画像石的形式感

陈伟

画像石是遗存丰富，很有特色的秦汉美术史资料，同时也是为丧葬礼俗服务的一种功能艺术。艺术家们以刀代笔，在坚硬的石面上创作了众多精美的图像，用以作为建筑构件，构筑和装饰墓室、石阙等。但总体艺术效果近于绘画而远于石刻，山东苍山画像石墓发现的铭文，当时人即称为“画”而不是雕刻。全国发现的汉画像石数以千计。据载，画像石萌发于西汉昭、宣时期，新莽时有所发展，到东汉时进一步扩大，主要分布于山东、河南、陕西、四川及周围地区。

汉武帝时期的画像石内容简单，多为仿效生活场景的图像，其功能可能是随葬品的代替、扩展或延伸。随着画像石的影响不断扩大，它逐渐为下层人们所接受，其内容和艺术形式更加丰富多彩。反映生活题材的图像日益丰富。神鬼、迷信思想和伦理道德内容也被接纳和表现出来[1]。

西汉晚期画像石以山东沂水鲍宅山凤凰刻石、山东汶上“路公食堂画像”为代表；新莽时期则以河南唐河冯君孺人画像石墓为代表，墓内刻30余幅画像，描绘现实生活及神怪异兽等。东汉前期画像石的代表作品有山东长清孝堂山石祠和南武阳石阕画像石。东汉后期的画像石以山东嘉祥武氏祠最为著名。内容大体包括三种情况：表现墓主人生前的生活；对墓主人死后活动的想象；对往事的回忆、向往。于是在人物题材中出现了明君、圣贤、名臣、孝子、义士、列女等历史劝戒内容，还有人与野兽之间的斗争、人首兽、击鼓、乐队、车马，供养人、舞人、杂耍，等等。当然不是现实生活，而是用生活故事表达对墓主、送葬者等当事人的思想观念。汉画像石的题材是十分丰富多彩的。大致可分为几大类：劳动人民的生活与斗争；上层社会的豪华与奢侈；音乐舞蹈；历史故事与神话；建筑装饰。

从大批汉墓穴石的石刻拓片的对比中研究，可见其中人物头像、服饰虽各有不同，但基本上艺术处理方法是相同的。有的手持兵器，有的捧着果品。这些图像，无疑是门卫或侍候墓主者。其内容也是统治阶级奢侈生活的情景。如《乐舞百戏》《宴饮图》等，其中武梁祠的画像石最为精美，皆用减地平雕加阴线刻的技法雕成，技法高超。构图宏伟，不论人物、车马以及情节均主次分明，既有连续性，又有整体感，布局饱满，富有完整的民族绘画特色。在《宴饮庖厨》中表现最为突出。整个画面构图分为四层：从上而下依次是，第一层，名厨在准备或已开始大显烹调手艺；第二层，主仆在等候迎接贵宾；第三层，通报客已临门，互相道贺；第四层，斟酒举杯畅饮。不需要文字说明，均可一目了然。再看《海神龙鱼出战图》中是另一种表现手法：图中主体是“海神”坐在车上，有鱼兵拉着前进，车前有一小吏来向先锋报告军情，主帅正思考决策中。至于前后四周是鱼龙各类兵卒，军威大振、正准备迎战，整个画像是雄赳赳气昂昂的场面，这样生动的气氛，都表明了古代民间石匠的技艺高超，以及对古代军事生活的熟悉。画像石作者善于抓取历史故事矛盾冲突的高潮，并善于运用必要的景物以交代特定的环境，人物之间的呼应关系也处理得非常出色，如《荆轲刺秦王》《泗水取鼎》《孔子见老子》。

我们还应当看到，汉画像石的“气魄深沉雄大”表现在人物刻画、动态生动和富于装饰的艺术风格方面。虽然汉画像石没有色彩，仅是用黑墨拓出来的，而且又是类似剪纸的形式，可是在其简单的线条刻画中，却显示出脸部表情具有人物的性格特征，这是有赖于高超传神的技巧表现，因而栩栩如生、耐人寻味。值得注意的是，不论是出行图，还是乐舞百戏图，都是用简洁流畅的笔墨熟练地画出来的。人物的形象看来是那样笨拙古老，人体不合比例，有些地方只有寥寥几笔，好像未完成的速写一样。但是，人物的情态却活灵活现，十分传神。不论武梁祠或南阳的画像石，人物衣冠都很相似，即宽袍大袖口，飘带飞舞，马匹也都是头大膘肥、十分健壮，再加上构图背景的装饰，黑白虚实疏密有序，既有“深沉雄大”的气魄，又有人物与环境的典型化，使之更为完美，形式感极强。特别是南阳画像石中描绘现实生活的画面，如《乐舞百戏图》，它所构成的意境，充满了力量、运动和速度，显示出古拙而又有气势的艺术风格。

在当代水墨人物画创作中，构图与人物造型通常占主要地位，在这方面，古老的画像石里存在着丰富的形式因素可资借鉴。中国文人画的构图一般留有大量空白，有时不免显得苍白无物，西方绘画则饱满厚实但有时不免拥塞，而画像石的构图则将虚与实很好地协调起来，至于画像石中那些建筑物的布置则不采用近大远小的透视法而是采用上下相叠的方法组织起来。宫阙、回廊的屋脊、飞檐纵横交错于画面各个部分，在平面上起了分割空间而极富装饰感。南阳画像石善于发挥艺术的想象和大胆的夸张，表现出对象最具典型特征的姿态动作与强力动感之美。如：长袖舞中舞人细腰长袖，体态轻盈，极具节奏和动势。主要用减地浮雕加阴线的表现方法，形象外的底子铲成素面，或剔成直线或斜纹，形象的塑造不以精雕细琢见长，而以泼辣洗练取胜，具有粗犷浑朴、奔放豪迈的艺术风格[2]。这种造型很像原始社会的岩画里的造型，形态简单却充满生命力。这种简洁的形式也很像现代艺术家笔下半抽象的人体。我们看到的不是具体的五官四肢而是人形的符号、抽象的线条与块面。显然正是这些抽象之物最强烈地抓住了人们的视觉注意力，成为画面鲜明的中心。另一个特点是造型的空灵与运动。人物的轮廓以几根线条刻画外轮廓，形状如圆弧，显得夸张而饱满，充满着金石韵味，丝毫没有正襟危坐的呆滞感。而头、手、脚之间的细微间隔使人感到他们在自由飘转、驾临云雾、御风而行。在此我们体会到上古先民们浓重的神话色彩和自由浪漫的精神气质。这些正是现代人久已失落的乐趣，是现代画家心目中的理想境界。

“气魄深沉雄大”不仅是汉画像石的灵魂所在，也是中国艺术传统的趣旨。它不仅表现了中国人的气质，也是数千年来人们所追求的一种精神。假如我们对各地区不同体系的画像石文化都加以整理，建立起系统的文化体系，从定名、描述、解释的方面都加以规范化，然后再去做隐喻象征、文化归属以及流变传播等方面深入研究，也许会更有效一些。

从上述分析中，不难看出古老的画像石里有许多造型因素具有现代形式感，这种稚拙朴实甚至近乎原始的艺术语言，恰恰符合现代人回归纯真与自然的心态。对于传统艺术，我们不能照抄照搬，而是应该整理、抽取其中的一些造型因素和构图法则加以应用变化，当许多人舍弃了传统艺术的精华，舍弃了形象，将中国画只当作玩笔墨游戏的时候，中国画也就失去了原来本质境界。只有古与今、东方与西方、传统与现代、内容与形式之间寻找一个平衡点，这样才能创造出完全现代的优秀艺术作品。

【陈 伟，枣庄学院艺术传媒学院】