鲁迅谈新兴木刻的艺术性

新兴木刻一诞生就被赋予现实的功能，它集叙事性、革命性和战斗性于一身，以其直接的视觉力量和对现实的表现力合理地适应着社会历史的选择。然而，新兴木刻能够在短时期内迅速发展、壮大，并对后来中国现、当代版画产生巨大的影响，与鲁迅先生反复强调要重视它的“艺术性”是分不开的。

一、扎实的基本功是艺术的垫脚石

通过对中外版画史的分析，不难看出创作版画与古代复制木刻主要区别是它的自绘、自刻、自印具有创作性，而与其他艺术形式相比，它具有“力之美”。鲁迅在这一基础上从艺术本体的角度分析了新兴木刻的种类，即木面木刻和木口木刻，认为木面木刻“可以挥凿自如，但不宜细密”，①木口木刻“可以坚，宜于刻细”。②并一再强调：“木刻根底也仍然是素描，所以倘若线条和明暗没有十分把握，木刻也刻不好。”③也就是说木刻要按照它的艺术规律去成长、发展，故而版画家就必须拥有过硬的艺术基础。素描速写是一切绘画艺术入门和造型的基础和不可缺少的基本功。它借助单色线条的组合和明暗关系来表现客观的物象，一般来说，如果缺少素描基本功，艺术创作便不能得心应手，挥洒自如。

但在20世纪30年代，许多木刻青年大都缺乏素描造型基本训练，有的甚至根本没有进过美术学校，造型基础非常薄弱，针对这种现状，鲁迅指出：“中国自然最需要刻人物和故事，但我看木刻成绩，这一门最坏，这就因为蔑视技术，缺少基础功夫之故，这样下去，木刻的发展倒要受害的。”④“至于人物，则一者因为基本练习不够，因此往往不像真或不生动，二者还是为了和他们的生活离开，不明底细。试看凡有木刻的人物，即使是群像，也都是极简单的就为此。要纠正这缺点，我看一是要练习素描，二是要随时观察一切。”⑤可见鲁迅清楚地意识到要作好艺术必须有扎实的基本功。

基于启蒙和变革的需要，鲁迅虽然开始曾为新兴木刻确立了社会功利化的理论原则，但是上世纪30年代的木刻青年过分追求政治目的而忽略了如何发展新艺术，给木刻艺术的发展造成了一定的负面影响。针对一些木刻青年为达到功利目的而忽视艺术规律的现象，鲁迅曾严肃地提出批评：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以为工具，就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具，但也要锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但有人仍称之为斧，看做工具，那是因为他自己并非木匠，不知做工之故。”⑥并对木刻青年在基本功方面练习不够而提出了批评：“并非有了木刻，所以开会出书，倒是因为要开会出书，所以赶紧大家来刻木刻。所以草率，幼稚的作品难免都拿来充数。”⑦所谓“它是艺术”，就不仅要求艺术家技术好，而且要求他们能掌握如何构思和构图，如何刻画形象和安排情节，以及如何运用艺术联想，进行艺术概括，追求艺术意境，表现主题等美术创作的规律。

二、真实是艺术的生命

“真实是艺术的生命”。新兴木刻艺术创作的真实性需要必须真实地反映客观的社会生活，也就是说，必须准确、鲜明、生动地描绘客观对象和生活场景。因此，鲁迅在1933年7月6日致罗清桢的信中指出《挤兑》 “不能确然显示银行”的造型，以及在同年10月26六致罗清桢的信中提出《法国公园》中“一位工人的脚，不大合乎现实，这是因为对于人体的表现，还未纯熟的缘故”；批评陈铁耕的《岭南之春》的牛头“太大”；《劫后余生》中蹲着的女人的身体“太大了一点”；指出何白涛的《田间十月》中“主要的打稻人太近于静止状态”，而《雪景》的“雪点太小了”。即使我们现在回过头来看胡一川的《到前线去》，虽然作者以大块而强烈的黑白，以粗狂豪放的刀法和人物夸张的动势、表情表现了“九一八”之后要求抗日的爱国热情，但我们仍可看到主体人物形体结构的不准确。新兴木刻艺术的真实性在要求表现客体真实的同时还要注入作者真挚的感情。但当时的木刻青年连真实地表现客观对象都难以做到，更别说表现真挚的感情了。这便是上世纪30年代许多木刻青年在艺术上还比较粗糙，比较幼稚的原因。

尽管如此，还是有少数优秀的作品曾得到了鲁迅热情的赞扬，如张望的《负伤的头》和何白涛的《上市》。在《负伤的头》中，作者以强烈的艺术语言，揭露了反动势力的凶残，表现了人民反抗压迫的战斗意志。充分调动黑白木刻艺术手段，揭示人物的内心世界，愤怒的表情，痉挛的肌肉，变型的嘴角，抛向两边的头发，加之怒目圆睁使整个头部凝聚着力量、勇气和仇恨，刻画了负伤工人坚强不屈而又嫉恶如仇，表达了作者的同情和愤怒，具有真挚的感情。《上市》则淋漓尽致地表达出了夫妻的痛苦，看到了那贫困交加的凄惨景象，尤其表现了挑担者“苦于生活的神情。”

三、要创造“神形俱似”的作品

鲁迅认为木刻之所以是艺术，除了真实外还必须美观，如果不能唤起大家的美感，也就不称其为艺术。在中外造型艺术史上，产生过片面追求“形似”和单纯追求“神似”这样两种极端，鲁迅批判地吸收了两者的可用之点，对艺术美提出了“神形俱似”的要求。他认为：“虽说‘神似比‘形似更高一著，但我总以为并非插图的正规，中国画家是用不着学他的——倘能‘神形俱似，不是单单的‘神似又更高一著么？”⑧“形似”是绘画艺术最起码的要求。它要求准确地再现事物的外部特征，做到画什么象什么。“神似”是要求在“形似”的基础上进一步表现事物的神态，人物精神，特别是要追求和把握人物内心世界的真、善、美。如果连客观对象都不能准确地加以表现，“神似”便失去了可靠的基础。因此，创造出一幅比实际生活更典型、更强烈、更集中的更带有普遍性的人物个性的作品，才能称得上是一幅具有艺术美的好作品。当时，鲁迅对那些基本上能做到“形似”的作者，提出了“神似”的要求。例如，他批评张影的《奔波》 “虽以‘奔波为题，而人物还是不见奔忙之状” 。批评力群的《三个受难的青年》“脸部都不明白”。鲁迅对珂勒惠支的版画作品的“形似”给予肯定，称誉她的版画“紧握着世事的形象”，指出《自画像》“隐然可见的悲悯、愤怒和慈祥”；指出《面包》这幅版画中 “孩子们徒然张着悲哀，而热烈地希望着的眼，母亲却只能弯了无力的腰。她的肩膀耸了起来，是在背人饮泣”，⑨由此可见这两幅作品都再现了人物的灵魂，达到了“神形俱似”的艺术境界。

综上所述，鲁迅判断艺术美的重要标准就是从生活实际出发，以典型化的方法创建“神形俱似”的艺术形象，这也是他对艺术美的极其重要的要求。

注释：

①鲁迅：《近代木刻选集》（二）小引，引自张望《鲁迅论美术》增订本.人民美术出版社，1982年出版，第61页.

② 同上

③鲁迅：《1934年12月18日致金肇野信》

④鲁迅：《1935年6月16日致李桦信》

⑤鲁迅：《1935年1月18日致段干青信》

⑥鲁迅：《1935年6月16日鲁迅致李桦信》，引自张望编《鲁迅论美术》增订本.人民美术出版社，1982年出版，第307页.

⑦鲁迅：《1934年4月19日鲁迅致陈烟桥信》，引自张望编《鲁迅论美术》增订本.人民美术出版社，1982年出版，第307页.

⑧鲁迅：《坏孩子和别的奇闻》译者后记

⑨鲁迅：《凯绥·珂勒惠支版画选集》

【张晓东，深圳大学美术系】