浅谈现代诗的本土性

现代诗的本土性已经不是一个新鲜的话题。本土性在古代，由于交通和交流的不便，诗人生活的环境相对封闭，因而不会像日益全球化的当代如此凸显它的重要性。一个诗人的写作，最终是一种文化身份的重建和确立。这种身份的辨识，需要一个清晰的坐标。坐标不是凭空就可以确立的，好比一个城市建一座房子，必须通过城市中心某个基准点作为参照，同时还要依赖一个海拔高度。这个基准点也许不为人注意，一枚刷了红漆的钉子打在某个街心广场的附近，但是每一座房子的定位，都要从这里开始，通过经纬仪引导，从而最终确立一个横坐标。在某种意义上，诗人，就是一个地方的房屋规划师，他的心中总会有一个基准点。这个点，就在当地，就在本土。本土性，是指地域文化习俗在时间中累积、作用，相互影响而在人的思想意识、生活习惯、话语方式上形成的地方性差异。地域性是先决条件。

地域性有两个端口，一个是地理地貌和地理灵性，一个是传统文化和民间习俗。每一个地方的地理，一定会对诗人的写作有着潜在的影响。比如江南水乡的温柔灵秀，会比较自然地流露在潘维那样的诗人笔下；而两淮流域既有平原，又有丘陵，也许就决定了陈先发的写作会有一种沉雄决绝的气质。相对于地域文化习俗，地理灵性应该会给予诗人更多启迪。它和诗人的童年厮混在一起，山峦起伏，大河奔流，童年的点滴记忆无不是诗性的，因为那时候一切都远没有进入有用性的范畴，而诗歌，恰恰是关乎无用性的，关乎无的。至于民间习俗，也许还有些保留在乡村一些传统礼仪中，传统则已经死去，但是任何一个诗人不能脱离传统而凭空存在。在乡村的祭仪上，也许我们仍然可以体味远溯到若干代甚至诗经时期的语调，那种悠长的唱读，不只是一种令人好奇的古风，而是一种让你能够顷刻就安静的东西——你可以从中感受到某种庄严悲悯的气息。传统文化是一种血脉，在经历了上个世纪九十年代的“反崇高、反传统”革命以后，尤其是之前更为惨烈的文化大革命，中国的传统文化已经被打砸得支离破碎，置于垃圾箱的位置。传统死去了，词语却活着，任何一个重要的诗人都会感受着这种血脉的存在，一旦某种气息贯通和声音获得回声，沉睡的词语就会从传统的躯体上醒来，嗡嗡响应。保罗·策兰著名的《死亡赋格》中有两个耀眼的词，就是来自传统。一个是玛格丽特，出自歌德的《浮士德》；一个是舒拉密，出自《雅歌》。在一首呈现纳粹集中营残暴的屠杀犹太人的现实的诗歌中，有这样的宗教文化的痕迹，诗的力量不是削弱而是加强或者说深入了，我们可以从中探寻策兰对沾满了刽子手鲜血的德语选择的立场，他不是去对立，而是着眼重建；在辨认自己犹太人身份的时候，他也抛弃了他父亲的犹太复国主义观点，更接近他母亲的世俗化立场。策兰的诗歌中有大量的传统文化和宗教文化的痕迹。

本土性归结到诗学上，大抵可以从三个向度去演绎。一是本土色彩，一是本土话语，再是本土气质。本土色彩主要是在物质性层面，包括本土的自然山水，人文景观和独特地名等。自然山水不光是“象”，更是对一个诗人内在精神气质的滋养。大凡丘陵起伏地带的人，都会有一种不安份，一种倔强的开拓精神，比如湖南。岳麓书院之联语“大江东去不过湘江余波”和“惟楚有才，于斯为盛”，可谓独特的湖湘文化滋养出来的一种霸气，一种自信和偏执。而人文景观和独特地名，实际上也是一种文化的承载，它一旦在一首诗中和某个词语产生呼应，诗歌的气息就会显得格外浑厚。在这方面的诗学实践上，雷平阳是一个典型。一部《云南记》，几乎每一首诗里都有一个地名和人名，无论标题或内容：云南的，鲜少他不熟悉的外省。有基诺山、乌蒙山、雪山；有怒江、红河、湄公河；有昆明和欧家营、密支那和楚雄；有土司、道士、李家柱、雷天阳、鳏夫、疯子、十字架、庙宇、菩萨、鬼魂。没有哪一个诗人的诗篇布满了如此多的地名和它隐含的一切。巴勃罗·聂鲁达足迹横越南美，他也没有如此密集地在诗歌中以语言去承载那里的地理和地理包含的一切。但是雷平阳似乎毫不隐晦他这种偏执，或者说无时不专注于脚下的大地。他是要穿越云南这一片高山后土，为天地立心，在语言里建造一个庙堂，为业已失去的故乡重建一个语言里的故乡。最为著名的例子有《澜沧江的十三条支流》和《亲人》。这些地名的出现在拥有共同地理记忆的读者那里，将得到欣然的回响。

本土话语即方言。方言，不单是它的发音和语调的独特性，它甚至包含着独特的思维方式和一个地方生长并累积的潜意识心理。当代诗歌所处的语言环境并不令人乐观。虽然文革的口号式语录体慢慢消除了，但是话语方式依然处在体制和娱乐的双重暴力之下，普通话的推广抹掉了话语的本土性差异。语调和语式的趋同，在语言的内部，形成了对个性的遮蔽和同质化。事实上，百年新诗以来，也有许多诗人自觉地采用方言写作，比如新月派诗人徐志摩。徐志摩的尝试值新诗初创时期，不是十分成熟，在上海长大的诗人杨小滨写过一首上海方言诗，我曾在北京亲耳聆听他朗诵，十分有趣。

赤佬拿外滩吃下去了伊讲。

先咪一口黄浦江，再吞一粒东方明珠伊讲。

中国银行忒硬，嚼勿动伊讲。赤佬

霓虹灯当葡萄酒吃醉忒了伊讲。

额骨头挺括，徐家汇胖笃笃像罗宋面包伐？

赤佬勿欢喜甜味道，情愿去舔

像块臭豆腐个城隍庙伊讲。

花露水浓，淮海路湿嗒嗒像奶油浓汤伐？

赤佬吃勿惯西餐，情愿去咬

像盘红烧烤麸个静安寺伊讲。赤佬

大世界吃了忒涨，吐得来一天世界伊讲。

哎，赤佬戆有戆福，屁股野歪歪，

馋唾水汤汤点，吃相覅忒难看，

拿钞票当老垦搓出来含了嘴巴里伊讲。

——杨小滨《赤佬十四行》

从字面上，我们可以意会其意蕴，但是一经作者以上海话朗读，一派吴侬软语的风情和幽默气质就活现眼前，音乐性的明快和语言的新鲜感，都令人耳目一新。

纯方言写作可能会对读者群构成限制，但是在同一个地域生长的人那里，会产生一种特别的亲切感。现代诗的写作或许不再那么强调方言，也无需以纯方言写作来凸显语言的辨识度，但是在语言里保留方言的发声方式、方言的语调以及方言的语法结构，可能仍不失为一种摆脱话语的日常和观念上双重惯性的有效策略。

本土气质是一个综合性的概念，具体到现代诗的写作上，主要表现为一种内在的气韵传递和精神气度。它是一个诗人受到传统文化的滋养、地理民俗的浸淫和地理灵性的启迪所表现出来的综合素养，从而落实到诗歌写作中呈现的一种特异气质。从世界的层面讲，本土气质和中国气质是一个姊妹维度。其实在中国的诗歌史上，本土气质从来没有离开过诗歌、诗人。无论李白还是杜甫，诗歌里都有大量的地理印记。“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”，这些伟大的诗篇，无不因为地理而增辉，而心口相传。中国古典诗歌很重要的两个方面的气质，即在出世和入世两个向度。陶渊明是出世的代表，“采菊东篱下，悠然见南山”，独立自足，天人合一；杜甫是入世的楷模，“朱门酒肉臭，路由冻死骨”，那种担当精神和悲悯情怀，可以说是中国诗歌自《诗经》以来的、最为典型的本土气质。在当代诗写现场，似乎一提“担当”就变成了诗人在谋取道德优势，一说“文以载道”，语言就被再一次工具化了。诗人于坚认为，面对中国这样没有宗教的、他者的国家，现代诗是要承担宗教的、为天地立心的使命的。诗歌是一种个人化的书写，但决不是为个人而个人的。艺术的底座是良知，在它上面建立的诗歌大厦，必有所承载，有所担当。无论是杜甫还是苏轼，他们的诗歌传递出来的，是典型的中国传统气质，也是大诗人气质。而“文以载道”之道，“就是无，就是时间。……是先验的无。”（于坚）或者说是人类存在的普遍经验，而不是什么帝皇的制度、社会伦理的规则。因此在这个意义上，语言仍是本体论的，而不是认识论的工具。而道也是海德格尔之谓通向语言的道路之“道”，路是过程，是方法，道是目的。事实上，当下不少优秀诗人，也具备了这种本土书写的自觉。诗人陈先发提出“本土性在当代”的诗学主张，对本土性的见解可谓独到而富有洞见。“重视形体的，音律的；重视隐喻和寓言的；以意象诠注生存状态的；重视生存状态而轻视生活状态的；重胸怀而轻反省的；个体生命隐性在场的；对自然与人世持适应性立场的；依存闲适性而轻视批判性立场的；重视修辞的”（《谈话录——本土性而非本土化：一个概念的勘误》，陈先发），这是对中国古典诗歌的一个评判和概述，他也提出了中国古典诗歌批判性匮乏的问题。当然，批判性只能作为词语这一把铁锹在抵达存在的途中对杂物的排除，一旦诉诸目的，就不单是批判的问题了，而是需要反省，需要批判的批判了。陈先发的写作是诗和艺的并行，立足于他生于斯长于斯的孔镇，写出了一系列颇具本土气质的作品，比如《写碑之心》和《姚鼐》。

对现代诗的本土性强调，并非过分强调一种文化身份的彰显，而是要在诗歌的内在精神上保持本土文化的气脉，在语言、气度和境界上，具备更为特征鲜明的品质。在全球化的当代，现代诗是要致力建构主体与他者以及世界的一种坦诚实在、和谐共生的对话式存在，坚持诗歌内在的民主精神。新诗诞生百年，无疑到了该成熟的时候了。开放，兼容，独立，客观，当是成熟诗歌的重要特征。而在中国当代经历了几十年的飞速发展以后，物质主义也几乎泛滥到顶点，一切价值尺度都被颠覆和瓦解。语言的根须从来没有这样被有用性悬空，漂浮于娱乐的泡沫之上和体制的铁桶之内。因此强调现代诗的本土性，除了地理和方言对诗歌辨识度的助益以外，着重是针对诗写现场的无序和无标准，极端个人化和娱乐化，应该重申自《诗经》、《楚辞》以及李杜苏辛以来的文学传统的价值，自觉培养一种富有担当精神和悲悯情怀的本土气质。同时，现代诗的本土性建立，也有助于提高诗人对传统的重新认知，而不是一味拾西方诗歌的牙慧。喝翻译体的奶长大的一两代诗人，无不是以翻译体的腔调开始诗歌的发声，如果没有一种本土意识的自觉，很难说写作能够找到自己真正的根。无根的写作是无效的。

人类的基本情感是一致的，只因为所受到的地理和传统的教育不同而有了不同方式，正是这种方式的多样性，丰富了人类的精神世界。而作为艺术作品之一，诗歌，同样要求有鲜明的辨识度。这种辨识度的彰显，也意味着个性，它和诗歌的个人性的确立，是相辅相成的。本土性只会强化诗歌的个人性而不是相反。个人性的极端化，也可以得到本土性的矫正。只有既是个人的、本土的，才可能最大程度是普遍的、世界的，这好比一句俗话：越是中国的，越是世界的。而本土色彩的地理灵性和习俗，是诗歌的神秘性的重要来源。它不单唤起诗人的天赋，也给诗人以方法论。自然世界和心灵的呼应，有着神秘的管道，而且在每一个诗人那里，有着不同的秘密。这些秘密来自于地理在时间和心灵的沉淀。依附于某一片土地的人类生活，也会因地理的差异而出现不同的方式。

最后需要说一说的是，本土性相对国际化，不是一种对抗，而是一种自持。不是一种狭隘的民族主义尊严的彰显，而是一种语言的根性的建立。从根本上理清本土性的本质内涵，还得弄清中西文化传统的根本差异。西方文化的源头是《圣经》，“起初神创造天地。地是空虚混沌、渊面黑暗、神的灵运行在水面上。 神说、要有光、就有了光。 神看光是好的、就把光暗分开了。”中国文化里没有这样的东西，老子说，“道生一，一生二，二生三，三生万物。”西方文化一开始就有了细密的区分，有了分别心，因此西方文化是理性的、重视思辨的；而中国古代讲究天人合一、阴阳互生，自然其文化也是感性的、讲究妙悟的。汉语本身是极富诗意的文字，它和拼音文字的最大区分在于，不单是声音可作为能指，其象形之形象，同样可以作为能指，因此汉语诗歌的写作，自然打破了西方的语音中心主义。汉语诗歌语言的行动，有丰富的运动形态。字思维当是最具本土性或者说中国性的特点，汉字的形，结构以及它的象形背后的神话，都可能在特定的语境下成为一首诗的词语的驱动器。它在诗人保持凝神“倾听”的维度之外，还开启了“观看”，当然此“观看”应该更接近于“内视”。理所当然，汉语诗歌的语言应该比西方诗歌呈现出更丰赡的面貌。但是遗憾的是，当代诗人的写作仍然更多师从于西方，着迷于翻译体，反而排斥传统，或者总以为传统的格律诗由于形式的差异无助于现代诗。而翻译体丢失的恰恰是西方诗歌最精粹的部分：声音。布罗茨基说，曼德尔施塔姆的诗是辅音的艺术。试问从翻译体中，我们能够从何处知道诗人笔下的一个词对另一个词召唤或响应。我们所看到的，不过是通过汉语转译过来的、丢失了辅音的精妙的意义的剩余。

综上所述，现代诗的本土性建设，不单是一个诗歌语言的辨识度问题，而是关乎现代诗是否有根、关系到汉语诗歌是否真正成熟的问题。一个当代诗人的写作的本土性特征，也是其语言是否成熟、写作是否达成真正自觉的重要尺度。