“平民永远是我镜头中的主角”

谈话嘉宾：于文国（《工人日报》高级记者、摄影部主任，中国职工摄影家协会副会长）

王文澜（《中国日报》总编助理、中国摄影家协会副主席）

任 悦（中国人民大学副教授）

张惠宾（《中国摄影家》杂志编委）

时 间：2014年1月

地 点：《工人日报》摄影部

文字整理：段琳琳

“我能走到今天这一步得益于‘既不优越也不闭塞的成长环境，它使我立志改变命运。”

张惠宾：你是一位山东大汉，也是摄影界有名的硬汉—靠硬碰硬拍照片立身扬名的汉子。很想知道，你是在一个什么样的家庭出生长大的？

于文国：1956年11月，我出生在山东省桓台县滩子村，父亲原来是国有企业工人。上世纪60年代初国家经济困难时期，物价飞涨，百姓生活困难，尤其工人工资常常入不敷出。当时，社会上盛行一句话，“七级工八级工，不如农民一沟葱”。在那个大环境下，父亲选择了回家种地，我也由工人家属变成了农民子弟。桓台县的地理位置不算偏远，虽然贫穷，但可以接触到来自大城市的各种信息，我的家庭条件在当时属于一般农户。我能走到今天这一步，得益于那样一个“既不优越也不闭塞”的成长环境，它使我能够在贫穷中不断接受到现代文明信息的激励，从而立志改变命运。

张惠宾：要改变总得寻找并确立合适的途径，具体到你是什么状态？比如在当时的乡村能否正常地上学读书？

于文国：上小学二年级时“文化大革命”开始，学校停课，我跟着红卫兵到处去串联，实际上就是瞎起哄。闹了几年，学校让我们这些学习好的学生跳级进了5年级。1971年我初中毕业，当时国家实行推荐升学制。虽然我在班里学习成绩最好，而且年年都是三好学生，但村里推荐升高中的5个人里没有我，理由是我的父母不是共产党员，我只能回家务农。1973年，国家实行考试升学制，我复读一年多，准备考高中，但第二年国家又恢复了推荐升学制，我的高中梦又一次破灭！两个多月后，我进了村大队组织的建筑队，当了农民工。突然有一天，我接到家里捎来的口信：我读书时的体育老师张潘玉得知田庄中学校田径队和篮球队要补招体育特长生，就把我推荐给了田庄中学。听到消息后我背着铺盖卷连夜从工地跑回家，当天就赶到了田庄中学，到了学校教务处后我把铺盖卷儿往地上一放，跟老师说，“我死也不走了”。就这么着，作为插班生我坐进了梦寐以求的高中课堂。

张惠宾：这个过程还是比较曲折的。后来呢？

于文国：1976年我高中毕业，那时高中毕业不能直接升大学，需要回农村劳动两年，然后由公社推荐。当时，我在村里算是知识分子，当了民兵副连长和生产队副队长。年底开始征兵时，我和村里六个人一块儿去验兵，结果只有我一个人通过体检。之后，我们坐了近一个星期的闷罐车，从家乡来到辽宁省本溪市，到了部队才知道，我是当基建工程兵。

张惠宾：你是在当兵之后接触了摄影？

于文国：我有一个堂哥，会画画，我从小跟着他学。到了部队，领导看我能写会画，又有体育特长，就让我进了部队机关宣传股，在电影组当放映员兼美工。1978年底团里的摄影干事吴忠利转业了，我被选送参加了3个多月的新闻摄影培训后接了他的班，从此开始了专职摄影生涯。

张惠宾：你最初的摄影技术是跟谁学的？

于文国：当时办培训班的老师是基建工程兵三支队的摄影干事邵忠南，他讲课，然后带我们出去拍，拍完回来一起在暗房里冲洗放大，再点评。回到老部队后，我还学着在摄影中创新工作方法，比如除了拍照片向报纸投稿外，我还利用放电影之前的时间，把照片洗印到透明的幻灯片上，然后配上音乐和解说词，架上幻灯机为部队指战员放映。当然，内容基本都是表扬部队里的好人好事。

张惠宾：还记得发表的第一张照片是什么吗？

于文国：我的第一张新闻照片是1979年在《本溪日报》上发表的，题目叫《本钢4号焦炉投产》。从这时起我算是入了门，真正对摄影有了兴趣。

“记者作为社会良知的代言人和精神产品的创造者，需要守得住平静，耐得住清贫。”

张惠宾：这种拍摄状态持续了多久？后来呢？

于文国：1978年底，建国以来我国最大的投资项目宝钢一期工程开工，当时的口号是“抢建宝钢”，从全国调集最好的生产单位参与建设。我有幸作为摄影报道员跟随部队到了宝钢，也由于那几年我做摄影报道有一点成绩，1983年基建工程兵撤销番号时，我被《宝钢战报》（现为《宝钢日报》）提前借调过去，并留了下来。在《宝钢战报》，我先是做副刊文字编辑，那时报社刚刚创办，没有照相机，为了能接续摄影专业，我自己买了一台旧的海鸥DF-A型照相机，配了一只图丽变焦镜头，拿着去拍。1986年我的获奖作品《在荣誉面前》就是用那台相机拍的。

张惠宾：这张照片的拍摄过程是怎样的？

于文国：那是在宝钢热轧厂建设工地的现场，我在工地高空钢结构上爬上爬下瞄了很久，但一直没有满意的构图和角度，我就从钢结构上下来坐在地上喝水。这时，被摄对象青年突击队长张恩才凑过来跟我说：“于哥，你别拍我们了，我们突击队的老顾问潘师傅已经年过半百，一天顶着俩月亮上下班，表扬表扬他吧。”两个月亮的意思就是早上顶着月亮上班，晚上顶着月亮收工。我说“好啊，和他商量商量”。听说自己要上《宝钢战报》，潘师傅死活不同意。于是，几位年轻人就你推我让地将他往我面前拉。这时，我眼前一亮，觉得这个场面挺有意思，就举起相机连拍了5张。

照片洗出来之后，我吃不准如何处理。后来我专程去了一趟他们单位，了解到张恩才所在的青年突击队曾先后六次立功受奖。那时候报纸上的新闻照片普遍比较古板，尤其是《人民日报》基本见不到这种“嬉皮笑脸”的画面。我一想，我还是实话实说吧，就给照片起标题为《在荣誉面前》，寄给了《人民日报》。大概过了一个多星期，我接到《人民日报》摄影组组长、后来成为我的恩师的蒋铎老师的一封信，他说，“自从

《人民日报》举办新闻摄影比赛以来，这是我看到的最好的一幅作品。”他还

写道“文国，这张照片生活气息特别浓……拍新闻照片要多关注人，在宝钢，你们跟工人一起生活，希望你多出好作品！”1986年，这张照片在《人民日报》头版报眼位置刊登，并获得《人民日报》首届新闻摄影比赛一等奖。

王文澜：听着你们两位的对话，我对于文国的了解越来越深，他跟我的经历非常相似，小时候都学过画画，都务过农，做过工，打过篮球，当过兵，然后接替转业的摄影员开始做部队宣传报道。这种经历让我们受益，同时也带来了一定的问题。比如拍片子受美术影响较大，讲究画意唯美。在部队搞摄影报道，更多是出于宣传考虑，基本缺乏个人想法。《在荣誉面前》对于文国非常重要，因为每个摄影者都需要某些作品来证明自己。我也经历过这个阶段，积极投稿参加比赛。这类作品或多或少符合获奖的因素，因为当时的主流影赛需要这种有趣味的、有情节的画面。

任悦：当时您是评委之一，这张照片获奖是否力排众议？

王文澜：没有，当时工业题材作品大多是摆拍的，基本都是机器加人的固有模式，于文国抓拍的是动态中的工人肖像，这个瞬间出人意料，属于仪式之外的花絮，不会引起拍摄冲动，而于文国判断这是更有意义的瞬间，远胜过那些议程之中的场面。于文国提供了一种新的语言尝试，获奖众望所归。但我觉得于文国骨子里是为新闻而生的，《工人日报》是一个很好的平台，给了他施展才华的天地，而他也不负众望，在重大国事、突发新闻、社会生活和本职摄影各个方面都能拍出能够经受历史检验的作品。

于文国：这些年我也拍了许多新闻之外的题材，但那些照片基本上都装在我的底片袋里没有拿出来。目前我还是想把主要精力放在为所供职的媒体服务上，这一点文澜就比我超脱很多。当然，我也明白这么做未必是好的，但这是我的性格使然。

张惠宾：你的新闻摄影走到这时可以说是一个突破，这种突破的意识和能力来自何处？

于文国：上世纪80年代后期，北京圈子里的蒋铎、王文澜、贺延光、郑鸣、邓维等几位领摄影文化风气之先，对全国的同行影响甚大。那时我们这些工作和生活在基层的青年同行们虽然信息相对滞后，但在开放潮流的影响下都有一种不安分，都在想方设法突破固有的拍摄模式。《在荣誉面前》就是在这样的背景下拍摄的，也是潮流使然吧。

张惠宾：你是从基层往上走，从部队到企业报，又从企业报到行业报，融入了上海的文化环境，但跟北京相比还是不一样的。而王文澜老师一直在北京成长工作，他和文化环境的交融不太受工作经历的影响，他的思想一直跟北京的文化环境保持一致。

于文国：我从上海调到北京，在工作一段时间适应了北京的信息和文化环境后越发觉得北京与外地不一样，真是屁股决定脑袋。所以，在北京的同行应该感到幸运，北京有着外地同行无法比拟的天时和地利。

王文澜：虽然我生在北京，但也在外地务农、做工、当兵，然后又回到北京。1980年我进入《中国日报》，接触了很多国外专家和各大通讯社记者，眼界整个就开了。我也是挣扎了很长时间，才逐步明白摄影不只是为了获奖，它还有更深层次的意义和价值，我越发觉得摄影更适合营造一种诗意的意境。

张惠宾：《在荣誉面前》就影像本身来说，它突破了原有的摄影报道模式，但附加的文字说明了当时的传播理念还是滞后的。你怎么看待新闻摄影中照片和文字的关系？

于文国：从媒体传播的自身属性而言，新闻摄影必须配合文字才能完成一次新闻传播的表达。新闻标题和文字说明各有用途。标题是为了让读者第一眼就看懂大致内容，文字说明则让读者详细了解内情。也就是说，新闻照片与文字说明共同形成合力，以追求新闻信息的最大化，这是新闻摄影的传播需求。所以，只要摄影记者还在为媒体服务，就很难把文字说明和照片标题完全剥离。这也是报道摄影与纪实摄影的区别之一。另外，从受众角度来讲，他们只要得到需要的新闻信息就够了。

任悦：新闻摄影这个行当比较尴尬，因为视觉本身是不能够报道新闻的，照片也不是一个明确的叙事载体，一切都要靠文字来实现，所以必须把它们放在一起。这样就会出现一个问题，有时候我们可能强附予某张照片一些意义。

您这一代新闻摄影师对摄影语言所做的突破比当下年轻人做的突破要更大，因为那个年代你们面对的阻力和局限是很大的，要突破几乎就是整个推翻。而最近几年新闻摄影没有太多语言范式上的突破。

王文澜：不管在哪里搞新闻摄影，没有一二十年，是不会有起色的。这种忍耐与煎熬又有几个人能够挺住？但如果走商业摄影道路，也许用不了几年就会见成效。所以能在新闻摄影领域坚持下来的人为数不多。

于文国：一方面，媒体需要摄影记者，而记者作为社会良知的代言人和精神产品的创造者，需要守得住平静，耐得住清贫。另一方面，他们又要养家糊口，追求富裕的生活，二者之间产生了冲突。然而，在已经过去的这些年，无论是媒体的考核方式，还是社会的价值导向，都让一线从业者感到茫然和困惑。很显然，整个社会需要反思。

“我现在出去拍片子心态更平和了，我会尽最大可能让影像本身说话，而不是强加于影像某个观点或者理念。”

张惠宾：1983年你去复旦大学攻读新闻学专业，当时是出于什么考虑？

于文国：当时复旦大学开设了自学考试教学，尽管当时我已经拿到了一个相当于大专文凭的《全国职称文化考试合格证书》，但是，有上学的机会我肯定不会放过。进了新闻系之后，我抱定一个想法，一定要在在读期间，把复旦大学图书馆里至少是新闻学方面的书籍翻阅一遍，那时候太知道读书的珍贵了！现在你提当时新闻学的相关理论我脑子里都有印象。这无形中增加了我后来从事新闻工作的自信心。

张惠宾：这个阶段你还拍了很多社会纪实性质的片子，包括农民工、空嫂、股市等，你和同样拍上海的雍和是否可以比较一下？

于文国：雍和与我同岁，我佩服他至今坚守一线“镜”耕不辍。摄影圈里有许多才华横溢的摄影记者，刚刚拍了几张好片子，就放下相机当大腕、当领导了。这样一来，架子大了，作品少了，十分可惜。所以雍和的坚守值得尊敬。当然，我也始终没有离开过一线。

张惠宾：你对现实生活的关注，内心情感的投入和拍摄时间的投入，应该说不弱于其他当代摄影家。雍和作品的犀利程度可能不是我们本来所期望的，但几十年过去，他的作品所呈现出的震撼力已经抵消了单幅作品可能存在的锐度不足问题。

于文国：雍和的作品具有一种海派式的精致和锐度。其实，我们都很难脱离环境的影响，我们都生活在历史里，跳不出历史的局限。包括今天我们的话题可能仍然有局限，所以我们应该不断反思走过的路，通过总结经验教训更加接近摄影规律。但我们也不能矫枉过正，要寻找恰当、正确的方式。比如随着年龄和阅历的增长，我现在出去拍片子心态更平和了，我会尽最大可能让影像本身说话，让形式跟着内容走，让照片跟着生活走，而不是强加于影像某个观点或者理念。

王文澜：摄影是局限性最大的语言，有很强的直接性，不在现场一事无成，想象空间也远比其他艺术门类狭窄。新闻摄影要有点突破难度更大，况且新闻事件突发率很低，生活中绝大多数都是平淡无奇的。我们都是当局者，如何跳出来用旁观者的眼光看待时代的细微变化，这才是我们苦练的硬功。

任悦：虽然说新闻摄影看上去是“短命”的，但新闻照片里富含的信息量，融汇的现象，会随着时间的发展而被酝酿，一些新的意义与价值逐渐浮现。从这个角度看，新闻照片是“长命”的。想要拍出这种“长命”的照片就需要拍摄者有历史的观念与记录历史的态度。就像刚才于老师所说的：“让影像本身说话”，而不是把个体意志凌驾于照片之上。

“我在拍摄过程中追求几个特点：平民、平等、平和。”

张惠宾：1990年你进入《工人日报》，这之后你拍了很多题材，比如会议摄影、社会问题、日常生活，当然还有突发事件，你在拍摄突发事件时是如何发现和进入的？

于文国：每个媒体平台都有自己的特色和定位，同时也有一些固化的模式。《工人日报》也不例外。多数从业者进来之后会被它的模式所同化。拍摄题材也好，拍摄模式也罢，如果想有所突破其实很难。我刚到《工人日报》时，要闻部的主任叫范瑞先，他对我帮助很大。我们通过交流在对新闻照片的看法上取得了共识，他总是支持我去拍固有题材之外的其他题材，久而久之题材越来越广泛，比如1998年《工人日报》曾用连续五个整版（包括头版）刊登九江抗洪救灾的现场照片，业界好评如潮，这在中国新闻史上是重要一笔。

张惠宾：事后看来，你跟贺延光在九江实际上PK了一把，你们都拍了照片，都写了文章，也都拿了中国新闻奖。你能比较一下彼此的异同吗？

于文国：说实话，贺延光、王文澜都是我的偶像。第一，他们的岁数比我大；第二，他们出道比我早；第三，他们一直在北京，成就和影响都比我大。在抗洪救灾现场，相信贺延光和我都不会想到PK的事，我们主要想着怎么更及时地把事件报道出来，引起大家对九江灾情的关注。当时我给报社汇报时，报社老总半开玩笑地跟我说，“你写篇现场特写回来，否则不给你登照片！”我用50多分钟写了那篇《九江城哭了》，没想到让总编逼出了一个中国新闻奖。当时，特意留在夜班编稿子的要闻部主任就是现在《工人日报》社长、总编辑孙德宏。我觉得从职业角度来说，新闻摄影的功夫在诗外。多读书，读好书，加上实践中多动脑子，就能在采访现场创造更多可能。常言说得好，磨刀不误砍柴工。在这一点上，贺延光也非常勤奋，所以，有这样的结果是合逻辑的。

王文澜：从上世纪80年代开始到现在我一直有一个习惯，凡是在报社都要翻阅首都各大报刊，尤其在重大新闻事件之后，我要对每位摄影师的作品进行学习比较，之前有贺延光，后来有了于文国。通过做这些功课我可以进行一种设想，假如我在现场如何切入，如何跑位，如何拍摄，他们一直都是我的“假想敌”。这些都是课堂上学不来的经验。所以这么多年我都是三思而后行的。

张惠宾：苦和累都是真的，比如说在九江拍摄，还有汶川地震时在现场拍摄。你是如何看待这个问题的？

于文国：在《工人日报》20多年，国内许多重大新闻现场我都到过，也曾有几次累倒在现场。1992年我在青藏公路五道梁道班的采访中，因过度劳累和高原反应突然昏倒，栽进了5米多深的沟坳，左脸摔得鲜血模糊，当时﹣30℃，要不是苏醒后艰难爬回工棚可能已被冻死。1993年，我从上海到北京首次采访全国两会，为了报道好会议我白班夜班连轴转，又因过度劳累晕倒在人民大会堂。2002年，我再度进藏沿着青藏铁路建设工地采访时患了急性肺炎，被紧急送进了中日友好医院……

但我以为，吃苦受累是我们的职业特点，如果怕吃苦我就不会当摄影记者。当然，摄影记者有自己更大的快乐。于我而言，没有什么比能够“见证历史和用影像留住历史”更快乐的事情。另外，这些年我体会越来越深的是，无论做任何一件事，一定要坚守，而且要甘于坚守和快乐坚守。否则，摄影会是一件很枯燥、很危险、很累的事情。

张惠宾：对你来说，摄影需要坚守的是什么呢？

于文国：我是平民出身，摄影对我来说，要坚守的就是草根情结，是对劳动群众和弱势群体的持续关注，因为平民永远是我镜头中的主角。了解我的人都知道，我在拍摄过程中追求几个特点：平民、平等、平和。首先，这些年我走的一直是平民记者之路，即便是采访两会，我更多关注的也是平民话题。其次，以平等的视角关注拍摄对象，多考虑他们的感受，将心比心。其实采访与被采访之间，拍摄与被拍摄之间主要在于理解。当你不理解他们时，你能把他们拍急了；当你理解他们时，能把他们拍感动。当然，能做到平和和低姿态需要摄影记者的品格修养和文化内涵。

任悦：我的学生最常问我的问题就是，怎么拍陌生人？他们会举不起相机，因为他们发现取得陌生人的信任是相当困难的。在新闻摄影工作中，最简单的是按下快门。优秀的新闻摄影记者，往往能够把拍摄前面的问题解决好。道理很简单，要有平和的态度，但做起来就没那么容易了。其实摄影者和被摄对象的关系能从照片中看出来。人与人之间打交道，是人心碰人心，你怎样，他人也能感受到，并且会以同样的态度回应你。

“我最看重的是在有限的画面里融进更多的信息。”

张惠宾：你到基层采访，镜头最后都会落到具体的人身上。你是怎么选择和追踪线索，拍到自己想要的东西？

于文国：现在获取影像的技术已经不是问题了，主要在于自身对摄影的理解。我最看重的是在有限的画面里融进更多的信息。“有限”指我们所能看到的单纯的画面光影、构图、色彩、内容等；“无限”是指突破画面表象彰显出的思想张力、文化内涵等。如何让读者读出画面背后的思想和观点，就看摄影记者到现场之后的判断能力和表达能力了。

我想，第一，新闻学是人学，摄影也是人学，都离不开人。第二，拍人就要关注细节、情节。现在很多记者跑现场，拍完回来以后是见物不见人，拍人也不见人。其最大原因就是记者心中缺个“人”字。也就是说在新闻摄影采访中，摄影记者只有“身”入还不够，还得“心”入，有了这个前提，镜头里面才能看到“深度”，看到那个大写的“人”。

任悦：现在的新闻摄影存在一个很糟糕的现象，就是很多年轻摄影记者的镜头里没有人了。这些照片里或者是“无人的风景”，或者是一些没有血肉的，被概念化的人。一方面在当下社会环境中，人与人之间的信任度降低，使拍人更难了；另一方面一些摄影记者太过先入为主，把自己的观念凌驾于现实之上。

张惠宾：你怎么理解中外新闻摄影的差异性？

于文国：第一，世界新闻摄影比赛（“荷赛”）对我们这一代人的影响是巨大的，改革开放初期“荷赛”刚进入中国时，我们发了疯一样地研读。另外，像亨利·卡蒂埃·布勒松、罗伯特·卡帕等摄影大师对我的影响也非常大。其实我们所处的时空就像一个坐标系，只有横向地看同时代的人，纵向上了解摄影前辈，才能找准自己所处的方位。国际新闻摄影比赛（“华赛”）是在我国改革开放和研究“荷赛”等国际性比赛的基础上诞生的，也有许多复杂的因素。作为参与和创办“华赛”的成员之一，我想中国人办华赛最主要的目的还是在于“追求一个世界新闻摄影文化生态的平衡性”。“华赛”走到今天已经举办十届了，它确实存在许多问题，但就像一个10岁孩子，它在不断成长，这就够了。对它期望太高也不现实。

任悦：其实从微观层面讲，比如照片的拍摄技术、视觉表达，目前中国优秀的新闻摄影工作者和国外摄影记者之间差距并不大。但从宏观层面看，我们的新闻摄影行业和国外相比，整体水平仍然不高。这主要是因为我们的新闻摄影生产体系仍然很落后，系统的落后使得摄影记者个体难以突围。

如果要说差异，需要注意的是，新闻摄影是要用来传播信息的，所以不能光考虑怎么拍，还要考虑给谁看。我们的读者首先是本土读者。所以，尽管存在一些视觉传播共性，但由于中国读者的视觉阅读习惯、阅读照片的语境、文化背景等和西方不同，所以有差异也是正常的。我们更应该基于本土特征来研究新闻摄影的发展。

于文国：我觉得在新闻传播中，一方面我们要以开放的眼光、心态和思维去面对世界。另一方面，我们也要承认文化差异、阅读习惯以及不同媒体、不同受众群的视觉需求。就像和别人谈话聊天需要讲究语境一样，必须要考虑对方的感受和接受习惯。

“抓拍不见得是真的，摆拍也未必都是假的。”

张惠宾：2008、2011年你先后两次去汶川拍摄完成了《重建》组照，你想通过这组照片告诉读者什么？

于文国：我想告诉读者“汶川原来是那样，现在是这样。”这是历史，作为职业新闻记者，我的镜头里应该有所记录，并科学地传播。同时，我想在有限的画面里尽可能揉进更多信息，所以，就想出了《重建》组照中用“新老照片对比、黑白照片重叠”的摄影方式。在画面中我特意把我的手指露出来，意在如实地告诉读者是我在拿着老照片拍照。尽管这些瞬间不一定完美，但至少我努力了。

张惠宾：摄影天生具有强大的光影修辞能力，现在困扰大家的一个问题是：记录是否是第一位的？修辞要做到何种程度从而不至于伤害了摄影的真实性？你怎么看这个问题？

于文国：形式永远要服务于内容。在不影响内容表达的前提下，该用什么就用什么，这需要作者自己做出主观判断和选择。在这一点上我不主张绝对，不是一定要抓拍或怎么着。抓拍不见得是真的，摆拍也未必都是假的。摄影是一门学问，在做学问的问题上，真正认识规律、接近规律是最重要的。

王文澜：抓与摆在国外似乎不是大问题，人家很清楚采访中的底线，轻易不会越界，而且运用得恰到好处。我们都是从摆拍的年代走出来的，自然对这个问题很敏感，如果你是在造假，不管是抓是摆都不会是真的。

任悦：我们不应该把这两者对立起来，要不同情况不同对待。在拍摄突发新闻事件时，要追求时效性和现场感，而不是修辞。对于特写报道，则要强调修辞。不过，我个人认为最有力度的叙事是陈述句，而不是排比句。一个摄影记者发现事实，找到这个故事最核心的层面，并站到那里按下快门，看似只是记录而没有形式，但前面的一系列动作都凝聚着他的思考，都是他主观能动性的体现，并最终决定着他作品的力度。

“摄影只是一项技能，只有当这种技能与人类文明事业融为一体时，它才会真正显现出伟大与不朽。”

张惠宾：《鸟巢》在你的众多摄影专题里是比较重要和独特的一个，当时为什么拍这个题材？

于文国：当时我看到鸟巢施工计划，那么多、那么重的钢结构，担心这个工程能否完成，但开工后就那么搭起来了，那么所有的媒体人，包括我，都有理由问一问，是谁在施工？让人惊讶的是，几乎所有的工作都是由中国农民工完成的，他们恰恰又是外界看来知识含量和技能含量较低的一批人。这就说明当代中国农民工的素质已经和人们原有概念里的认识不可同日而语了。参与施工的一个农民工说：“焊鸟巢的人就是裁缝嘛，把鸟巢一针一线给缝起来。”他们的辛苦可想而知，除了辛苦，他们的工作还非常危险，站在上面很窄的一块地方做工，精神要高度集中，你一天神经紧绷八个小时试试，根本受不了！所以我对他们平时做工和生活的记录带有一种对劳动者的赞美和敬重。他们自己并不觉得那有多伟大，但恰恰在这种平常的心态中，显示出了一种高度，显示出了这个群体的伟大。我觉得这件事干得很值。

张惠宾：《鸟巢》的视觉语言有一个明显的特征，就是乱中求序，在鸟巢纵横交织密密麻麻的结构里去寻找你的关注点，这个关注点一定是画面的视觉中心。这是有意而为吗？

于文国：是的。近些年世界摄影涌现出了许多流派，后现代主义、极简主义等。另外，我从影36年来一直没有离开过工业领域，应该说，对于我国或者说世界工业摄影这一块相对熟悉，所以，在《鸟巢》的拍摄中，我有意识在做一点有关现代工业摄影的新尝试。从几次国际摄影节上反馈的信息看，读者给予了这组作品较大肯定。

王文澜：《鸟巢》是于文国的呕心沥血之作。从《鸟巢》开始，他的风格有所改变，加入了当代摄影的因素。这种风格的变化也许是为了不从事新闻摄影做的准备，这种转变本身是值得肯定的。可以预见，于文国会从一个摄影记者成功转型为一位摄影家。因为拍摄不只是他的工作，更是他的生活需要。

张惠宾：《鸟巢》的思想深度也有别于你拍摄的其他题材，如果以摄影家和摄影记者来划分的话，这个拍摄更偏向于摄影家。你自己如何看？《鸟巢》是否蕴含着你对社会的批判意识？

于文国：这些年我拍的带有批判意识的作品不少，比如《小煤窑业主与矿工》等。但鸟巢这个点太大了，我不能说已经完全理解透彻或拿捏准确。我尽量按照自己的理解去拍，现在我只能拿出这些作品，其他的以后时机到了我会拿出来。我是这样认为的，摄影记者要拍三种照片：一种是供所在媒体发表的；一种是给有关机构做内参的；一种是留作资料保存的。这三种照片不能说哪一种更重要，事实上都很重要，这么多年我也是这么做的。

张惠宾：第一种是按照报社的价值选择去拍。第二种是按照可以给有关部门看的价值选择去拍。第三种才是摄影记者个人主观的价值判断和选择，这个选择是一直存在的，也是无可奈何之举。

王文澜：于文国在中国新闻摄影界既是一个行政管理者，又是一个一线的拍摄者。这是他这个年纪的人中很少见的。之前我没注意到，当我看了他拍的《鸟巢》，噢，原来他还在这样细致深入地拍摄！我们先后参加了《北京晚报》举办的“伏尔加河之旅”拍摄活动，我一看他拍的真是不错。其实那就是一个采风活动，到一个地方拍一会儿，再赶去下一个地方，想拍好不容易。他一直觉得拍摄很重要，即使有了行政职务，也没有松掉拍摄这根弦。有很多比他年轻的人，有了行政职务以后就转行不拍了。

于文国：我觉得干一行就要有所关注有所追求，用专业的眼光看周围所有的信息。在这些方面王文澜、贺延光等都是我学习的榜样。当然，我学习的目的绝不是要“临摹”他们，我要知道他们每个人最好的东西是什么，包括国外摄影师，国内新锐摄影师，他们哪些东西的生命力强，哪些是需要进一步完善的，搞明白之后就知道自己该往哪儿走了。

张惠宾：几十年来你不断努力地拍摄，确实拍了很多好片子，但你毕竟是在意识形态这个框架里面翻腾，很多东西不是本我。有一天你肩上的担子和外在不属于你的东西撂下了，这个本我还会呈现出来吗？

于文国：我一直有这么一个理念：摄影只是一项技能，只有当这种技能与人类文明事业融为一体时，它才会真正显现出伟大与不朽。这么多年我受这个理念影响很大。现在很多人说，拍照就是为了挣钱。我是这样认为的，谁跟钱有仇？但搞摄影不能急着满口袋，而应致力于满脑袋。脑袋满了，口袋自然不会空着，起码不会没饭吃。当然，在当代中国，单靠摄影想暴富的可能性也不大，反正我是没有做这个梦。

“‘坚守职业理想、紧跟时代潮流、关注公平正义、富于历史担当，不给历史留下空白是我36年来摄影记者职业生涯的最高追求。”

张惠宾：你在当今中国摄影界是一个特殊的存在，你有自己的价值取向和生存理念，大家对这种存在认同度的高低不重要，重要的是存在本身。你自己怎么看这个问题？

于文国：这些年我走出了一条只属于我自己的路。我追求相对独立的人格，不轻易随声附和，遇事爱用自己的脑子判断，一步一步走到今天。我认为摄影界就应该这样，有不同类型的摄影师，不同风格的摄影作品存在。如果大家都是一样，那就太单调、太乏味了！

王文澜：摄影应该是独行侠所走的路，要经常处于孤独状态。不管你平时如何交际，在拍摄现场热闹的氛围中，按下快门的食指应该是平稳的。

张惠宾：你一以贯之的拍摄理念和风格是什么？

于文国：实际上，已经有人为我总结过了，是这样写的：“尽管在于文国的镜头里也有像江泽民、朱镕基、胡锦涛、习近平这些党和国家的领导人物，但是，于文国最主要还是一个草根记者和思想型的摄影记者。”我想，能够拍到那些惊天动地的大事件固然好，能够处在世界眼球的焦点位置固然令人羡慕，但草根生活也有非常多值得记录的精彩。这些作品可能不会立刻大红大紫，但他们经得起历史沉淀，毕竟支撑历史的是普通大众。

张惠宾：他们做他们擅长的，我们做我们擅长的。你有平民的生活和情感经历，你关注他们一点一滴的成长轨迹，也许这种成长是缓慢的，不张扬的，但时间会凸显出它们的意义和价值。如果要梳理中国的政治变革，那一定会选他们拍的北京、天安门等地的片子，但如果要表现中国人的生活，那一定选普通乡村百姓生活的片子。这两者是谁都替代不了谁。

于文国：对，我用自己的方式参与社会。有句话叫做“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝，”我相信，镜头自有春秋记，即便有一些片子现在发表不了，那也是其他手段所不能代替的。

张惠宾：“隐”和“非隐”对你来说有什么区别？

于文国：作为一个记录者，这是两种不同的行为方式。历史需要不同的方式去记录，以提供更多视角给后人去解读。中国的摄影记者应该具有这样的历史担当。总之，“坚守职业理想、紧跟时代潮流、关注公平正义、富于历史担当，不给历史留下空白”是我36年来摄影记者职业生涯的最高追求。

责任编辑/段琳琳

于文国简介

1956年10月出生于山东省恒台县，1996年毕业于复旦大学新闻系，现任《工人日报》摄影部主任、高级记者，中国职工摄影家协会副会长。

1976年在中国人民解放军00033部队服役。1983年进入《宝钢战报》任编辑、摄影记者。1990年进入《工人日报》上海记者站任摄影记者。1995年进入《工人日报》编辑部任摄影美术部负责人。

曾完成1992年青藏公路建设、1998年抗洪救灾、2002年青藏铁路建设、2008年汶川地震等重大事件的采访报道，拍摄作品获得好评。2005～2008年拍摄完成《鸟巢》系列作品，2010年作品集《鸟巢》出版。曾与他人合著、合编过《情凝方寸之间》和《中国新闻摄影通鉴》等书籍。

多次担任国内国际摄影奖评委。摄影、通讯以及学术论文曾6次获得中国新闻奖，另有90多幅新闻作品获国内外评选的等级奖项。1993、1996、1999年曾连续3届获得中国摄影记者“金眼奖”。曾获得“全国十佳青年摄影记者”、“全国优秀摄影记者”、“全国百佳新闻工作者”等荣誉称号。2008年获得全国五一劳动奖章，被表彰为全国抗震救灾模范。