灵的追问与心之翔舞

一 从“散文诗”的“大”和“小”谈起

散文诗是文学园地中颇受诘难的一种文体。它虽和自由诗几乎同时诞生，却得到比自由诗少得多的关注和欣赏；它虽在过去的一个世纪中引发了几次争议，时至今日却仍不时面临读者关于其“合法性”地位的质疑。在诸多争议当中，“大”和“小”的辩证关系成了散文诗的讨论基石，几乎所有正面和负面的评论都绕不开这组范畴。学界基本认同散文诗是以“小感触”表现“大世界”，散文诗的“小”不是“易碎品”，不等于“小摆设”[1]，强调散文诗要“以小见大，通过‘小感触’调动读者的情绪和想象，让有限的描写获得无限的暗示能力”[2]。这种倾心于一时感兴、一时印象、一时领悟又期盼能于单纯中见出丰富、于浓缩精炼之余追求意在言外的吁求，其实和自由诗当中的一个门类、曾经在20世纪20年代盛极一时的“小诗”的创作吁求有颇多相似之处。彼时正值散文诗的草创阶段，时人多有将散文诗和小诗混为一谈的[3]，正是因为这两者在形态上颇显相似，而在寻求“小”诗形的突破上又不谋而合。

周作人早就指出，小诗“颇适于抒写刹那的印象”，表现的是“在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心”，是要“将切迫地感到的对于平凡事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来”[4]。在多数情况下，“小诗”代表的是诗形的“短”和表达内容的“小”，小而巧，巧而精，如电光火石，忽然而起，忽然而灭，却能紧紧抓住并即兴抒发刹那间涌上心头的、“瞬间”的感兴和领悟，是带有“随感”性质和哲理趣味的单纯而紧凑的自由诗体。周作人强调这种“小”，并且对这一小诗体所能负载的信息和容量有非常清醒的认识。他曾清晰地指出当时中国诗坛的错误，“是在于分工太专，诗歌俳句，都当作专门的事业，想把人生的复杂反应装在一定某种诗形内，于是不免生出许多勉强的事情来了。……做长诗的人轻视短诗，做短诗的又想用他包括一切，……其实这都是不自然的……这含蓄的一两行的诗形也足备新诗之一体，去装某种轻妙的诗思，未始终无用。”[5]周作人的这番话其实是在斟酌、掂量小诗的覆盖面和内含量。小诗体在诗形和诗质上是互相对应的，它有自身的表达范围，有所能也有所不能，这是其长处，也是其短处，更是它诗体的内在规定性。小诗的容量既小，想用它来包罗一切错综复杂的感情，则往往负载过重。这种思考，或许能带给我们一些启示。

相比而言，散文诗传达的不仅仅是诗人瞬间的感悟，更进一步，它传达的是诗人的心灵或情绪的波动，在散文诗同样短小灵活的形态中，有情绪的延续性的变化，有一种内在的心绪结构。它所呈现的心灵的世界无疑比小诗更显丰富和多彩，它为作者提供了展现“灵魂抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳”[6]的更大的舞台，也因此更倚重作家的构思和立意。概括地说，散文诗应该能够比小诗表现更多、更丰富的内容，但经过“美丽而寂寞的90年”，散文诗作家却仍然苦恼于“时代感不强”。作家们努力拓展自己的视野，努力地把广阔的社会现实内容纳入散文诗的表现领域，提倡“现实生活的介入”，却似乎收效甚微。散文诗的这种艺术瓶颈，是不是也与散文诗这种艺术形式本身的某种文体的规定性有关？换言之，散文诗长期以来无法在“大”“小”方寸间取得“生活”和“艺术”的平衡，是不是应该成为我们重新考量散文诗的文体特征，重新探索语言和世界在散文诗中的特殊状态的出发点？

二 散文诗的抒情性难题

众所周知，散文诗是一种主观性、心灵性很强的抒情文体。它对审美对象的把握带有强烈的个人色彩，常常因心造境、缘情写景、为情造文，创作主体内在情思的“动荡”、“波动”、“惊跳”是其传达的核心。因此，它能比自由诗更细腻地传达情绪体验的动态过程，又比散文更紧凑和集中地传达了作家的某种“中心”的主观情绪意向。散文诗提供给读者的，是一个完全心灵化的审美世界，要在这个世界中映照出丰富和博大的时代、社会信息，无疑对其抒情主体、抒情手法和技巧提出了更高的要求。也正是在抒情的难题上，最为集中地体现了散文诗的独特性。

散文诗“化合”诗歌的表现要素和散文的描写要素的途径，主要是从日常生活中掂出有诗意的“散文性细节”。这些“散文性细节”的存在，使得散文诗的想象不是诗歌典型的非逻辑性、变形变异、天马行空的夸张的想象，而是一种细节性的想象。这种细节性的想象为散文诗争取了更多表现心灵的空间。散文诗不是点的跳跃，而是一种线性的结构，有可以为读者所把握的心理线索。关于这一点，灵焚说得更具体，他称之为“意象性细节”：

所谓“意象性细节”，那就是在貌似散文性的细节中，通过意象性语言的运用，把一群具象性的语言凝聚起来，形成一种完全诗化了的细节，……这种细节的运用……可以只是片段性地展开，通过意象性语言张力的作用，使某种场景、心境或情绪自主实现细节的自足性完成。[7]

相比诗歌，散文诗的意象之间有更大的粘连性，而相比散文，又离确定性和具体性、写实性更远一些，它是作家中心意绪统摄下，浸透着主观情结、虚实相生的场景和细节。“意象性细节”的选择体现了散文诗以诗歌的想象方式对散文式的生活内容的提炼和艺术上的“抽象”，以此摆脱对外部客观生活的拘泥描摹，进入更自由也更真实的内心世界的展示。作家不满足于对现实有头有尾的铺叙、对情感高低起伏过程的细密展示，他们依据的不是生活的现实逻辑，而是情感的内在逻辑。有了这种想象和提炼，散文诗中的生活场景才有别于散文。一般而言，散文的意境展开较为平实舒缓，从意境初展到拓展到深层挖掘有明显的铺排和渲染的过程，它还特别注意细节、物象、意象的相互照应和连接的绵密。而散文诗从本质上来说，是“造境”，而非“写境”，因此更显空灵飘渺。正如波特莱尔在《巴黎的忧郁》献词中说：“这里所有的篇章都同时是首，也是尾，而且每篇都互为首尾。”“它们每段都可以独立存在，自成一体。”[8]

不仅如此，这种“意象性细节”在散文诗当中还有很高的密集度，它往往不止一个，而常常是几个、一组、一群意象性细节，围绕一条心理线索，围绕高低起伏的情感逻辑，不断地向前延伸、扩张、连接起来，构成一个相对完整独立的多重意义空间。作家在作品中出示了一系列有内在联系的意象群，但抽掉了“一节椎骨”，把感悟、品味、揣摩、领会等一系列“推演”的工作交给了读者，无疑是为读者打开了一个审美的空间。这个空间是一个“自主性”的系统，他召唤读者走入其中，去激活其审美想象。它的使命，不是如实地展现作家的生活，而是出示作家心灵的奥秘，因此，关于灵焚《房子·且五》那个空无一物的方框的赞赏和质疑，以及作家的“现身说法”，成了作家和批评家智慧的对话，这种魅力，在散文诗界，是许久不见的。究其原因，乃在于作者组织、结构细节的方式。

散文诗“意象性细节”的组织和结构是一种时空的立体的建构，它既是物质的，又是梦幻的，是富有流动性和开放性的，它对应了创作主体情思的跳动和迸跃，是创作主体思维流程的显现，带有直觉思维和生命体验的特征。这些意象群和抒情主人公形成了一种精神空间和生命流程的同构，借助意象之舟将读者引进一个至纯至美的诗的境界。以前那种通过意象的组合、连接创设出一个“意境”，在抒情和议论的基础上推导出某种观念的“联想式”结构方式正在被一批批锐意进取的散文诗作者所突破。近年来“我们”散文诗群的作家们，越来越重视采用整体性和贯穿性的象征方式，经由一个象征性的形象体系获得文章的整体寓意。他们力图在大量的生活细节中筛选出极富特征的、带有本质性的意象群作为审美的载体，以“细节群的叠合、铺陈、提炼、收缩”，来“实现一种面对、进入、体验、感悟、省思和审美系统的确立”[9]。显而易见，“审美系统”的作用不是靠个别意象辐射、衍生出来的，语义的生成在很大程度上要取得语境的支撑，能不能创设这样一个朦胧、含蓄又带有指引性的象征语境，是对散文诗人抒情能力的考验。人们普遍承认，一篇几百字的优秀的散文诗，在读者心灵上引起的震动，有时往往比一篇几千字的散文更持久，因为它以精简的形式，传达出丰富得多的意味和张力，这种暗示的力量，就是象征性系统的力量，是散文的写实性描写鞭长莫及的。从另一个角度来看，这也是抒情的节制对散文诗体型的回应。“我们”散文诗群提出以“意象性细节”生成象征性系统的这种自觉的审美意识，充分体现出作家对文体的重视和尊重。

三 散文诗的精神性追问

散文诗的艺术象征世界的建立，作为对其“小感触”抒情性难题的提升，可以说有很大作用。它不仅涉及散文诗内部的艺术建构，也涉及作家的精神追求。散文诗虽然是最适合表现自我内部世界的幽微、曲折变化的文体，却要经由自我的内省，达到对外部世界的包容和展示。否则，这种建立于“自我”之上的抒情就容易堕入一己的小情调中。当代的散文诗作家早已意识到：“散文诗发展到了今天，在寻求自足性的艺术技巧、美学原则追求的同时，还应该尝试驾驭一些大题材，关注人类最为根本的生存境遇，突破对于风花雪月、恋情、哲理等小感触的留恋。”散文诗“时代感”的获得，应该来自“一种超越了前人眼光的感知和审美判断，一种从人的基本问题出发切入了生活深沉脉动的发现和领悟，一种穿透生活实在的过去、今天和未来三位一体的观照。”[10]散文诗以“小感触”折射“大世界”，不是机械地反映变动着的现实生活，也不必趋时地追赶日新月异的工具意象，其关键在于以一己的精神力量穿透、追问、重新体认物质世界。

精神性也即思想性，它指的是作家内在生命世界的能动性、丰富性和创造性。它是作家意志、个性和能力的凝聚，是作家整个人格和心智的自我完善和自我实现，也是作家观察世界和思考世界的一种存在方式。精神是一种自由且独立的高贵元素，但它必须建立在独创且丰富的个体之上，这样精神性才有可能既是精神的，又是肉体的、生命的和灵魂的。只有寓于个体又高于个体，精神才是一个完整的存在。精神性追求能使作家不盲从于时代所给定的观念，更真诚地面对真实的自我，并在说理谈玄的学问面前保持足够的节制和可贵的警惕。

精神性首先体现为一种自由言说的姿态。唯有自由的言说姿态才能带来精神的独创性。在“我们”散文诗群体中，周庆荣以朴素为信仰，理直气壮地呼唤理想；爱菲儿以女性诗人的气质，展现她建立在“医生”这一职业经验上的世界真实；灵焚用梦幻般的理想激情和浪漫想象，刺穿记忆中的疼痛，固执地指向精神的朝圣之路；黄恩鹏用抒情的声音穿透历史的叙事；还有当代散文诗大家耿林莽透过吸纳工业文明的工具意象来传达“民生关怀”……散文诗如浪花般簇涌，每一次拍岸都发出自己的声音。他们自由而真诚的言说姿态，让我们看到散文诗这一“触须”可能延伸到的宽广地带。

其次，这种精神性还表现为在体验孤独、拥抱荒凉、直面死亡，感受生命的关联性和整体性，“用整个生命与世界相遇”[11]时对生命的敬畏和呵护、对生命价值的苦苦探询、对理想和信仰的不懈追问。它经由“自我”对外部世界的体认而回归到对“自我”的省察中，充分展示了生命的丰富性、神秘性和复杂性，使得散文诗接通了外部的大千世界，告别肤浅庸俗、小花小草的吟唱，具有穿透力和超越性。周庆荣在平凡、朴素的家园和众人中辨认他的时代英雄，在乡村铁匠又白又长的胡子里读出了空旷的乡村，在附庸风雅的采菊吟诗中辨认“我不想的事”，用一个个短小的篇章，掂出了灵魂的重量。这种细小、朴素的介入，呈现的却是我们这个时代急剧变化的生活景象，他不仅跳动着时代的脉搏、闪现着“大世界”的光影，而且坚定地出示了理想的所在。灵焚则在他的散文诗中，留下了他追寻“情人”的精神性足迹。这个情人是“一种不可靠近的终极之美，一种灵魂，一种归宿的精神性指向。”[12]它一次次逼视作者，在语言中处理“自我”与“他者”、“个人”与“世界”的纠缠关系，在煎熬、省思、陶醉、跌坠中裸露灵魂的真实。哲理的思辨与诗性的意象、诗性的语言结合在一起，在灵的追问与“心之翔舞”的过程中，实现了抒情性和精神性的互动和反馈，达到了“思”与“诗”的交融，以一种独创性的精神守望，重新接续了鲁迅《野草》所奠定的散文诗的传统。

此外，精神性还体现在艺术技巧的突破和创新性上。越来越多的散文诗作者坚信“散文诗不是两者的结合，散文诗完全超越了这两者的存在，它是一个可以包容所有文学艺术中精华的元素来铸就自己的美学品格的文体。”[13]无论是老一代散文诗作家，还是当下散文诗创作的中坚力量，都在勤勉地尝试一些新的创作技巧：人称的变换、场景的置换、抒情的后撤、叙事的突进，象征、梦幻、意识流、超现实、黑色幽默、反讽的运用，这种包容开阔的气度和眼界，其实正是“我们”散文诗群“大诗歌”观念的一个体现。

纵观散文诗九十几年的发展历程，专注“精巧”、甘守“寂寞”仍是许多散文诗作家的信条。散文诗不求如实、逼近地展现斑驳的世态万象，它文体的要求就是通过固执地转向内心世界，用一个富于个人性的“自我”来言说当下，言说生活熔铸在心灵的秘密。所以它是越内越外的，它不像诗歌那么超脱、大胆，又不像散文那么从容、闲适、随意，它比诗歌和散文都显得更小心翼翼。也正因为这种小心翼翼，散文诗显得更典雅、更精致、更简约、更隽永。如果说，散文是走路，诗歌是“戴着镣铐跳舞”，那么，散文诗便是踮着脚尖跳舞，矜持又唯美地在心灵之镜上弹奏出动人的乐章。它轻盈、灵动，富于弹力的集中，在大小方寸之间，在“思”与“诗”的契合中，诗意地坚守个人的精神存在。

注释

[1] 耿林莽：《散文诗能否野一点》，《草鞋抒情》，P220，四川人民出版社，2002年版。

[2] 王光明：《散文诗的世界》，P77，长江文艺出版社，1987年版。

[3] 作为中国现代文学的第一份诗歌专刊，《诗》上面就曾混杂地登载过不少散文诗和小诗，如徐玉诺的大部分“小诗”，其实都是散文诗。

[4] 仲蜜《论小诗》，《觉悟》1922年6月29日。

[5] 周作人：《日本的小诗》，《诗》1923年第二卷第一号。

[6] 转引自王光明：《散文诗的世界》，P32，长江文艺出版社，1987年版。

[7] 灵焚：《浅谈散文诗的美学原则以及对几点批评的回应》，《灵焚的散文诗》，P176，花城出版社，2008年版。

[8] 转引自王光明：《散文诗的世界》，P31，长江文艺出版社，1987年版。

[9] 灵焚：《浅谈散文诗的美学原则以及对几点批评的回应》，《灵焚的散文诗》，P177，花城出版社，2008年版。

[10] 王光明：《现代汉诗的百年演变》，P187，河北人民出版社，2003年版。

[11] 灵焚：《审视然后突围》，《灵焚的散文诗》，P171，花城出版社，2008年版。

[12] 灵焚：《我与我的“情人”》，《灵焚的散文诗》，P163，花城出版社，2008年版。

[13] 灵焚：《大诗歌·编后记：让我们向余光中前辈曾经的偏见告别》，《大诗歌——中国诗人俱乐部作品选》，中国青年出版社，2010年版。