试析宋人《百花图卷》

摘 要：《百花图卷》是南宋时期水墨工笔花鸟画卷，其延续了北宋宫廷院体的传统画法，工整精细、清幽雅致，又融入了文人画的审美特征，以墨代色，与赵孟坚如出一辙，寄物于情以发挥象外之意，又重视以意写形，在表现特定的画外之意的审美情趣上做出了新的建树，其影响深远。

关键词：《百花图卷》 水墨花鸟画 文人画 以意写形 影响

南宋时期的佚名《百花图卷》是一件杰出的水墨工笔花鸟手卷（纸本，纵31.5厘米，横1679.5厘米，故宫博物院藏），按季节描绘了梅、山茶、牡丹、百合、芍药、海棠、萱草、碧桃、苹果、兰、罂粟、玉兰、莲花、栀子花、鸡冠花、蓼草、秋葵、芙蓉、桂花、菊花等60余种花卉，并点缀着蜻蜓、蝴蝶、峰、蚁、游鱼、青蛙以及多种鸟雀。此幅画卷应属残卷，并不完整，根据徐邦达的考证：“从梅花、山茶画到秋葵，看来应该是四季花卉，不过缺少了冬天的花木，似乎原画比现在要长，后来被人割去了末一段，所以连款字都没有了。”[1]参阅单国强先生的“为百花传神——介绍宋人《百花图》卷”一文中所述，笔者也认可这一观点。《百花图卷》风格工整精细、清幽雅致，意境独特、别具一格，具有宋代传统院体画的一般特征，又有士人画审美倾向，呈现出院体画向文人画过渡的“转型期”风格，在中国工笔花鸟画走向士人画的过程中起到了承前启后的作用。

一、《百花图卷》的背景及时代动因

北宋是花鸟画风格演变的重要时期，郭若虚在《图画见闻志》中所说，人物鞍马，“近不及古”，山水花鸟，“古不及近”，可见此时期院体花鸟画，比之唐代花鸟画，已远远超越。从五代、宋初黄、徐二体的门户之争， “黄家富贵”一路画风在北宋画院形成独霸局面，到赵昌、易元吉，再到崔白、吴元瑜的花鸟画革新运动，即“熙宁变法”，《宣和画谱》描述：“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄荃父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”[2]最后延伸至徽宗画院，这一系列的画风承接、演变使花鸟画走向其发展的高峰。

《百花图卷》整体上延续了北宋宫廷院体的传统画法，与之一脉相承，但又融入文人画的审美特征。缘于宋代重文士的时代背景，宋代的政策制度中，一开始就实行“崇文抑武”的文化政策，大兴科举考试。两宋在三百余年的历史中，帝王将相们基本上始终遵循着“尚文重教”、“礼遇文人”的国策传统，从而为“文人画”的兴起提供了丰富的土壤和文化环境，出现了一批文人士大夫的绘画创作者。苏轼提出“得之于象外”，提倡“诗画本一律，天工与清新”等绘画理论主张；文同通过观察物象，注重内心体验，主张“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之……”，等等。由于他们的身份不同，不能像画院的画家一样有更多的精力去从事这一职业，其作品往往以“墨戏”自称，但他们非凡的艺术品位，绘画上的审美情趣，抒发自我内心情感以寄物于情、于理的创作主张，不论对两宋绘画创作，还是对宋以后的绘画发展趋向都产生了深远影响。

南宋时期，画院画家多数来自北宋画院，可谓高手云集，盛况空前。同时南宋画院制度又有新的特点，画院体制比较宽松，画家比之北宋更得到优遇，被授予官品的人数增多。在这种情境下，画家脱离了像“黄家富贵”画风一枝独秀的局面和后来“天下一人”式的徽宗赵佶一手遮天的束缚，在精神上得到释放、解脱，从而在创作上更加释怀、自由，作品富有幽静、安详、雅致的特点。

南宋画院所在地亦是风景优美，花草树木繁多。周密《武林旧事》的夹注云：“南山万松岭麓，画院旧址所在。”据王伯敏先生考证，南宋画院位于当时城东新门外的“富贵园”（今为杭州的望江门内）。画院画家们既得到丰厚待遇，又能饱览自然美景，这样相对美好的生活条件，出现绘画的“中兴”应是情理之中。“南宋都成临安，一年四季花事不绝钱塘前唐门外，玩赏奇花异木。至三月暮春，‘春光将暮，百花尽开，如牡丹、芍药、棣棠、木香、酴醾、蔷薇、金沙、王绣球、小牡丹……卖花者，以马头竹篮盛之，歌叫于市，买者纷然。”[3]（《梦梁录》）从作者在题材上选取的角度来看，《百花图卷》的作者对这一节气盛景应为熟知，受到当时社会繁荣、城市经济发展所带来的花团锦簇的热闹景象与对美好生活的向往的感悟、启发，表达了文人士大夫画外之意的内在情感。

二、《百花图卷》的艺术特征

《百花图卷》在用笔上充满着浓淡、轻重、虚实的变化，具有生动含蓄，自然灵动的特点。除了院体画的工细勾勒外，有些地方还用“没骨法”晕染，不见笔迹，局部也运用了勾皴的意笔落墨法来表现藤蔓枯枝，工笔、写意、白描、没骨等多种画法相结合，既不同于崔白、赵昌，也不同于苏轼、文同等文人士大夫的“墨戏”风格，更与梁楷、法常潇洒不羁的减笔禅意画风相去甚远，难怪徐邦达先生认为此画是非常少见的画派。

《百花图卷》工整细腻、层层晕染，虚实相间，变化自然。沈括《梦溪笔谈》称：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生。”[4]“黄家画法的特点是以极细的墨线勾出轮廓，然后填彩，往往把墨线隐去，即未隐去，墨线也不显露，这是一种‘勾勒填彩，旨趣浓艳的作风。”[5]这一特点，只不过是用墨染代替了用色，即形成“以墨代色，精勾细染”的特点。另外对鸟虫鱼蛙的描绘，精细活脱，生动自然，也体现了宋代以来“师法自然”的写生准则，和追求“妙得其真”、“以意写形”的审美主张。

起首处一段梅花，与其他地方画法区别较大，枝干一笔抽条，花头圈点而成，相对于整幅画而言，此处略有意笔法度，近似扬无咎的画法。徐邦达先生认为：“从这幅画的花卉像扬无咎、赵孟坚，鸟虫等像黄荃、赵佶而有所变化来看，它的时代应当是南宋的中期或晚期，是扬无咎墨花系统的扩大和发展。”[6]扬无咎工画水墨梅竹松石等，尤擅墨梅，传世名作有《四梅花图》卷，其新枝为一笔写成，用笔洗练劲拔；粗干用“飞白”笔法，湿笔中略带干皴，达到沧而润的效果。谢稚柳先生认为：“《百花图卷》所描绘的四季花卉，工细而繁密，是勾勒兼没骨的形体。同样是水墨，《百花图卷》却不是随意抒写而是刻意晕染。究其实，与双勾着色画只是色调不同。变杂彩为浓淡的墨色。只有卷首的那丛梅花，却是紧跟着扬补之而来的规格。这一图所特别显示的，也是神清骨俊的风裁。”[7]

明董其昌在《画旨》所述：“东坡有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。余曰：‘此元画也。晁以道诗云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。余曰：‘此宋画也。”[8]“精致工巧，妙于形似”的《百花图卷》在造型方面遵循着真实描绘自然物象的法则，画面中各种花鸟鱼虫的大小主次安排十分巧妙，动态丰富自然，如鸟的头、胸、翅、尾、爪等部位的刻画上，形体生动，结构准确，比例协调，可见作者对物象形态结构的熟识及造型能力的超凡水平。对各种花卉特征的描绘亦是准确精当，“如春兰和建兰花叶本极为相似，但画面突出了春兰叶多为下垂弯折，各茎生一花，而建兰叶多有挺直，一茎着数蕊的特征，区别十分明显。还有同属茶科的山茶和茗，同属菊科的小菊、杭菊、原菊、野菊等，都细致区分了它们之间的季节和花叶的不同。”[9]这种画法显然受到宫廷画院画家体察物象的表现方法影响，但情调及审美趣味上又与赵孟坚如出一辙，清新自然，文雅秀美，如萱草、兰花的长叶子与赵孟坚的水仙画法有相似处。从这一点表明，文人画家以鄙视众工的姿态开始了新的探索，在寄物于情以发挥象外之意上确有突破，但重视艺术上的以意写形，并非只有不似与变形一种途径，南宋水墨工笔花鸟画在表现特定的画外之意的审美情趣上做出了新的建树。

三、《百花图卷》对后世的影响

水墨工笔花鸟在南宋发展到扬无咎、汤正仲、赵孟坚已经相当丰富，《百花图卷》工整精细而又清幽雅致的画风与多种手法结合的表现方式，体现了水墨工笔花鸟画的成熟，代表了这个时代的独特风貌。元朝是水墨花鸟画的全盛时代，以赵孟頫、钱选、陈琳、王渊、张中、边鲁、王冕为代表。他们在前代院体基础上有新的突破和发展，通过其作品，可以窥视整个元代的水墨工笔花鸟画的基本特征。

“赵孟頫在元初掀起的崇古意、反近世的潮流为墨花墨禽在元代的兴起不失时机地提供了一个理论依据。”[10]赵孟頫一生反对“近世”——南宋院体，但他的作品风格与扬补之却是步趋一致。比如古木竹石之类，可以见出其从扬补之的规范演变而来。王渊的绘画受到赵孟頫理论影响，师“古意”为学习途径，直追黄荃画法，造型精确，勾勒细密，变五彩为水墨，深秀幽柔，富有文人气。表现方法与《百花图卷》有着相同之处，亦属扬无咎、赵孟坚一系。钱选是宋末元初画家，他的设色花卉，精巧工致，富有士气，从画法风格上看也是从《百花图卷》演变而来，他的花叶勾勒渲染方法，以及在审美情趣方面，与之非常相似，只是将水墨转换成了色彩，如《八哥图》、《花鸟图》。从这一点，我们了解到，南宋末期到元初，《百花图卷》这一画风在院外广泛流行，为一些非院体的文人画家所推崇和传习。此后发展演变到明代的画家有沈周、陆治、周之冕；笔意更为放纵的陈淳、徐渭等人，其中徐渭大写意水墨花鸟画开创了文人花鸟画又一高峰，并成为主流之势。愈变愈远，到清代的一些水墨花鸟画，已经脱离甚远，但整体上从《百花图卷》承前启后的历史作用方面看，还是有一定的嬗递关系。

四、结 语

《百花图卷》为南宋水墨花鸟花的杰出代表，其上承五代、北宋，又深受文人士大夫观念影响，以象外之意抒发文人情怀和审美情趣。其独特的人文艺术特征，在当今工笔花鸟画大繁荣的时代，在避免陈陈相因，落入俗套，以及画面上升到精神层面的文化内涵方面仍有现实意义。

注释：

[1] 徐邦达.从“百花图卷”再论宋元以来的水墨花卉画[J].文物，1959（02）：46-46

[2] 潘运告.宣和画谱[M].长沙：湖南美术出版社，2002：372页

[3] 梅忠智.20世纪花鸟画艺术论文集[M].重庆：重庆出版社，2001：85页

[4] 沈括.梦溪笔谈[M].杨成寅.中国历代绘画理论评注（宋代卷）.武汉：湖北美术出版社，2009：290页

[5] 王伯敏.中国绘画史[M].北京：文化艺术出版社，2009：248页

[6] 徐邦达.从“百花图卷”再论宋元以来的水墨花卉画[J].文物，1959（02）

[7] 谢稚柳.从扬补之“四梅花图”、宋人“百花图”论宋元之间水墨花卉画的传统关系[J].美术，1957（06）

[8] 董其昌.画旨[M].程至的.中国历代绘画理论评注（明代卷）.武汉：湖北美术出版社，2009：220页

[9] 隋金池.从宋代“百花图卷”看中国水墨工笔花鸟发展[D].安徽大学硕士学位论文，2013

[10] 卢辅圣.中国花鸟画通鉴·墨花墨禽[M].上海：上海书画出版社，2008：26页

作者简介：

高松，广西艺术学院桂林中国画学院研究生。研究方向：中国画（花鸟）。