由物至影

刘张铂泷

物影摄影是有着最为悠久历史的摄影手段，摄影术的发明由达盖尔和塔尔伯特一分为二，前者是相机加镜头的成像方式，后者则是不借助相机直接印像的物影摄影。摄影（photography）一词的本身意义为光的绘画，从这个角度来看，物影摄影倒是更接近它的定义。回顾整个摄影史，物影摄影也一直扮演着重要的角色，19世纪时安娜·阿特金斯（Anna Atkins）以这种方法制作植物标本的照片作为科学研究的插图，20世纪初的超现实主义运动中曼·雷（Man Ray）将他的物影摄影命名为雷摄影（Raygraph），包豪斯的代表人物拉兹洛·莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）推崇抛弃相机，将摄影回归到物本身的状态，及至20世纪后期当摄影登上当代艺术的舞台，物影摄影也成为一种重要的创作方式。对于物影摄影的迷恋，一方面集中于物，另一方面集中于影。物体为实，阴影为虚，对于物的展现，是一种由实到虚的转变，光本身是无形的，通过物体才能展示它的存在，在相纸（底片）上留下它的“痕迹”。而对于影的展现，是将本没有实体的光捕捉下来，光虽由虚变实，但是记录下的画面仍然是抽象的，抛弃物体后对光行为的探索把摄影中的变量减到了最少，从而更加接近一种本质的状态。

物

亚当·弗斯（Adam Fuss）是当代摄影师中对物影摄影探索比较早同时也比较有代表性的一位。1980年代初他刚搬到纽约的时候用针孔相机拍过博物馆的雕塑，有一次他拍完回来发现洗出来的一张底片只有一束光和一些灰尘和颗粒的影子，他才发现拍这张的时候忘记把针孔打开了，照片里的光是他相机上的一道小裂缝造成的，而这张因为失误拍出来的照片就成了他制作物影照片的起点。弗斯说他做物影摄影的目的是要研究相机内的世界而非外部，或者更进一步说，他想研究光本身所能呈现的效果，不借助任何中介。他的照片使用的都是大画幅的西巴克罗姆（Cibachrome）相纸，因此颜色非常鲜艳。以他最著名的一张作品《爱》（Love，1992）为例，画面中是两只相对的兔子，内脏在它们的中间纠缠在一起，因为液体和相纸所产生的反应使得颜色变得五彩斑斓，这是他对于爱的理解—美丽，但也会让人感到恐惧。弗斯的照片都是在触及一些根本性的问题，像刚说的以死掉的兔子和内脏表现爱；他还把婴儿放在水盘中拍摄，就像是还原子宫中的画面；另外比如把甘油滴在纸上，最终的效果类似星空照片；弗斯的另一个标志之一就是他拍摄的蛇，蛇弯曲的身体和它爬过所激起的水纹充满力量感。他在采访中说“制作照片使他能够探索精神世界的可能性”，确实，弗斯的照片很难以具象或者抽象这样的分类来形容，他的照片所带给人的是一种宗教体验般的精神冥想。在这一点上，他的作品和苏珊·德尔格斯（Susan Derges）的作品颇有异曲同工之妙，他拍摄的蛇与德尔格斯拍摄的青蛙在手法、效果、甚至精神上都有相通之处。值得一提的是，这两位摄影师使用的印制工艺也是相同的，这种工艺被称为染料破坏过程（Dye Destruction）。以这种工艺冲洗的相纸拥有三层感光乳剂，每层乳剂分别对一种原色光敏感，曝光后进行冲洗时，乳剂层中多余的染料被漂白掉，所以这一方法也被称作染料漂白工艺（Dye Bleath）。这种工艺最早是出现在20世纪初的乌托彩色（Utocolor，即三色减色印相工艺），但它并未取得成功，直至二次世界大战后西巴克罗姆（Cibachrome）的诞生才流行起来。弗斯和德尔格斯所使用的正是西巴克罗姆相纸（现在的Ilfochrome）。

在弗斯的作品中，他是以具象的物体起到隐喻的作用，而迈克尔·弗洛蒙（Michael Flomen）的作品虽然仍以物体作为曝光的介质，但是图像中已经看不出物体的存在，只有抽象的图形。从1999年起，弗洛蒙抛开相机开始进行物影摄影的创作，他的方法是将相纸直接铺设到水中、雪中、雾中或者其他自然场景中，让自然元素和相纸发生反应，记录下的是光与自然现象之间的活动。评论家莱尔·雷克斯（Lyle Rexer）说：“抽象图片寄予了艺术家对于真实的最强烈的渴求，这种渴求超出了由任何实在的摄影主体所引起的怀旧之情，无论是失去的挚爱（比如罗兰·巴特那张他逝去的母亲的照片）还是韦斯顿照片中的鹦鹉螺。”这种对于自然抱有的浪漫情怀与塔尔伯特所说的自然的画笔（pencil of nature）十分接近，他选择的物体并不是人工的产物，所进行曝光的地点也在人工场所之外，在他的手中，摄影不再是一种用以探索人类意识的外延的工具，也不再用来表达人类的个人情感，而是以去人类中心化的视角，打破人自身所携有的桎梏。

从某种程度上来说，伊兰·沃尔夫（Ilan Wolff）把对于本真（authentic）的追求发挥到了极致。在从2001年开始的创作《四元素》（Four Elements，1999-2005）中，分别使用代表水、火、土、风四种元素的物体与相纸直接发生反应产生图像。从弗斯到弗洛蒙是从人工选择的物体到自然物体的转变，而沃尔夫所关注的并不是物体，而是由物体所产生的能量。以他的这组作品中的火元素来说，他在暗房中将加热的金属条放置到相纸上，金属在产热的同时也发出光亮，相纸所记录下的不仅是光的痕迹，同时是高温（能量）与相纸发生反应所留下的痕迹。摄影是将光固定于相纸（底片）之上，从本质上看是将能量（光）转化为物体（相纸）的过程，也就是说相纸记录的是这一转化的结果。沃尔夫将金属置于相纸之上的行为走入了这个过程之中，他所记录的是转化本身。沃尔夫和弗洛蒙都放弃了摄影所特有的建立在物质和想象力之间的指示性功能。这种指示性功能曾经被以罗兰·巴特为首的许多批评家所质疑，没有照片可以在没有解释的情况下独立描绘一幅现实景观。但是，照片可以作为对于世界的诗意回应，它所触及的真实是超越工具性所能达到的，这也正是沃尔夫与弗洛蒙等艺术家的作品的意义所在。

与西方艺术家的物影摄影中对于精神与抽象的追求不同，中国艺术家张大力在他的物影摄影作品《世界的影子》（2009-2011）所关注的是人与周遭环境的关系。他所使用的蓝晒法与安娜·阿特金斯制作植物标本照片的方法相同，而他最开始的尝试也是从植物开始。不过，慢慢的他关注的对象开始变得更加广阔，先是古塔，然后是人。张大力认为，“影子是……永恒不朽的灵魂。它是真实物体的另外一面，而且将以这种形式永远的存在下去…它们不仅仅是这个实物世界的附属品，更是一种标志着实物在阳光下所占用的空间的。”照片中的人们玩耍、跳跃、欢呼，似乎沉浸在一片欢乐的氛围当中，但是这些白色的影子也带有一种不祥的气氛，它使人联想到原子弹爆炸之后墙上留下的遇难者的“影子”。这些作品还让我联想到，在法国作家米歇尔·图尼埃（Michel Tournier）的短篇小说《薇若妮卡的裹尸布》（Veronicas Shrouds）中，描写了一位名叫薇若妮卡的摄影师，她将亚麻布浸泡在溴化银溶液中后再将它拿到光亮处进行曝光，然后她会让她的模特赫克托身上沾满显影液后包裹在亚麻布里，于是赫克托身体与亚麻布接触的部分发生了显影，这块赫克托身上的“裹尸布”也就成为了一幅照片，就像是“作为野蛮的战利品一般被剥下的人皮”。另一位作家村上春树的小说《世界尽头与冷酷仙境》中人与影子的关系也许更接近张大力的作品，拟人化的影子是有思想的，他代表了人的另一面，也是人的灵魂，张大力创作这些作品的原因在于他对终将逝去的事物的叹息，影子作为人与物的灵魂，是他们和它们留下的在这个世界上存在过的证据。

影

物影摄影对光的捕捉进而达成的对光的理解与现代科学的发展密不可分。1895年德国科学家威尔姆·康拉德·伦琴（Wilhelm Conrad Roentgen）研究阴极射线管时，发现隔着木板的胶片竟然曝光，他甚至用这种光捕捉到了人手骨骼的影像。这种被称为X光射线如今被广泛运用于医疗影像领域，同时也成为物影摄影的重要手段。其中最有名的一幅作品是赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton）拍摄的《X光下的高跟鞋和卡地亚脚链》（X-Ray of High Heeled Shoe and Cartier Bracelet， Paris，1994）。

杉本博司对于光有着很深入的研究，这一方面来源于他对科学实验的兴趣，另一方面则是对于光这种介质本身的迷恋。在《闪电原野》（2006至今）这个系列的作品中，他用自制的发电机，让电流从底片前流过，所留下的图案就像是人类的神经系统，又像是人类起源最初迸发出的火花。在理性之下，奔腾的电流中蕴含着强烈的能量和感情，这是一种控制之下的爆发。而这个作品的缘起，也来自于他对于理性和感性的调和。在早年的暗房生涯中，他经常面临一个问题：静电。他把静电称为魔鬼，因为在暗房中一旦温度湿度稍有变化，底片带上静电，如此产生出的微小火花光亮就会在照片上留下痕迹，功亏一篑。杉本博司说，他神秘主义者的一面曾一度靠念唱密教真言来镇压放电魔鬼，而这样的念诵使他心情平静，让理性主义者的一面发挥出来，动作流畅，减少摩擦。直到某天，他决定和魔鬼化敌为友，让它自由地在暗房中释放，于是就产生了《闪电原野》这个系列的作品。电流本是无形之物，它是带电粒子的定向移动形成的，而当它以能量的形式出现在底片上时，又呈现出光所带有的特性。光在世界中无处不在，但是它只能通过别的介质展现自己的存在，摄影试图抓住世界的片段，实际就是在追寻光的脚步。杉本博司的作品诞生于黑暗之中，这些光亮仿佛来自于创世之初的大爆炸，是光最初来临留下的足迹。

蒋鹏奕的《幽暗之爱》（2013）采取了与杉本博司相反的方式，他从时间的极短走向了时间的极长。他将捕捉来的萤火虫放入装有感光底片的盒子当中，让它们在其中尽情飞舞，释放出它们微弱的生命之光，这些光线在底片中留下的痕迹也成为它们生命划过的轨迹。每一次的曝光时间长达数小时甚至数十小时，在这一点上，《幽暗之爱》又与杉本博司的《剧院》系列又有着异曲同工之妙。照片是没有时间的二维之物，杉本博司的《剧院》中纯白的幕布显示出时间的压缩，而蒋鹏奕的萤火虫留下的光轨能让观者追溯时间流逝的曲线，这些由光形成的错综复杂的线路也暗示着在生活中存在的关系网络，看似无序与混乱之中又暗含着各种交织与纠缠。在多数物影摄影的创作之中，光源只是解决照片曝光所需的必要条件，而非物影摄影所要研究的对象，蒋鹏奕使用萤火虫作为光源是有意把时间这一维度引入照片当中。顾铮对此写道：“这一张张胶片，在成为了光的画板的同时，也成为了时间的容器。光依托时间这个媒介，在光学、化学的作用之下被转化为一种物质性的存在。”

同样是以光源在相纸上进行“绘画”，沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的《畅游者》（Freischwimmer）系列完全消除了视觉上的和内容上的可鉴别性，成为完全的抽象照片。看似是墨水滴进水里形成的丝状图案，其实是他是用各种不同的光源在暗房里面对着相纸用光绘的方式画出来的。但是提尔曼斯给这些照片所起的标题诸如“手肘（elbow）”、“肌肉（muscle）”等让人在观看时凭空增加一层想象力。提尔曼斯认为，对他来说照片首先是一个存在于空间当中的物体而不是一个描述事物的图片，所以他也就不在意这些抽象照片是怎么“拍”出来的，很多根本就没有使用镜头来拍，只是光打在相纸上让相纸直接曝光。当观者意识到它们是照片而非绘画时的第一反应是，这张照片拍的是什么？他们通过自身的观察以及提尔曼斯为照片所取得标题将照片与外部世界存在的事物联系到一起，但进一步了解之后就会明白，这些照片其实拍的不是物体，只有照片本身才是一件实在的物体。

对此，另一位艺术家威立德·贝西蒂（Walead Beshty）与他的观点类似。在他的作品《多面照片》系列（multi-sided pictures）中，他将大幅的相纸折成三面或者六面，然后在暗房中使用红色、绿色、蓝色、青色、品红、黄色（CMYRGB）这六种彩色放大机上的灯光对相纸进行曝光。在相纸折痕处不同颜色组合于是在理论上可以产生各种颜色，而由于相纸是无法复制的，因此这些照片每张都是独一无二的。贝西蒂对于每张照片的命名方式即为照片的制作信息，比如：Six-Sided Pictures （CMYRGB），Kodak Ultra 3，December 21，2006，Valencia，CA。照片的折叠根据相纸的不同而异，所以每张照片的构图是无法预测的，没有任何基于传统而产生的“灵感”。照片（photograph）一般被人们认为是图像（image）或者画像（picture），这两者其实是根据照片的内容推断出来的所指，而并非作为物体（object）的照片本身。贝西蒂的这种制作照片的方式没有任何的构图，意图，内容可言，因此他将观者对于照片的问题从“这是关于什么的”（what is it of）拉回到了更本质的“在我面前的是什么”（what is immediately in front of me）上，审美并非产自距离，而是在于直接接触作品的环境当中。

摄影师组合亚当·布朗伯格和奥利弗·沙纳兰（Adam Broomberg & Oliver Chanarin）以比贝西蒂更直接的方式将相纸直接铺于太阳之下曝光，形成抽象的彩色条纹，这是一张什么都没有的照片。这些照片名为《没人死亡的一天》（The Day Nobody Died，2008），是布朗伯格和沙纳兰在阿富汗的战场上拍摄的。他们带着一卷未曝光的相纸由英国军方开车护送至战场当中，把6米长的相纸在外面展开曝光20秒然后再收回密封的盒中。照片并没有描述任何杀戮死亡的场景，而是将这些场景的环境（condition）复制了下来，这是发生所有战争时间发生的事件的环境，是特定的光和时间所在的环境。布朗伯格和沙纳兰出身自传统的纪实摄影，但他们逐渐开始对纪实摄影所能起到的作用感到失望，外加智能手机的普及使得摄影记者已经无法在即时性上与他们匹敌，于是两人转而选择了抽象的物影摄影，没有内容的照片恰恰包含了在光线下所能发生的一切可能。

数码

詹姆斯·威林（James Welling）一直专注于抽象摄影的创作，从《瓷砖照片》（Tile Photographs）到《新抽象》（New Abstractions）再到《四边形》（Quadrilateral ），他经历了从拍照到物影再到数码的转变，从这三组形式上十分近似的作品，可以探索到威林对于摄影的认识的转变。瓷砖照片拍摄于1985年，威林把菱形的瓷片放在用白色灯光打亮的灯箱中进行拍摄，高反差使得瓷砖只留下锐利的边缘，画面中只有黑白两色。虽然技术上来讲这不是物影摄影，但从形式和手法上已经和物影摄影十分接近了。于是到1998年开始创作的新抽象时，威林干脆转而使用8×10的底片，将非常硬的布里斯托纸板条放在底片上曝光，冲洗好的底片经过扫描后在电脑中加大对比度，再以数字文件重新制作出底片，然后放大出照片。在经过这样的过程后照片中本来的灰色过渡区域全部消失，依旧只留下黑白两色。新抽象最终得到的照片效果让人一下就能联想到弗兰兹·克莱因（Franz Kline）的黑白抽象画。当2005年威林再次重拾这一主题时，他甚至完全放弃了物理手段，直接在电脑软件当中合成图像。不过这次，几何图形的边缘不再是锐利的黑白分界线，而是出现了一条窄窄的灰色阴影。威林曾经说过，物影摄影所记录的是世界的影子和相机的影子（大画幅相机的片夹边缘的未曝光区域），在瓷砖照片和新抽象中，他放弃了影子选择了硬边（hard edge），反而是进入数码领域后，他选择了留下影子。但是这个影子既不来自于世界也不来自于相机，它是幽灵般的没有附着的影子，它在几何形状的边缘，介于抽象与具象之间。

扫描仪的出现，让物影摄影从抽象转向了精确和具象。中国艺术家洪浩从2001年开始持10年的时间，把自己身边的日常用品扫描，然后再用photoshop将这些图像进行影像集锦，创作出了《我的东西》《负部》等系列。他说：“扫描由于对事物能够做到最精准的平铺直叙，并和实物保持着等比关系，因此它有着一种客观的绝对性和强烈的证据感。”由此，他的作品激发了观者对日常物品重新审视的热情和对消费社会的质疑。

托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）在他的新作品《物影》（Photograms，2012-2013）里也使用了数码技术制作物影摄影照片。对于鲁夫来说，传统的物影摄影如莫霍利-纳吉的作品受制于方法上的限制无法制作的很大，而他想要制作大画幅照片的想法就需要通过别的方法来达到—因此他再次选择了用电脑制作。通过3-D建模软件他可以先设置好相纸，然后在虚拟的空间随意布置各种物品的模型—剪刀、纸条、镜头、筷子—最后再通过调节虚拟的灯光尝试从各种方向对物体进行照明，从而达到最终的效果。鲁夫说：“当你制作物影照片时并不需要要使用相机，这可以称为抽象摄影……这样的照片不再是关于真实或者物体的。你所得到的只是影子。”就像是回到了柏拉图的洞穴当中，当你看到影子的时候，你只能够想象真实，物体是不可见的。而对于鲁夫的作品来说，真实这个概念本身成为了影子，留给观者能想象的已经是虚拟之物。从一个形式主义者的视角来看，物影摄影的追求不在对于世界的阐释，而是在抽象的形成，不论是有形的物体还是无形的能量，它们被选择的理由都是它们对光的表现能力，它们自身的现实与意义在这一过程中都已经消失了。