中国唱片产业发行出版现状呈现

江滢

摘要：本文意在通过调查研究国内外唱片产业在传统与数字这两种出版发行渠道的现状，对其进行概念定义、环节展示、对比分析及焦点评述，最终呈现给即将步入社会的各类音乐工作者及广大爱好者一个较有空间感的、补充大家对于唱片业相对欠缺的发行出版领域的知识体系。

关键词：唱片业；传统发行与出版；数字音乐发行与出版；

中图分类号：TS954.5文献标识码：A文章编号：1674-3520（2014）-06-00326-04七、八年前，也就是2005至2006年间，中国传统唱片发行销量遭到当时网络音乐传播的强烈震荡，唱片传媒环境逐渐沦为少数网络口水音乐盛行的温床。当时，中国的独立唱片公司有的刚从只靠艺人演出获益的瓶颈处惊醒，有的已在尝试和探索多种收益模式以便跳脱生存危机了。当然，曾经由于炮制出少数十分叫卖的歌手和歌曲的文化公司或是唱片公司轻松占得了当时的大量市场，可是在选秀歌手和新人老人不断出新、数字音乐合作模式越来越多样化的2007年和2008年，他们的成绩已被彻底动摇，那些破冰开拓者及其跟随者真正把握了新时代的音乐经营脉搏，潜力无限。

对于中国唱片业来说，要生存，就要盈利，而通过音乐出版和唱片发行这一强大的经济收入链条来了解其中的内部运作和构成要素，对于关注和研究中国乃至全球唱片业的生存发展状况是一条必经之路，更是一个重要的突破口。

然而在中国市面上很少能够接触到有介绍譬如唱片发行流程之类的书刊网络讯息，并且很多在校学习传播学尤其是音乐文化传播的大学生是完全没办法深入其中一探究竟的，有很多概念、模式都尚存疑问和误解。于是我想通过自己在此领域现有的关系网络进行调查，把我所了解到的唱片发行和音乐出版现状展现在大家面前，而不是揪出一些敏感话题来自行评价。当我们真正认清实质之后，才能更好的认识和理解其中所引发的版权和经济纠纷；再去衡量和评论时，才会更全面更有价值，更不会贻笑大方。这正是撰写本文之意义所在。

正如以上所述，发行和出版是除了音乐现场演出以外唱片及音乐产业最直接的收益链条。在大众对音乐永远也无法停滞的需求下，它们在唱片公司、出版商（传统音乐出版商在中国由于政策和市场原因尚未形成实体）、拷贝生产（压盘）商、发行商、零售商、广播电视电影、网络、电信商、商业或非商业社会活动等的运营中，可以将创作者、歌手、音乐的原始版权利益无限的扩大化。这意味着这一围绕版权展开的经济链条在很大程度上养活着以上相关机构从业人员，更造就了一大批优秀成功的音乐人及歌手，缔造了众多音乐界神话。

一、发行和出版在唱片领域的定义

（一）发行

主要是指对被赋予节目版权的唱片进行分发与销售。发行商接受唱片公司授权，支付其版权同时或者之后，给全国的批发商和大型连锁终端铺货，帐期结款。事实上发行是讲究策略的，是要伴随专辑宣传活动的。

（二）出版

主要是指将创作歌曲所产生出的歌曲版权通过多种途径、以多种方式（电台播放、电视/有线电视/卫星电视、现场演出及录制、唱机/机械播放器、同期录音、印刷品等）转化成歌曲的使用权呈现和提供给大众，令其收听、观看和购买[1]。在中国，唱片产业自产生始终没有明确的音乐出版商实体，出版商职能几乎都由唱片公司替代。很多人将此出版误认为是出版社之行为，这是将音乐与书刊出版混为一谈的结果，出版社在其中只负责报批程序，核准出版号，从中收取佣金而已。

（三）备注

我认为数字音乐的发行是指一首完整歌曲或完整专辑的互联网在线下载销售；数字音乐的出版则针对手机铃声和彩铃这两种不完整、非原版音乐的无线业务。业内往往将这两种业务绑定为一体评价和运营，因此对发行和出版两个概念区分得并不明显，在中国，以太合麦田为首发起和建立的数字音乐互联网在线业务与无线业务的“发行联盟”和“出版联盟”从某种意义上来说是一个概念和含义，并与传统唱片业一样都涉及版权与版权保护。

二、发行和出版在传统唱片产业链的表现形式

（一）中国传统唱片发行出版流程

（在此主要阐述发行，出版由美国市场带为阐述）

在中国，传统唱片发行链条的流程和相关机构关系可以由下图表现出来：

Page6图

由Page6图我们可以清晰的看出，发行商在整个环节中扮演着重要角色。在与节目版权所有者[2]即唱片版权所有者——唱片公司，和唱片批发、销售对象之间的直接交易关系中，发行商将独立的节目正版版权通过自身的发行职能转化成了大众花钱购买到的消费品，这样，唱片发行环节的收入流顺利走通，使其中各机构部门得到了之前协定好的利益分配。同时，发行商还与出版商和拷贝制造商存在着直接绑定关系（②B、③B）或间接合作关系（②A、③A）。

下面，我来逐个简要说明一下各环节状况：

节目版权所有者携带唱片小样或母盘寻找愿意付诸发行的发行商，预计该唱片的销售量、市场份额，如果该发行商决定投入发行，节目版权所有者则向对方授予版权授权书，并进一步商讨版权交易事宜，最终达成一致。

（1）关于发行商

这些企业主要经营唱片的拷贝，使消费者可以买到唱片。国内发行商大多聚集在广东一带及上海，他们的发展历程长，发行销售网络成熟庞大且较稳定，中国大多独立唱片公司都会与其中一家或几家建立固定往来。长期的合作发展使这些发行商们逐步形成了自身的企业文化，例如上海声像以发行流行唱片闻名、九州音像以发行摇滚唱片为多等等。部分对自身唱片信心十足的独立唱片公司也愿意把唱片发行的权利交给四大唱片巨头的中国分支来代理，因为“四大”[3]有其庞大娱乐产业系统下的强大发行系统，更重要的是海外发行交给他们代理来做会更便利。当然“四大”把本公司唱片均归为旗下发行部门进行发行，自己来挣这份钱。

（2）关于授权书

授权书要规定所授版权的发行区域范围及年限。通常授权方式均为独家区域代理，在固定区域和年限内突出强调其独家性。据某发行商透露，寻求四大唱片发行机构代理的唱片版权代理年限一般为1至3年不等，“四大”的发行效果好，且不愿付出更多时间代理别家唱片，但年限满后独立唱片公司若考虑市场需求有意将其唱片继续投放市场，则需要另找发行商签署新协议；其他发行商版权代理年限多为永久性。很多唱片公司与发行公司之间的经济、法律纠纷就正是源于授权年限的不正确使用。

（3）关于版权交易

发行商向唱片公司支付版费是一个复杂的资金核算与分配过程，这一行为的产生使得唱片公司成为直接收益方，它明晃晃揭露了唱片公司的收入情况，属唱片公司及发行商之间的高层密事，平日我们通过媒体资讯几乎查寻不到相关说明。如今，传统唱片销量大幅度下滑造成了唱片版权方与发行方举步维艰的生存状况，这一点在版权交易方面可以明显的体现出来。

在中国，传统唱片发行市场曾经达到过约400亿元一年（包含盗版），然而目前由于数字音乐的兴起以及盗版下载的猖獗，传统市场已经萎缩到了几十亿元一年[4]。也就是说，相同品质的唱片，由10年前甚至5年前的10万张销量能够缩减到如今的1万张，也属万幸了。面对这样的现状和市场的潜在竞争，唱片公司提出或是和发行商共同商讨出一份销售宣传策略之后，基于对销量的预测，大概可以按照以下三种传统模式进行版权交易（当然交易计划是灵活多样的，以下谨例举最为常见之情况）：

1）发行商在授权范围内，一次性支付版权给唱片公司，无论之后销量多寡。有的小众摇滚唱片凭经验预测市场后，愿意以5万元作为一次性版费出售给发行商，而这5万元版费将是唱片公司制作整张唱片的收入所得，同时还要承担唱片的宣传费用，亏钱是注定的。大牌歌手的唱片销量倒是能够上去，例如周杰伦的唱片版权可以卖到150万元一张，但制作费用高得惊人，单单一个MV可能就是上百万的支出，光靠卖版权不亏也很难。从这一点我们可以真实的看出唱片公司的艰难，也只有通过数字音乐来补充一部分了。

2）唱片公司与发行商协定保底销量，并从规定数额的保底销量中抽取提成，把版费的收回压在保底售出的唱片中。同样在销量不好的市场下，发行商的积极性不高，不愿高价购进版权，唱片公司想要保底几乎是谈不上的，只是说在有心里准备的基础上提出一个正常销量值，版费不用一次性支付，按照商定提成比例销量实现后提取即可。

3）唱片公司与发行商没有保底销量之说，销多少结多少提成，这是最不好的一种状况了。这种模式适应于一些小公司的新人，发行商根本不和唱片公司提什么版权，发了多少时再说。看上去唱片公司最受委屈，实际上发行商也最不愿意承受这样的方式带来的烦恼，因为他们也要担负一定的生产成本和运营成本，双方都不好受，但必须支撑下去。

版权交易协议条款也是唱片公司与发行商经常触发的经济、法律纠纷点。2006年太合麦田和广东美卡关于李宇春专辑《皇后与梦想》的发行官司闹得沸沸扬扬，最终发行代理合约由太合麦田和广东天凯签订，这就是由未按照协议达到分成要求，且授权时间被一拖再拖等一系列双方问题所造成的。

唱片公司发行一张唱片的前提条件除了要拥有母盘和版权之外，还要得到政府方面的批准。这一政府职能的角色由出版社来担任。出版社隶属政府部门监督和管辖，一张唱片经过出版社审查节目内容是否健康等一系列因素后，符合标准的将授予独立版权字号，拿到了版号，就相当于拿到了政府批文，那么发行就可以正当进行了。

唱片公司甚至歌手本人，和发行商双方都有资格向出版社申请版号（②A、②B），通常费用在几百元左右。这一环节唱片公司有时会请发行方代为办理。

这一环节相对简单，因为拷贝生产商只要拿到一张唱片的生产授权就可以毫无顾虑的拷贝激光唱盘、印刷、包装，收取费用。

通常由发行商得到版权授权与出版社版号后，找到拷贝生产商来进行生产，因为生产完毕将唱片运送发行库房是一条紧密的交接线，发行商喜欢找自己认定的生产商合作，而且方便他们之间签订长期、批量生产合同（③B）。有时，唱片公司会向发行商直接指定他们信赖和长期合作的拷贝生产商（③A）。

发行商运用自己的发行网络，按照唱片的发行策略（唱片以音乐类型受众群体的分布或是艺人的区域受欢迎程度为依据，会有重点的在个别城市个别设施周围发放较多数量），运用物流将唱片运送给重点批发商、广泛的大型连锁店、个别零售商总部。

批发商、大型连锁、零售商将已售出的唱片销量上报给发行商，从中提取一定比例的收益。一般的唱片宣传不到位，大众关注度不高，销量不佳时，销售商会把卖不动的剩余唱片定期退给发行商，积压在发行商各网络处；大牌艺人的经典唱片即使在热卖期过去很久，逐渐卖不动时，销售商一般不将剩余的存货退回，因为经典唱片会始终受到音乐发烧友的青睐和关注，并且很有可能在某个时刻掀起另一波购买高峰。

（二）美国传统唱片发行出版概况

1、研究美国市场的意义

美国是全球音乐发展情况最好的一片市场，它的文化吸纳性强，娱乐产业发达，购买力活跃旺盛，版权保护机构与技术较全面，依附载体先进且完善（例如沃尔玛及iTunes），介绍这一市场对代表全球“唱片音乐产业”发展趋势和对比揭示中国“唱片音乐产业”现状是一个很好的途径。因此为了更好的展现中国这一环境，我将同时阐述美国相关状况作为对比说明。

2、美国传统唱片发行现状

美国传统唱片的发行流程与不同机构之间的相互联系同中国基本相似，可以说这是全球共认的唱片发行模式。同样受数字音乐打击，美国传统唱片销量的跌落更加引人关注。RIAA[5]一年前的调查数字显示，2006年美国传统唱片的销量下降了近13%；专门从事音乐市场调查的Nielson Sound Scan公司本月中旬公布的最新数据统计显示，2007年美国CD等形式的音乐专辑销量为5亿张，同比下降了15%[6]。一步步演变而来的颓势早在21世纪初便揪紧了唱片公司的眉头，为了生存他们需要积极投入探索：寻找正确的并购、合作模式，努力搭建行业架构，扩展业务范围，更多向音乐出版业突破，并向数字音乐寻求发展商机。至少一个世纪内，实物唱片不会退出市场，唱片公司也应继续迎难而上，百战不殆。

3、美国传统唱片出版商职能

1996年，美国音像产业专家杰弗里•赫尔博士清晰的提出了“音乐出版商”的职能概念，即“与歌曲创作者签约，并从歌曲创作者那里获得对歌曲的授权，然后对歌曲的使用进行授权”[7]。歌曲作者通过与音乐出版商签署契约，可以收取出版商从歌曲使用授权中所得版税的一部分。综合前文对出版的定义，我们可以看出，出版所针对的对象是歌曲版权，将歌曲版权授予社会各机构使用赢利的过程统称为出版。当然，这一职能概念产生于传统唱片繁荣时期，并未预见当今数字音乐出版对传统唱片业造成的巨大影响，但经实践检验这一概念同样适用于数字音乐范畴的出版商职能。

4、唱片公司与音乐出版商的融合与统一

音乐出版公司在歌曲上扮演的角色与唱片公司在唱片上扮演的角色基本相同。主要的区别在于出版公司处理的是无形的产权：版权，而唱片公司更关心那些原版唱片以CD和DVD等形式售出的拷贝，尽管唱片公司会在原版唱片的发行中获得版权。相对于从创造热门歌曲的热门唱片发行中赚取越来越少版权收入的唱片公司，音乐出版的收入更为稳定和持久。唱片公司在热门唱片上很可能只有三四个赚钱的机会：原始唱片，热门歌曲合集，歌手事业发展持久也许有纪念大碟，以及后来作为纪念性或收藏品的唱片再版。而出版商可以从这其中任何一项赚钱，并且还可通过各种方式例如现场演出、广电系统播放、赢利性机构背景音乐播放等获取版税。

音乐出版业因此受到唱片公司的关注，如果唱片公司能够自己出版旗下歌手所录制的唱片，就可以在唱片销售中不仅可以拿到节目版权费用，还有大把的机械录制版税赚到口袋里，同时当然还有通过其他方式获取到的版税收入。于是每个大唱片公司都纷纷开创了自己的出版业务，全球最大的两家音乐出版公司——EMI音乐出版公司和Warner/Chappell音乐出版公司就隶属于全球四大唱片集团中的两家。

在中国，音乐出版商的角色向来由唱片公司担任，但在出版过程中是否收取版税，收取多少版税，与音乐创作者本人版税所得的分配上，并不像美国市场严格版权保护下那么明确，这所引出的中国版权法规与社会团体职能等问题在这里不做评论。

三、发行和出版在数字音乐产业链的表现形式

（一）中国数字音乐发行出版概况

1、发行市场（互联网在线业务）——低迷

数字音乐发行就是将传统唱片产业中被赋予节目版权的唱片实物转换成方便互联网拷贝、播放，且音乐质量不会下降的数字存储格式，在互联网和移动通讯网络上实现完整歌曲及专辑的传播与销售。节目版权所有者即内容提供商（唱片公司）收取版费，发行商的角色由互联网网站、无线互联网网站、服务提供商和移动运营商所取代，且可以同时由多家代理。那么，数字音乐发行环节的赢利就在于唱片公司与众内容分销商（发行商）的互利模式开发，怎样的合作模式能够方便受众、被受众喜爱和认可，同谁合作可以最大限度的起到唱片宣传作用、有保障得到一定的正版销售版费，是否要与某种播放器绑定拓宽销售渠道，种种的可能都正在被双方使用和继续探索中。

在中国，众所周知，数字音乐发行始终摆脱不出大量的音乐免费下载、盗版音乐免费下载所造成的窘迫境地，但音乐在线用户对于花钱购买明明可以在互联网轻松下载到的免费音乐的不习惯和抵触，不能够让唱片公司就此认命。逐渐的，2004年，出现了一些通过与互联网网站和无线互联网网站分享靠点击率赚取的广告收入来满足广大用户免费下载歌曲的模式，这种模式在现在的中国依然是主体；后来，随着越来越多的社会舆论和网民关注数字正版音乐的支付购买问题，北京的巨鲸音乐网（Top100.cn）、上海盛大网络的家庭娱乐数字产品盛大易宝（EZ Pod）以及深圳的A8音乐网（A8 Music）等网站纷纷宣布与国内外知名唱片公司进行合作，通过购买版权打造各自的正版音乐曲库，更多的在线音乐用户也部分愿意进行在线音乐支付。

虽然如此，盗版、免费盛行，付费意识较薄弱等问题使数字音乐发行只占据了数字音乐仅1%的市场。iResearch[8]（中国网络行业专业研究咨询机构）数据显示，2006年内通过互联网直接下载或收听音乐的用户达到1.19亿人，但付费用户仅150万左右，包括运营商广告等其他收入在内的市场规模仅为1.13亿元。但近年来政策监管力度加大，产业链中各个商家间合理有效的利益分配模式产生，2008年以后国内在线音乐市场进入健康发展阶段。进入21世纪10年代，社交类和视频类音乐产品发展迅速，在线K歌的客户端应用软件“唱吧”及社交性质较强的多玩“YY”更是其中的亮点，多样的合作和盈利模式导致市场规模火箭式蹿升。2012年4月著作权法修改草案发布后引发了新一轮行业动荡，未来必将开始影响互联网数字音乐行业，“截至2012年底，在线音乐市场规模已达到18.2亿元（包含在线音乐演出收入），比2011年的3.8亿元增长379%”。[9]

2、出版市场——相对繁荣

中国数字音乐出版就是对手机铃声及彩铃这两种非完整数字音乐的使用授权，从中收取版税。由于唱片公司与音乐出版商的统一和融合，数字音乐出版在全球范围内说到底还是由唱片公司操控，版税则在与无线互联网网站、服务提供商、移动运营商收入所得的分成中实现。

相较于互联网在线业务的低迷，无线业务在早年间占据了数字音乐95%以上的市场。下载一条手机铃声或彩铃一般需要耗费2元通讯费，而这一手机业务是时尚人群个性与喜好的外在彰显，移动手机用户通常不会吝惜此费用的支出，同时，无线业务在发展之初就拥有移动运营商固有的盈利模式，用户愿意为其需要进行习惯性付费。而目前，手机彩铃已不再是无线音乐业务的主力军，随着智能手机和移动终端3G/4G的网络覆盖和WIFI的功能普及，以手机音乐客户端代表的整曲下载业务已成为无线音乐的价值核心，该项业务在中国所有手机用户中的渗透率将达到60%。但相较于在线业务，无线音乐市场规模的增长趋势已逐渐放缓，在数字音乐领域的市场比重也已逐渐降低。

（二）美国数字音乐发行出版概况

相较于中国，美国在数字音乐发行出版上显示出了拥有广泛数字音乐购买群体而相对活跃繁荣的市场境况。但其中并发而来的便是数字音乐版权管理（Digital Rights Management，简称DRM）所产生的一系列纷争。这与中国目前在数字音乐版权话题上的争论层面完全不同。

1、什么是DRM

从广义上来说，数字版权管理就是通过各种技术手段，来控制软件、音乐、电影或任何其它数字化内容的使用情况。这些技术一般都会防止消费者把内容复制转移到其它设备上，并且会对内容的使用进行一定的限制。[10]

率先将数字音乐版权管理保护作用发挥到极致的便是苹果iTunes Store，它以每首歌99美分的价格开始了合法的数字音乐发行，并且利用自己开发的Fire Play数字版权保护技术设定使用上限，只有iTunes播放器及苹果其他硬件设备能够播放受Fire Play保护的ACC档案音乐格式。这样的模式不禁会让人发觉这极大的促进了iPod、iPad、iPhone的销售，但价格方面却损害了四大唱片公司的版权收益。美国唱片工业协会和四大敦促苹果能够将Fire Play保护技术授权给其他竞争对手，以便在其他网络发行商中制定按需定价的模式，维护各大唱片公司的收益，然而当时苹果的首席执行官Steve Jobs却始终不愿将这项技术授权给他人，反而建议唱片业集体取消DRM，更加剧了关于DRM的论战。

2、DRM在文化、商业上的限制性

面对传统唱片的销售下滑，主要唱片公司都在积极摸索新的商业模式。在数字音乐发行出版上投入的直接目的就是要通过这种日趋成熟的途径赚取更多的收入。但消费者在购买数字音乐之后发现如果要把音乐复制到不同的设备上会受到很多限制，更糟糕的是，一些数字版权管理软件让他们的计算机暴露在危险中，这在不同程度上破坏了消费者的购买体验。因此他们可能还会购买自己喜欢的数字音乐，但一定不愿意大量购买。消费者往往认为自己在购买之后拥有了音乐作品，可以随意进行播放、压缩和混音，实际上他们得到的并不是版权的拥有权而只是使用权，但DRM的苛刻限制确实破坏了他们的兴致，容易让他们产生敌对情绪，甚至会真正惹火他们。面对失去消费者的压力，的确应该以消费者为重，否则收入增长的愿望又从何谈起。

我认为，取消DRM的建设性提议并不是要完全颠覆长年来人们需要维护版权的观念，当今时期音乐的销售是建立在版权拥有者以外的消费群体的购买行为之上的，这种服务于大众的用途迫使版权拥有者及其中间环节需要不断开创服务型的模式来真正迎合他们的需求。服务就意味着迎合，不去迎合反而刺激消费者的后果是可想而知的。同时，取消DRM是一种追求商业价值的取向，目的是赢得更多的消费者创造收益，是一种现阶段的商业需求，商业目的得到满足从侧面一定程度上保障了版权拥有者的利益，这样正是大家所希望看到的。

如此看来，中国在版权管理上长期的不足与缺失对消费者某种意义上的满足，“提前预料”到了美国争锋相对后得出的发展取向。当然这是一种戏说，实际上全球已经有很多大唱片公司与各大门户网站已经开启了无数字版权管理的经营模式（例如EMI+Yahoo）；还有一些网站已经开始实行简易版DRM技术监控，用一种非常不严厉的方法来执行一个安全系统，“仅仅是让诚实的人继续保持诚实的行为”。

四、结论

中国唱片产业的发行与出版事业在历经风雨后，以积极迎接全新挑战的姿态，逐步确立了以数字音乐发行出版为首要发展方向、拓展互联网下载及无线服务合作模式为主要手段的发展战略。虽然全球传统唱片发行市场在09年将会面临崩盘，但持有良好心态勇于开发新模式，依然可能达到预期销售目标；同时，传统唱片出版市场依然会通过收取多方版税的方式持续火热。总之，在本土强烈的生存意识与多样的跨国资本投入方式启发下，中国唱片业发行与出版事业显示出了顽强的生命力和无限商机，与此同时，利用唱片发行出版的重要地位及特性与唱片业相关领域展开积极合作与探索，将会达成全新的共赢。

参考文献：

[1]弗里•赫尔（Geoffrey P. Hull）. 音像产业管理[M].北京：清华大学出版社,2005

[2]沃顿知识在线（Knowledge at Wharton）[DB/OL]

http://www.knowledgeatwharton.com.cn/index.cfm

[3]iResearch Consulting Group. 2012-2013年中国数字音乐用户行为研究报告简版、2011-2012年海外数字音乐市场研究报告简版

[4]中华人民共和国文化部:《2012中国网络音乐市场年度报告》

[5]国家版权局:《中华人民共和国著作权法》（修改草案）

[6]中国音乐著作权协会法律部.为了音乐有价值:中国音乐著作权协会二十年维权案例汇编（1992-2012）.法律出版社,2012

注释：

[1]National Music Publishers Association Inc.[Z].美国,1993

[2]杰弗里·赫尔（Geoffrey P. Hull）.音像产业管理[M].北京：清华大学出版社，2005.27.45

[3]“四大”指占据全球90%娱乐市场的四家大型集团：华纳，百代，索尼，环球

[4]Don Huesman.数字版权管理：穷途末路还是破茧而出.[DB/OL]. http://www.knowledgeatwharton.com.cn/index.cfm?fa=viewArtical&articleID=1786

[5]RIAA：美国唱片产业协会——Recording Industry Association of America的缩写

[6]叶子.美国网上音乐销量火爆年增幅达53%[EB/OL].http://www.pcworld.com.cn/column/1/2007/0423/4216.shtml

[7]杰弗里·赫尔（Geoffrey P. Hull）.音像产业管理[M].北京:清华大学出版社,2005.21.

[8]iResearch:中国网络行业专业研究咨询机构http://www.iresearch.cn

[9]中华人民共和国文化部：《2012中国网络音乐市场年度报告》

[10]百度百科.DRM[DB/OL].http://www.baike.baidu.com/view/47310.htm