能得到某种哲理的启示。

与瓷器同辉的釉下彩毛笔书法：

（二）、书法作为瓷器装饰是古代科学与艺术结合的产物。从大量出土的瓷器上采用书法装饰来看，书法的点画美，结体美，章法美已达到了完美的统一。

在瓷坯上表现书法，不同如纸和绢，它要求作者先要做到“外师造化，中得心源”。方能充分表达自己的感情，感染别人，反应出美的形式。

铜官窑大量的壶、碗、盘是以书法为装饰的，装饰部位主要是在壶的“流”下或碗、盘的内视中心。书体以行书为主，兼有楷书和草书。唐代书法家欧阳询，颜真卿和柳公权的书体也跃于器上。另外还有瘦金体和黄庭坚的书体，也见于铜官窑瓷器上。其代表作品《心藏万卷书》壶，全诗从右至左共二十个字行书书写，此壶书法积字成行，积行成篇；书写按从上而下，从右至左的顺序一气呵成，字与字之间，行与行之间，有相避相形，相呼相应之秒。挥毫之凝重，布白之巧妙，是随器皿造型之定夺的。这可以看出书者艺术素质之高，功底之深及掌握瓷器复杂工艺的手段已达到了相当的高度。瓷器书法与当时的文人书法相比是有过之而无不及的。

（三）、釉下彩的典型代表-写意花鸟画：

陶瓷工匠从长期的生活中，提炼出了若干花鸟、人物、动物画的图案，用写意的形式表现出他们对幸福生活的热爱和对美的追求。如：表现《野草山雀壶》中的野草，采用粗细二根线，褐绿二种颜色，画一根飘动的草，绿色的粗线以示春草茂盛，褐色的线以示秋天的金黄。这种神思的表现方式是多么的真实自然而又超越了自然。

再看铜官窑出土的揉写意与工笔，揉自然风景与人工建筑，揉静的壶与动的图案为一体的《塔形纹带系背壶》，此壶直颈，多肩，曲腹，平足。装饰用工笔形式工整的画出高耸的塔纹，塔的二边是用写意的方法再现二棵参天的树，其中右边这棵树用平排的笔法写意树枝树叶，用一微曲的直线写主杆，一棵有生命的树通过这几笔写意表达，更显示了它的婆娑多姿和勃勃的生机。这种和瓷壶交辉相映的挺拔之美，又反映出装饰的内涵。

另一个花鸟画壶用生动的图案装饰增加了壶被人喜爱的重度。其装饰在壶的流下，内容是鸟、荷叶、水草，它表达的是一只向上仰脖蹭尾的小鸟与左右摇曳的荷花，及微风吹动的水形成了强烈的对比。那仰头作吞水状的小鸟，与随意涂抹的垂头荷叶形成了荷花向里收，小鸟向外扩的对立统一美。那流下的小鸟好像口渴，正仰头张口接着从壶里滴下的水，这绝妙的构思，那可爱的小鸟形象使我回到了大自然的怀抱，犹如看到在一处山崖下，一只小鸟正在贪饮地等待崖壁上掉下的一滴滴清泉。

这种来于自然，又高于自然，用意念来表达感情，用写意手法反映形象的特点，其境界是高雅的。铜官窑瓷器中，有一种用大写意或泼墨的形式装饰瓷

器的方法。它的出现从时间上来说是后来中国话泼墨写意的先师。其代表作《白釉绿彩山纹壶》，陶瓷工匠用含铜量高的色料，在白色的化妆土上釉装饰。在器表上用毛笔沾料一笔画成M形状，或二笔从左向右参差画成~~形状，这种简笔画出的图案可以说是山，也可以说是鸟，也可以说是二瓣叶子，似中国画的泼墨。让“仁者见仁，智者见智”。给欣赏者以发挥想象的余地。用同样手法加长线条表现彩云的白釉褐绿彩云纹壶，其器物和装饰也别致合体，小喇叭似的口，圆长的腹，长长的流，微曲的柄，施上乳白釉后，用笔沾绿褐二彩，通过手的自然摆动一气呵成，画出变幻莫测，起伏极大蓝绿相间的流云纹。这种摆动的线条奔放而流畅，呈现出线条起伏的韵律美，釉色美，装饰和器皿结合的得体美。

(四)、集点成线，以线造型，以点寓意的装饰法也很具特色。这种装饰不局限于自然生长物的规律，它按照工匠的意图，器皿装饰的需要，可以一瓣叶反映春秋二个季节，亦可以云气中长出花卉，也可以花中长果，果内又长花，这种综合的艺术形式是有感染力的。

如：现藏湖南省博物馆的釉下彩酒壶，正面的主题纹饰运用褐绿相间的联珠点组合成一幅层层叠叠的山蛮形图案，北面把手周围以点出的卷云纹作辅助纹饰，互相呼应，整个画面显得饱满、洒脱而穷于变化。镇江唐墓出土的铜官窑瓷盒盖面上的宝相花，又是另一番组合：以辐射状花蕊为中心，围饰连珠纹，再用八瓣莲花镶嵌，莲花外围是一圈肥大的硕果。由于金器用白釉为底，纹绿釉绘成，因此整个宝相花仿佛象绿色的翡翠浮雕。现藏扬州博物馆的《褐绿彩云纹罐》以点组成的图案又别出心裁。工匠在黄色的釉下运用褐绿两种斑点相隔排列，疏密有致地点满罐身，不受任何约束绘成的彩云夹蓬花图案，看起来点断而气连，断线而气贯。装饰在瓷器上似滚动的彩云托起那美丽的荷花。

总之，铜官窑的工匠在瓷器小小的天地里，用色写形，用色写形，用色写意，用色传递情感并把发杂的制瓷工艺和诗、书画相结合，而产生的丰富的釉下彩装饰。它对后来各种瓷器彩绘和写意画法的形成，其作用是深远而巨大的。

二、土味极浓的模印贴花

从铜官窑出土的贴花印模处在唐元和三年（公元808年），题记的罐纽印模来看，铜官窑的印模贴花工艺在那时已经在生产中运用，后来这种工艺在铜官窑普遍使用，用此装饰的器物大量烧造，并且题材内容也十分广泛。

模印贴花的制作和贴饰器皿的工艺：

先在平的木板上用料土（粘土）做出具有浅浮雕的图案，泥稍干再用毛笔沾桐油在图案上轻轻均匀涂刷一至三遍，然后用20厘米左右厚的泥板压在做好的图案上压实，待干到一定程度把先做的图案泥片取出，干后入300°C温度焙烧。后可投入生产。贴花和器皿结合，先要让做好的器皿干到一定程度，把印好的贴片上泥浆贴在器皿的所需部位。器皿干后通体挂釉，然后再在贴花部位罩一层褐色釉或青釉。这层褐色釉或青釉运用很巧妙，它解决了贴花与器皿之间过度生硬，贴花呆板没有色彩变化的缺陷。由于烧成时底色釉和褐色釉互溶，釉从上而下自然流动，烧出后图案明显，釉层流动形成了丰富的具有多层次的美感。

贴花装饰的特点： 图案题材广泛，主要以人物、花卉、禽鱼、龙凤为题，并吸收了隋代金属制品工艺装饰的特点。它具有浓厚的民族和民间特色，工匠把所要表达的内容经提炼，夸张变形。用点线面的形式组合成适应瓷器造型装饰的图案。

从出土的具有代表性的器物壶的贴花装饰来看，一般都是装饰在壶的流，系的下面，肩腹之间。小的图案贴片与硕大的壶体形成体量的对比，形成繁和简、疏与密的对应，从而达到一种“疏能跑马，密不通风”。画龙点睛的艺术效果。如：在印尼出土的“褐彩青瓷贴花持壶”，壶的流下分别贴有三个椭圆形的人物图案，人物似古代龟兹人，正在边奏乐边舞蹈造型非常生动。工匠在不到三寸高二寸宽的空间里用浮线勾画的形象，密而不密，繁而不乱。装饰在素净的壶上大与小，图案的密与疏形成了鲜明的对照。铜官窑另一件“印文贴花壶”也很具代表性，此壶小颈，口外多，身大呈筒状，二系，前流、后边柄，二系下部分别贴有二片花鸟图案，其流部另贴一种外形似蝉的花卉图案。整个壶施黄青色釉，在贴花处再沾一层比贴花图案略大的褐色釉。其二系下图案里的鸟，头圆大身丰满，尾小，活象一只幼稚的小精灵。鸟身的倾斜和流的倾斜，鸟头的方向和流的方向，达到了一种意念和动感上的呼应。从流下密的贴饰到六方的壶嘴再到简洁的壶口，产生一种由繁到简，由疏到密的自然过度。微凸的图案与流口又具节奏感。图案中部饰以较密的果实，果实二边配以向下向上长长的卷枝，繁密的下部挨着中部也是果子、果子下又是小花瓣。这种上疏下密上扩下收的图案正好与壶的上部密下部疏形成对比。这种装饰使整个壶看似稳重却具灵巧，看似是静却实在动，壶口及配件与图案之间，图案与图案之间既区别又联系。它与同一器皿“黄釉褐彩贴花壶”相比，从内容到形式更精，构思也更妙。

三、水彩画般的渲染画装饰

此种装饰特点是，在白釉或兰釉，或青釉等单色釉上堆点绿色或蓝色或其他的图案，运用高温烧成，溶后产生的流动和互相渗透的能力，达到一种渲染画的效果。这种效果类似现在的水彩画的湿画法。

如：铜官窑出土的“染颉纹枕”是在凝脂般白色的瓷枕上，用绿色料作参差而又有序的花草图案装饰，由于高温烧成，白釉和绿釉互相渗和形成染劼的效果。

另一种方法是在上好釉的壶或碗或其他器皿上，用另一种不同的釉在第一层釉上作不规则的点划，烧出的流釉效果显宝石般的纹理，非常生动自然。

四、简洁的剪纸镂花

剪纸镂花很具地方特点，它的题材来源于本地区喜庆的窗花、枕花等吉庆图案。装饰工艺简便，图案鲜明，如：长沙窑出土的“飞蝶纹枕”，其方法是在褐色或黑色釉的器物上，把剪纸的图案贴附其上，再在上面施浅色的釉，然后把剪纸拿掉，烧成后的图案产生简练鲜明的装饰效果，极富生活情趣。

五、瓷塑装饰和镂刻装饰

瓷塑装饰特点是具有象形的立体效果和所装饰器皿部位的实用功能。此装饰的部位主要是在器皿的流、柄或足部也有装饰整个器皿的。铜官窑出土的鸟形壶，其壶柄就是采用鸟尾作装饰的，另一件“羊形灯”瓷皿也是用泥塑的方法做出象形的羊为灯的把柄。还有用兽头或兽足的形状装饰香炉的。另外壶的通体也有象形的鲤鱼作装饰的，如：铜官窑瓷器中的鲤鱼三彩壶、鲤鱼直立、张口向上，鱼翅张开似作跳跃状。这类装饰的瓷器使用时手感极

佳，让人感到亲切。

镂刻装饰：此装饰多见于香炉的腹部、盖部及动物捏塑的腹部和尾部。此装饰以解决实用为主，它既服从于实用功能，又协调器皿本身的关系，这是功能和形式和艺术的结合。如：铜官窑出土的“三足炉”就是采用镂空的形式，在香炉的盖部作二方连续图案装饰。其装饰作用是使香炉内的物质在空气的对流下燃烧。具有较大的实用价值并有一定审美意义。另外铜官窑还生产大量的捏塑。题材丰富，一般在常见的鸭子、鸡、鸟等空心捏塑的腹部或尾部下镂一至几个孔，这种镂空形式既解决了空心密封的器物在烧成时不会炸裂，又可以作为口哨吹响，一举两得，深受小孩子们的喜爱。

铜官窑的瓷器装饰十分丰富，但它却又以釉下彩绘和模印贴花最为典型。釉下彩的风格不仅影响了后来的磁州窑，吉州窑也为景德镇的青花及其他釉彩的形成奠定了基础。由于产品当时大量出口，也影响了一些国家文化的发展，增进了中国与世界各国的交流，丰富了世界文库。它的功绩是永恒的。它的成绩对我们今天的创新是一种鼓励。我们要吸收前人优秀作品的精华，结合我国的实际，创作出具有中国文化特色的陶瓷艺术品。