虚假面具与真实肖像

江融

编者：本文是作者“摄影2.0”系列的一部分，前面几篇文章已刊于《中国摄影》杂志，后面的系列文章将在本刊陆续刊出，敬请关注。肖像是否能成为我们的镜像？

人类想要看清自己的真实形象，并使该形象永久凝固的欲望，可能是促成摄影术发明的一个主要原因。肖像摄影几乎与摄影术同时诞生，是人们最司空见惯的摄影形式。肖像，作为身份标志，如影随形，无处不在。肖像的重要性，可以从欧美许多国家设有国立肖像博物馆得以证明。首先必须澄清，本文所述的“肖像”，是指被摄者同意摄影师拍摄他们坐着或站着的半身像或全身像，因此，肖像是摄影师与被摄者的一种协约关系（甚至需要签署肖像权协议），不包括未经被摄者同意在动态中抓拍的“人像”。在摄影师与被摄者之间的这种协约关系中，摄影师往往占有更多主动权，所以，肖像又是一种权利关系。摄影师的拍摄手法和意图，能决定一幅肖像的最终效果。除了有赖于被摄者如何与摄影师合作之外，一幅肖像的好坏还取决于观者的评价。因此，摄影师、被摄者和观者始终是肖像摄影的三方面决定性因素。

长期以来，肖像摄影家一直探索的关键问题是，肖像是否能够透过被摄者的外表揭示其性格，给观者提供有关被摄者身份和个性的潜藏信息？自19世纪中叶法国摄影家纳达尔（Nadar，1820-1910）开始，一批肖像摄影家试图通过拍摄人的面相来捕捉被摄者的内心世界，甚至心灵。曾拍摄了20世纪世界上几乎所有各界名人的加拿大著名肖像摄影家优素福·卡什（Yousuf Karsh，1908-2002）便声称，他拍摄肖像的目的就是要“拍摄人的精神和思想”。

卡什用8×10大画幅相机和舞台包围布光的方法，拍摄了许多构图和用光十分严谨的肖像。这些肖像充满魅力，让观者对这些名人感到敬畏。但这种将原本就可望而不可及的名人塑造成“英雄”或“伟人”的拍摄方法，会使这些名人变得更加“神秘”，不仅无法揭开他们作为公众人物的“面具”，而且无法看出他们作为个人也有的人性中脆弱和缺失的一面。卡什的名声之大，世界各国名人均趋之若骛让他拍摄，希望卡什能让他们的形象不朽。卡什通过抢走英国首相丘吉尔嘴中的雪茄烟使他震怒，从而拍摄到那幅家喻户晓的肖像。这种通过主观导演和干预被摄者的拍摄方式，被认为是“主观肖像摄影”的典型手法。

问题在于，卡什在拍摄了丘吉尔震怒的肖像之后，丘吉尔又主动让卡什拍摄了一张面带微笑的肖像。这前后两分钟拍摄的肖像，代表了丘吉尔两个完全不同的面貌，哪一幅更能说明丘吉尔的真实性格？尽管佛教有“相由心生”的说法，但“人不可貌相”的说法也深入人心。面貌只是人的外表，甚至是人的“面具”，与真实性格不一定是统一的，况且人的性格复杂多面，难以琢磨，尤其是在摄影镜头前。正如罗兰·巴特在《明室》中所述，“从我觉得正在被人家通过镜头看到的那一刻起，什么都变了：我‘摆起姿势来，瞬间把自己弄成了另一个人，我提前使自己变成了影像”。因此，如何拍摄较为真实的肖像，是肖像摄影家一直试图解决的难题。客观肖像摄影：“摄影观看人类的正确方向的典范”

上世纪二三十年代，以德国著名肖像摄影家奥古斯特·桑德（AugustSander，1876-1964）为代表的“新客观”摄影流派，与主观肖像摄影的观念和手法正好相反。“新客观”摄影流派主张摄影应当与绘画划清界限，强调摄影本身具有的客观性。该流派力图以新的方式观看世界，并反映现代世界观。他们讲究科学，不相信人的思想或心灵可以拍摄。

桑德采取注重人物细节的客观方式拍摄肖像。他总是与被摄者保持一定距离，大部分情况下让被摄者站立，正面自然凝视镜头，并让他们处于画面中间；他用大画幅相机，不采用特殊视角或夸张歪曲的手法，而用焦点清晰、正面顺光和平视拍摄，让镜头客观记录被摄者的服饰、手杖、军章、工具以及脸部皱纹等细节。他说：“我要努力保留所有特殊的面貌，因为这是生活和时代的境况留在人脸上的印记。”同时，他追求“与被摄者个性最相符环境中被摄者的简洁和自然的肖像”。桑德在照片说明中不提被摄者的姓名，代之以他们的职业或社会身份，并用《时代的面孔》（Face of our Time）和《二十世纪的人类》（People of the 20th Century）作为此项目的名称，使这些被摄者变成代表社会分工中不同“类型”的人物，以期代表他所处时代的人类。

苏珊·桑塔格在《论摄影》中指出，“在正规的摄影肖像语言中，面对照相机意味着庄重、坦率，意味着揭示被摄者的本质特征。”桑德正是采用这种仪式感很强的拍摄方法，试图不加论断地观察和寻找典型人物，在照片中也不显示德国当时正处于两次世界大战之间动荡巨变的时代背景。这种非人格化和去政治化的手法，使桑德的肖像超越了只是记录一个民族和一个时代的范畴，让观者能从被摄者富有尊严的举止和严肃的表情中看到人类的共性。

同时，桑德对于如何在共性中呈现被摄者具有个性的细节十分敏感。他注重人物特有的姿态、含蓄细微的表情，以及服饰和道具，以此透露不同人物的身份、职业和生活状况。正如美国著名摄影家沃克·埃文斯（Walker Evans，1903-1975）所述，“桑德的《时代的面孔》不仅是一本关于‘类型学的研究，还是摄影观看人类的正确方向的典范。”的确，桑德将自己隐身在画面之外，让照片中的人物与观者直接对话。他的客观肖像摄影，至今仍对当代肖像摄影有着重大影响。

黛安·阿勃丝（Diane Arbus，1923-1971）和理查德·阿维顿（Richard Avedon，1923-2004）是两位深受桑德影响的美国摄影家。他们都曾拍摄时尚摄影，但阿勃丝很快便放弃商业摄影，开始寻找她感兴趣的拍摄对象：巨人、侏儒、变性人和智障者等社会边缘群体。桑德也拍摄过这些社会底层人群，称他们为“最后一类人”。阿勃丝总是设法获取被摄者的信任，同情并尊重他们，之后才开始拍摄。她通常采用桑德将被摄者置于画面中间，让他们面对镜头与观者直接对视的构图方法，但阿勃丝与桑德的不同之处在于，她主要使用中画幅120双镜头相机拍摄，并使用闪光灯将被摄者凝固在画面中。这种拍摄方法，使她的作品更具随机性。

阿勃丝曾说过，“我不调整被摄者，我调整自己。”这种不干预被摄者的客观手法，让观者能从阿勃丝镜头所展示的细节中，看清有尊严的被摄者的“缺陷”，进而看到他们难以遮掩的一面。因为阿勃丝认为，每个人都有“想要别人了解你的一面，以及无法掩盖的一面”。她追求的正是呈现人的“面具”与背后的秘密。在生命的最后几年拍摄智障者时，阿勃丝认为这才是她“最终一直想要寻找的拍摄对象”。智障者既没有“面具”，也基本没有自我意识，他们无拘无束地表露自己。阿勃丝让观者从这些所谓“不正常者”身上反观自己，看出自己也有不正常的一面。

同样，尽管阿维顿在时尚摄影界已独树一帜，但他发现在商业摄影中，“所有能得到的只是表面”。因此，他一直尝试是否能拍摄到被摄者表面之下复杂和真实的一面。一方面，他在1978～1984年间用大画幅相机拍摄了一组社会底层各种人物的作品，题为《在美国西部》（In the AmericanWest），与美国传统的、具有浪漫色彩的西部牛仔相反，他挑选的这些人物都是在生活中打拼或流浪的普通人，让他们在临时搭建的白背景前自然面对镜头，展示他们脸上和身上被生活所蚀刻的沧桑印记；另一方面，他在拍摄各界名人时，也打破肖像摄影师美化被摄者的传统，请这些名人，尤其是在他们衰老之后，来到他的工作室，用白背景将他们孤立起来，然后，他站在8×10相机旁手持遥控器，捕捉他们最脆弱、无助或放松的一面。在这种拍摄过程中，他总是占据主动，喜欢戏剧和诗歌的他，有时还主动诱导被摄者进入某种状态。之后，他将底片放大成比真人还大的照片，迫使观者与被摄者对视。

阿维顿这种近乎“丑化”名人的“反魅力”肖像拍摄方法，与卡什“美化”名人的方法正好相反，他让这些公众人物褪去光环，使观众有机会窥见名人处于困境的一面。不过，阿维顿只是在拍摄《在美国西部》时，因为被摄者均是社会底层“小人物”，比较容易驾驭，才较好地采用了桑德正面取景和追求客观的拍摄方法。而在拍摄名人时，他没有摆脱掉时尚摄影中摄影师占主导地位的手法，而且，在呈现作品时也过于夸张，实际效果仍然是主观的。正如他自己曾说过，肖像不是“事实”，而是摄影师的“看法”。

客观肖像摄影的继承与发展：摄影师与被摄者处于同样的“脆弱状态”

在当代肖像摄影家中，美国摄影家朱迪思·乔伊·罗斯（Judith Joy Ross，1946一）可以说是继承桑德客观肖像摄影手法最为彻底的摄影家。罗斯曾在1983年美国越战纪念碑刚建成后不久，拍摄了一组参观该纪念碑的不同族裔、不同阶层的人士。这些肖像刻画了参观者悲痛的心情以及对战争进行反思的严肃表情。罗斯还拍摄过另外两组与战争有关的作品：一组是海湾战争开始时，她拍摄了即将上前线的美国国民后备军士兵，将他们的焦虑心情展现无遗；另一组是在伊拉克战争期间，她拍摄了公共场所的反战人士，虽然他们都是静止不动的，但罗斯均能深刻揭示他们内心对战争的反对态度。罗斯还拍摄了一组美国国会民主党和共和党的议员肖像。她在拍摄时，尽量不将自己的政见体现在作品中，而是用不讨好这些议员的方式，将他们拍摄得如同普通人一样。罗斯最感兴趣的拍摄对象是在公园和学校里的儿童，她将自己处于与这些孩子平等的位置，让他们自然展示自己，而非摆弄他们，拍摄出儿童未泯的童心。

罗斯拍摄的社会各阶层人物的肖像看上去总是那么自然和透明，如流水般清澈，不做作。另外，她的大部分作品是不通过放大机而是将8×10底片通过阳光直接接触印制到特殊相纸上，真实再现被摄者的丰富细节及心理状态。她认为采用大画幅相机拍摄肖像是能够与被摄者进行最直接交流的重要手段，因为这种相机体积大，决定了摄影师必须征得被摄者同意才能拍摄，被摄者则需要耐心进行合作。罗斯认为，肖像摄影师要与被摄者处于同样的“脆弱状态”，与被摄者平等合作，这样被摄者才能向摄影师呈现更多真实的一面。罗斯对拍摄各种陌生人的强烈兴趣，以及能敏感迅速地看到这些人身上的特点，并能不加歪曲地将这些特点表现在照片上的能力，使这些朴实和透彻的肖像作品赢得许多赞誉。

荷兰摄影家莱涅克·迪克斯特拉（Rineke Diikstra，1959-）是继承黛安·阿勃丝拍摄理念最为成功的摄影家之一。她以阿勃丝的作品作为艺术院校毕业论文的研究主题，了解到阿勃丝的拍摄理念是寻找拍摄对象想要呈现的一面与他们无意识流露的一面之间的平衡，即寻找阿勃丝所说的“意图与效果之间的差异”。寻找“差异”成为迪克斯特拉作品的主要目标。

1992-2002年间她创作的成名作《海滩肖像》系列（Beach Portraits），便是对比在美国、英国、比利时等西方发达国家，与在波兰、乌克兰、克罗地亚等前社会主义国家的海滩上拍摄的青少年泳装照之间的差异。她发现西方国家的青少年受大众传媒影响，更多在模仿广告中的形象，而东欧国家的青少年不仅因营养不良身体发育不如西方国家青少年成熟，而且泳装比较保守，心理也较为单纯。但无论是发达国家还是发展中国家的青少年，他们在身体和心理方面都尚未真正成熟，难免会流露出尴尬的姿态和表情。但迪克斯特拉没有对这些“差异”作出主观判断，只是让这些年轻人背对天空和大海，正面站在沙滩上，用4×5相机和闪光灯将他们孤独的身影凝固成雕像。

迪克斯特拉没有像阿勃丝那样刻意寻找社会中的“畸形人”，而是在后来的几部作品中，除了继续寻找这种差异之外，还探究在什么情况下人们难以完全顾及自己的形象。她选择了拍摄刚生下婴儿的母亲，刚参加完首次实弹射击的士兵，刚与公牛决斗过的斗牛士，这些人在经历了极度紧张事件之后身心正处于所谓“临界的阈限”状态，无法摆出正常状态中可能出现的“面具”和姿态，而表现出他们较为真实的面貌。

迪克斯特拉还长期跟踪拍摄某一被摄者的成长过程，如她从1994年开始记录一名从波斯尼亚作为难民来到荷兰的5岁女孩，并大约每隔两年拍摄她如何从小学生到自己成为母亲的过程。从这些让被摄者坐在椅子上拍摄的肖像中，不仅能看到被摄者不同时期体形的差异，而且能看出在来到荷兰之后她在服饰和面貌方面的变化。迪克斯特拉这些充满微妙心理变化的肖像，让观者既能看到不同被摄者的差异或同一被摄者在不同时期的差异，又能看到人类跨越国界的共性，从心理层面打动观者，进而思考人性共通的情感，以及共同面临的问题。

德国摄影家托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth，1954-）可以说是将桑德开创的客观肖像摄影推向极致的摄影家。如同他拍摄的城市景观和博物馆系列作品一样，这位德国“杜塞尔多夫学派”的成员擅长用其导师贝歇夫妇倡导的“类型学”方式拍摄肖像。为了拍到“客观的肖像”，他采取了几项措施：被摄者必须是熟人或朋友；主要拍摄家庭照或夫妻照；通常在被摄者家中拍摄，由他与被摄者家人共同选择房间作为拍摄场景；不摆弄被摄者，让他们在取景范围内自己选定位置；之后，斯特鲁斯离开相机站到一旁，让被摄者凝视镜头，由相机多次慢速自拍。这种尽量不与被摄者对视，让被摄者占主导地位的手法，能有效消除摄影师与被摄者之间紧张的对峙关系，使被摄者较为自然地呈现自己。斯特鲁斯的家庭肖像，可以让观者通过家庭成员的雷同长相、肢体语言和互动看出他们之间的关系。主观肖像摄影后继有人：“只有当你相信自己的观点时，你才能够真正拍出具有自己风格的照片”。

尽管客观肖像摄影在当代肖像摄影中占主流，但主观肖像摄影仍然后继有人。美国摄影家安妮·利博维兹（Annie Leibovitz，1949-）可以说是当今主观肖像摄影最具代表性的摄影家。利博维兹以拍摄过去40多年中美国娱乐界名人肖像著称，与许多肖像摄影家不同，她不是从时尚摄影起家，而是有新闻报道摄影的背景。1970年，她成为美国《滚石》杂志的摄影记者，采用135相机拍摄名人肖像进行报道的方式，奠定了她后来以“环境肖像”为主的摄影风格。

即使利博维兹后来改用玛米亚中画幅相机拍摄肖像，她仍然习惯用135相机的抓拍方式，将相机放在眼前通过取景器拍摄。与阿维顿不同，她很少在工作室空背景中拍摄近距离的脸部特写，而喜欢往后退一点，给被摄者以空间感。她总是将被摄者放置在与其相关的环境中进行拍摄，如果做不到，则为其搭建一个场景，甚至利用数码技术为被摄者嫁接背景。不仅如此，她还设法让被摄者扮演某个角色，这种通过被摄者的表演将摆拍与抓拍结合起来拍摄的肖像，逐步成为利博维兹的肖像风格。

利博维兹直言不讳地承认，她拍摄的肖像，更多是她想象中被摄者的形象，而非他们的真实形象。她与斯特鲁斯分别拍摄过英国女王：斯特鲁斯让女王夫妇自己选择服饰，采用与他们平视的视角，不偏不倚地还原了这对夫妇具有人性化的一面；利博维兹则亲自选择服饰、场景和效果，将女王拍摄得高贵华丽，盛气凌人，属于她认为与女王地位相符的公众形象。利博维兹不相信肖像的“客观性”，而是认为“只有当你相信自己的观点时，你才能够真正拍出具有自己风格的照片”。

如果说主观肖像摄影和客观肖像摄影分别代表摄影师与被摄者占主导地位的两种不同的摄影方式，那么，美国摄影家凯蒂·格拉南（KatyGrannan，1969-）则是想寻找让摄影师与被摄者处于同样重要地位拍摄肖像的方式。格拉南早期拍摄的策略是在美国小镇地方报纸上刊登广告招募被摄者，然后到他们家中或周围地方拍摄。她允许被摄者选择在镜头前以任何方式呈现，或裸体，或着装。结果，拍摄到的系列肖像反映了人类的偷窥心理和表演欲望，被摄者不仅向摄影师表演，也通过镜头向观者表演，因此，有模仿大众传媒上的姿态，也有让摄影师、被摄者本人以及观者感到意外的表现。这个题为《典型美国人》（ModelAmerican）的项目不仅揭示了人类所共有的欲望和心理，也证明了肖像是由摄影师、被摄者和观者三者共谋的关系。

如果说格拉南的早期作品是征求被摄者表演的话，她的新作《大道》（Boulevard）则是诱发被摄者展示他们的形象。该项目主要拍摄旧金山和洛杉矶街头各种无名氏人物，这些看似在街头抓拍的肖像，实际上，许多是她多年与被摄者合作的结果。她也采用阿勃丝与被摄者交友的方式，在征得被摄者信任和同意之后才拍摄，但显然她同时加入了阿维顿拍摄《在美国西部》的手法。她将被摄者放置在美国加州特有的强光下，背对白墙，如同阿维顿采用的人工光和白背景。不过，他们大多没有面对镜头，而是陷入到自我的孤独世界之中。可以看出，他们既过分自尊，又难免透露出失落感，他们有的模仿梦露，有的自称是“国际花花公子”，甚至有挂着点滴液的维生者。他们似乎都曾向往到西部实现美国梦，尽管没有实现，但都没有放弃生活。格拉南的《大道》以好莱坞日落大道作为暗喻，象征每个人都有梦想，但现实却是严酷的。她希望观者能从这些被摄者身上看到自己的影子，因此，她认为，“这些是我们大家的肖像”。

那么，肖像是否能成为我们大家的镜像？这就让我们回到“如何能拍摄到真实肖像”的问题。从本文所介绍的摄影家作品来看，肖像摄影似乎不能过于主观，不能以追求“美”或“丑”作为首要目标，否则主观“美化”被摄者，如同“丑化”被摄者一样，只会产生不真实的肖像。同样，肖像摄影也不能让被摄者占上风，如果任由被摄者表演，其结果只能是被摄者想要呈现的“公众形象”。因此，桑德所开创的客观肖像摄影传统可能才是解决之道。这种传统要求摄影家与被摄者平等合作，在身体和心理上与被摄者保持一定距离，仔细观察被摄者的各种细节，感同身受地将任何处境中的被摄者客观诚实地呈现给观者，这或许才有可能展露被摄者富有人性的一面，诱导出较为真实的肖像。

随着数码技术能够天衣无缝地修改或合成照片中人的形象；美容术的流行和外科手术能成功更换人的面相，那么，人的面相便成为一种选择，而非天赋，这就使得摄影家更难以通过肖像来揭示面相之下的性格。然而，世界各地的艺术家并没有停止探索能否真实再现人的形象问题，他们正采用各种不同的媒介和手法更深入地挖掘人的面相之下的心理层面，或使用“面具”揭示人的心理难以捉摸；或使用数码技术探讨真实与虚拟的肖像关系；或使用静态肖像与动态影像结合以弥补二维影像的局限性；或直接用表演来展现人的形象多样性。由此可见，肖像仍将作为艺术家探讨自我和人性的主要手段之一继续存在下去，并将以各种新的方式不断接近人的形象本质。

责任编辑/段琳琳