后现代意念与后现代语符的完美统一

黄丹麾

徐浡君的作品属于典型的后现代风格。后现代艺术的主要特征是虚拟性、事件性、观念性、拼贴性和流行性。后现代艺术不再追求永恒的价值，同时反对高雅与通俗、精英与大众之间的区别，这就使得艺术像消费社会的商品一样，具有时尚、流行等特征。企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；它从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；它从强调主观感情到转向客观世界；对个性和风格的漠视或敌视；从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。

《与花卉无关》这幅作品使我们很自然地联想到20世纪20年代末超现实主义大家马格利特1929年的名作《图的背叛》，其画面上画有一个烟斗，但却在烟斗下方写着“这不是一个烟斗”——利用画面与文字各自所指的矛盾，指出“物与其再现之间，鲜有联系”，以现实主义手法描绘的图像，毫无具体现实性可言。这无疑也呼应着艺术家更深层的自问，即在学院绘画之后，“画什么？为什么画？” 徐浡君的《与花卉无关》与马格利特的《图的背叛》具有异曲同工之妙，它将语词引入画面，质疑事物的指代与事物本身的关联，进而关注现当代艺术史上的一个独特命题，即绘画/造型艺术与书写/文学语言之间的关联。《与花卉无关》虽然画面上画了一束鲜花，但题目却是“与花卉无关”，其深层用意在于创作出一幅与传统题材语境迥异的作品，它在呼应传统、观照未来之间，不求穷尽艺术史对“词图关系”探索的全部方向，但求获得一个宽广且扎实的视角。

《后意念3号》从表面上看也是画了一个司空见惯的瓶花，但是如果作深度解读，我们可以发现，这幅作品完全是后现代语境之下后意念的产物，此刻的瓶花已不是客观、自然与原初意义上的物象，而是主体意念的物化和人的本质精神力量的对象化，这种“人化的自然”揭示了后现代社会中物欲的膨胀以及人与自然的疏离，试图以此修复人与自然的和谐统一，具有明显的后生态主义文化理念。

《迷惑系列1》借鉴立体主义、未来主义、构成主义、解构主义多种艺术理念和手法表现，以弧形笔触和多重色彩对人体予以多元的切割、解构、重组，展示后现代语境下人由于面对多重欲望、多维利益而陷入无所适从、困惑无助、难以自拔的精神窘境。

《迷惑系列2》仍以弧形笔触和大块不同的色彩构建视觉空间，伫立的人像和他的倒影不禁使我们想到了后精神分析学理论大家拉康的“主体间性”理论，拉康在阐述“主体间性”中，给现代性的主体性以致命的打击。他认为，主体是由其自身存在结构中的“他性”界定的，这种主体中的他性就是主体间性。进行这种分析的时候，他对黑格尔的《精神现象学》中的“奴隶和主人”进行了精神分析语言学上的重新描述。他认为，当看守为了囚犯而固定在监狱的位置上的时候，那他就成了囚犯的“奴隶”，而囚犯就成了主人。根据这种主体间性，针对笛卡尔的“我思故我在”，他提出了相反的思想：我于我不在之处思，因此，我在我不思之处。这是对笛卡尔的“我思”主体的最大摧毁，也是对现代性思想根基的摧毁。主体间性概念的最初涵义是主体与主体之间的统一性，但在不同的领域中，主体间性的意义是有差异的。在主体间性概念的形成历史过程中，事实上涉及了三个领域，从而也形成了三种涵义不同的主体间性概念，这就是：社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论（存在论、解释学）的主体间性。也就是说主体之间互为主体，主体可以相互轉化。《迷惑系列2》伫立的人像和他的倒影从表层上看，人像是主体，倒影是客体，但是反过来说，即从下往上看时，则倒影是主体，人像则变为客体，也就是说人像与倒影互为主体，在不同的语境下，二者可以相互转化。

《蝶恋》系列作品挪用了传统的“爱情主题”，但是它在表达方式上，这些作品将观念摄影、动画艺术、后艳俗艺术的某些手法移入其中，从而极具了后现代意味。

《点心与玫瑰》将看似不相关的二种物品并置一处，以极具表现力的手法将版画与油画两种艺术样式有机整合，刚好突出了后现代的“拼贴”与“杂糅”特征。

总之，徐浡君的艺术修养极为广泛，从摄影、版画、水墨到油画，无不深入钻研而成果斐然，他的艺术强调对经典的解构与挪用，主张艺术的多元化，将后现代意念与后现代语符有机合璧、完美统一，进而达到了别具一格、独领风骚的高妙意境。