音乐审美解释学对音乐审美知识论语境的消解

张蓬　樊小贤

内容提要 现代与后现代的博弈作为世界性的主流话语，在音乐审美领域体现为传统与现代的思想碰撞，其形式化的传统美学理念在超越性的哲学引导下被非形式化所消解，这就是音乐美学的知识论语境的消解。如此的消解使音乐的美学理念从“是什么”的形象理念进入到了无界限、无规定的“是”（存在）本身的解释学语境，从而形成了音乐美学的意义扩展，这样音乐美学从“现实”走进了“可能”的世界。当代音乐审美解释学如此从传统的出走作为人类不可逃避的文化事件，是当下音乐审美活动作为存在的基本境遇。消解知识论的“对象化”认知美学理念，意味着音乐从对“是什么”的认知美学追求，转向对音乐审美活动“是”（存在）本身的回归，亦即通过视域融合的解释活动实现音乐审美本身作为音乐审美现象的自身拯救。可以看到，关于音乐审美活动的现象学分析向“解释学”的非音乐性的靠拢，似乎是当代音乐美学的可能走向之一。

关键词 音乐审美解释学 知识论语境 音乐性与非音乐性

〔中图分类号〕B5656；B83-06 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2014）07-0001-09

当对音乐审美形象作为对象化的“是什么”进行把握而陷入知识论的悖论纠缠的时候，音乐本身的解释学语境就以消解的姿态改变了我们的音乐审美语境，音乐作为审美的存在就从对象化的知识论语境中出走了。从这里出走的音乐审美在解释学的解释缠绕定律的支配下却去寻找音乐本身的非音乐性了，这样，音乐在对“非音乐性的”呼唤中改变了音乐审美解释的“非此即彼”的二元解释模式。如此，音乐在历史中传承下来的固定知识论式的教化功能，终被非利益化、非评价性、非价值化的美学意向所弱化，音乐的审美走向了自己的反面，即：音乐本身的解释学意义就在于音乐本身非音乐性的澄明。本文试从音乐审美的建构所形成的知识论美学取向的消解中，描述当代音乐审美解释学的语境破解之路，从而尝试在学理的层面梳理一下当代音乐美学的一种可能向度，以就教于方家。

一、音乐审美现代性中的知识论语境

当人类从神学的城堡中解放出来之后，又走进了理性的围城。理性的至上性植入人类精神世界的是对“是什么”的理性追问，这种追问依靠的是逻辑的同一律，经验的实在性以及理性本身形而上的超越性。从信仰之城出走的理性无论是以逻辑的至上性为依托，还是以“先验自我统觉”作为可能根据的无可怀疑性，都使得理性在人的知识论式的思维构架中，遵循着合乎可能的逻辑原则，构造着对世界的“是什么”的解释模式。这种“是什么”的解释模式除了衍生出庞大的“科学”的话语霸权系统之外，也将“对象化”的思维方式投射到人类的日常“生活世界”，使得属于人的日常的“生活世界”被对象化、理性化、线性化、构造化。这种对象化的思维方式也不可避免地主宰了人类的各种审美活动与艺术活动，构造着可理解的、可解释的审美与艺术行为，音乐审美活动中也是如此。可以说，在现代性的语境里，知识论以“对象化”的“是什么”的思维方式形成了各种把握世界的方式，实际上是泛化了的“主体与客体”之区别的关于世界的把握方式。由这种把握方式对音乐审美活动的美学意义作出说明，就形成了音乐中的理性主义和技术主义，在音乐审美活动中对理性与技术的崇尚，无疑就会把音乐审美引向音乐的构造（强调对音乐的主体性构造），从而也就远离了音乐审美本身的自然而然。

我们先简要考察一下对象化的知识论的思维方式的历史与意义。

所谓对象化的知识论的“是什么”的思考问题的方式是从古希腊哲学产生的。古希腊哲学的历史意义在于开启了人类对自身存在处境与意义的追问与自觉。古希腊形而上学的哲学精神是说，人之为人，不在穿衣吃饭、繁衍后代，而在于能够提出问题，能够向观照的对象“发问”。形而上学的问题集中于 “人存在着”，“这种存在的理由是什么？”也就是说，“人作为个人或作为类的人为什么是这样的存在？”“人应该有怎样的存在？”这些问题表达的是人对人自身存在与如何存在的追问。人对于自身存在意义的追问来源于人类本有的精神自觉的力量，这种自觉总会表现出为了什么，何以如此，可能如何等各种问题方式。有问就有答，人类对这些不同的“问”的“答”，就是古希腊哲学视域中的人的存在方式。可以说，正是在这种不断的自我追问与回答的思想逻辑中，呈现出人类自觉意识的形而上学哲学轨迹。

从古希腊哲学的历史来看，这种发问方式可以从“古”（荷马时代）而追溯到巴门尼德，后来发展到柏拉图和亚里士多德。这种发问方式所体现的西方哲学关于形而上学问题的思考方式一直延续到今天的西方哲学。从哲学问题发生与演化历史的视角来看，可以说是巴门尼德最早以哲学理论思考的方式提出“存在问题”的。关于“存在”问题，他留下了这样几段话：

“……只有哪些研究途径是可以设想的。第一条是：存在者存在，它不可能不存在。这是确信的途径，因为它遵循真理。另一条是：存在者不存在，这个不存在必然存在，走这条路，我告诉你，是什么都学不到的。因为不存在者你既不能认识（这当然办不到），也不能说出的。”②③④⑤北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆，1981年，第31-32、31、31、31、31-32页。

“因为能被思维者和能存在者是同一的。”②

“必定是：可以言说、可以思议者存在，因为它存在是可能的，而不存在者存在是不可能的。”③

“因为勉强证明不存在者存在，是根本不可能的。……”④

“所以只剩下一条途径，就是：存在者存在。”⑤

从上述引文可以看到，巴门尼德关于“存在问题”有这样几层意思：

第一，他区别了“存在”和“存在者”的概念，或者说区别了“是什么”的“是”与“是什么”的“什么”。巴门尼德以前的哲学思考并未对“存在”和“存在者”作出区别。譬如米利都学派的“水”、“空气”，赫拉克利特的“火”，毕达哥拉斯的“数”等等，都是将“存在者”与“存在”本身看做是一个东西。对存在与存在者不作分别，实际是把“存在者”当作“存在”本身来看的。这种哲学思维最后都要由于“存在者”的不究竟性（不根本性）而走向以“存在者”（水、空气、火、数等）规定“存在者”（世界上的万事万物），这种规定是不合逻辑的，也是不合法的，这样就形成了对“存在者”自身的否定，因为在这种思维中，存在者并未得到规定。这样形而上学的思考方式，实际是把“存在”与“存在者”区别开来了。也就是说，万物的存在这一事实是形而上学思考的出发点，为的是要说明万物存在这个事实的实在性。这种思考方式把世界的存在从两个世界的区分来说，一个是作为可感的意见世界，也就是具有某种规定的“存在者”的世界；另一个是“存在”本身的真理世界，所谓存在本身的意思是指无有任何的规定性。为了确定可感的意见世界（现象界），即“存在者”的世界是实在的，就要以“存在”本身的实在性为根据来进行说明。这样，通过对于“存在者”作为现象的存在的实在性说明，从而使得“存在”本身（“是”本身）作为说明现象存在的实在性的根据而成为思维关注的对象了。

第二，在他的哲学思考中，存在只能由存在本身去规定、去说明。这种见解实际来自于逻辑同一律的形式规则的要求。但这里却暗含着一个不可解的“解释”、“说明”、“规定”的悖论，即：逻辑的同一律要求存在只能由存在本身去规定说明，但自身的重复又不是解释与说明，即自身对自身的意义不能进行解释，亦即如黑格尔所说的，本质只能在对象中才能确定，而对象却又是对自身的否定。这样，在解释的逻辑要求下，“存在之为存在”，却走向了“存在”由于不能解释、规定自身，而成为了“非存在”了。存在是无规定的，而存在者是他性的。即存在都是存在的，不能不存在；而存在者作为他性之为不存在，正因为其不存在而是存在的。可以说，在巴门尼德的存在之辩中已经蕴含了后来由柏拉图开显的“美诺悖论”。

第三，当要对“存在”本身说出点儿“什么”的时候，也就是“存在”本身成为了言说的对象，人类没有别的选择，只能用“是什么”的方式去说存在的“什么”与“如何”。如巴门尼德所说，“不存在者你既不能认识（这当然办不到），也不能说出的。”北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆，1981年，第31页。能说出的，能认识的也必然是存在的。这个对于存在的可说出的内蕴的存在与思维的同一性原则，就是西语中的“是什么”的逻辑。可以说，巴门尼德为以后的哲学指出了“存在”本身与关于“存在”的言说逻辑的悖反关系，并把这个解释意义上的悖论问题如何解决留给了以后的哲学家们。

巴门尼德关于存在的问题到了柏拉图和亚里士多德的时候，就发展为形而上学问题了。柏拉图的“理念论”为当时形而上学思想之集大成；而亚里士多德的《形而上学》一书则详尽地记录了当时的各种形而上学的思想成果。在柏拉图和亚里士多德关于形而上学的理解中，都沿袭了以“是什么”的逻辑叙述存在的言说方式。他们必须面对巴门尼德所留下的关于“存在”本身只能以“是什么”的叙述逻辑进行言说所形成的悖论。为了解决关于存在问题的解释悖论，柏拉图提出了“理念”这个范畴。他想从理念界与现象界在共相与殊相的关系中来把握存在问题。他认为，理念是共相，是一，是多中之一；而作为万物的具体存在者，如水、空气、火、数、原子等是殊相，是多；存在者只能是现象，不具有实在性和真理性，只有理念是实在的，是真理。“理念”作为“共相”是可以被思维的，是可以指向的。但在柏拉图这里，“理念”这个共相却是与没有任何规定性的“存在”本身不同的，理念这个共相是有了分别的共相，是包含着殊相的共相。在柏拉图看来，诸如苏格拉底、张三、李四等所有个别的人，有一个共同的“人的理念”。美的人、美的花、美的画等所有个别的美的东西，有一个共同的“美的理念”。这种语境中的“理念”，实际是巴门尼德所说的那种无规定的“存在”，加上某一种特殊性（诸如人、美等）而形成的范畴。柏拉图的这种关于存在问题的处理方式，避免了巴门尼德在存在问题上的解释矛盾，因为，柏拉图所说的理念作为“存在”的一般是可以用“是什么”进行指向的。也就是说，在柏拉图那里，可以用“是什么”的言说方式对理念进行指称，可以用这种方式说出“理念”是个“什么”。

亚里士多德提出了“本体”的概念，其目的也是想用“是什么”的言说方式去解释万物（存在者）存在的理由和根据。亚里士多德提出了本体的概念，为了说明存在，他把实体区别为第一实体、第二实体，提出了“四因说”，这些理论的构造都是为了能够对万物的所以存在找到合理的解释。换句话说，就是为能够用“是什么”言说方式指出本体“是个什么”寻找解释路径。可以看到，柏拉图和亚里士多德想用“理念分有”和“四因说”来解决巴门尼德所提出的“存在”问题，但这种解决方式却是以“遗忘‘存在本身”（海德格尔语）为代价的。这种解决方式由于对“存在”本身的遗忘，在究竟的意义上使得“存在”问题还是留给了后人，等待着后人对于存在问题能够澄明和觉醒。

如上由古希腊哲学开启的这种关于“存在”只能进行“是什么”的追问的存在论，实际上是一种本质主义，其思考问题的方式是对象化的知识论的思考方式，就是要对“存在”本身赋予“存在者”的规定。这就形成了对“存在”本身作为“对象”，就要指出其作为“存在者”的“是什么”，并以“逻各斯”的“是”的语言系统在以范畴综合感性中而形成对象化的知识论立场。这种对象化的知识论的思考方式的思路是：从“存在”作为“存在者”的前提出发，具体为我与他者的区别，在我对与我相区别的他者作为对象的观照中，说出对象对我显现为“是什么”，而“是什么”的语言界限就是对“对象”的是个“什么”的规定。在这种思考方式中，以为那种以存在者对于存在本身的规定就是对存在本身的把握，从而形成了本质主义的弊病。后来的知识论问题也是从此而衍伸出来的。这样，关于存在问题就体现为对“他者”作为“对象”的“是什么”的把握。在哲学上，这种发问、思考和把握方式就是知识论的本质主义。

从古希腊形成并延续下来的这种对象化的知识论的思考方式，被应用于西方社会生活的各个方面。这种思考问题的方式被应用于音乐审美艺术实践中，就形成了与知识论的思考方式相应的音乐美学理念，具体表现为从对象化的可解释性的视角去把握音乐审美对象，在解释、说明、构造中形成音乐的审美意象。这种审美理念就表现为音乐审美的理性主义（或为音乐本质主义）和音乐审美的技术主义。音乐审美的理性主义和音乐审美的技术主义形成了音乐审美的现代性语境，处在这个语境中的音乐审美就具体表现为“唯理性”、“唯技术”的特点。“唯理性”是指在现代性的音乐审美活动中，以某种标准去裁定审美对象是否是美的，以理性解释、说明为原则，对音乐审美对象作出“是什么”的解释。“唯技术”是指在现代性的音乐审美活动中，在理性技术标准的摄持下，构造出合乎理性技术的音乐审美对象作为音乐审美意象。从对象化的知识论语境所衍生的音乐审美现代性会使我们的音乐审美存在出现怎样的状态，是下面需要进一步分析的问题。

二、知识论语境衍生之音乐审美理性主义的诟病

所谓音乐审美理性主义就是从哲学“知识论”立场出发，从对对象的认知设定出发，从审美的理性根据作为“是其所是”的层面，以逻辑的范畴给予审美对象以“是什么”的规定，从而指出“音乐”的审美是以音乐审美对象的“是什么”为根据的。这种理性主义在音乐审美活动中就表现为把音乐审美活动对象化，对于音乐审美的对象进行观察，通过分析、综合与比较等方法，从音乐审美对象的本质、规律、性质、属性和功能等方面指出音乐审美活动对象化所形成的审美对象的“是其所是”，并依据逻辑的规则，形成西方音乐学的学理性的建构，即从音乐学的体系构造上形成具有逻辑自洽性的音乐范畴体系，从这种范畴出发去判定、裁剪各种音乐审美活动所涉及的各种音乐审美要素。这种意义上的音乐审美理性主义衍生出两种倾向：

一方面，这种对象化的知识论的思维模式把音乐看成是既定的现实存在，其作为审美对象的文本具有永恒性，因此具有审美的绝对权利，从而构成了音乐审美霸权。即将音乐创作的话语权集中于少数的音乐精英，形成了音乐审美活动的职业化倾向，音乐审美活动被异化为一种具有生计维持功能的社会职业。音乐在理性的排序中，依据本质主义的逻辑顺序要求分配着音乐的话语权，音乐话语权利的取得也就是音乐审美异化的开始。这就是音乐审美理性主义的意识形态诟病。

另一方面，音乐审美理性主义又以崇尚“科学”的面目出现，将音乐看作是对音乐审美对象指出其“是什么”的知识体系。这样，音乐审美活动就在对象化的知识论作为分析的思维中，被音乐史学、音乐心理学、音乐社会学、音乐人类学、音乐民族学、音乐形态学等音乐理论形态的拓展所遮盖。无疑，音乐这些学科的分类及其发展，对于认识把握音乐审美活动的本质和规律、结构和功能、性质和属性，对建立、完善音乐审美活动的知识形态、逻辑体系都起到了重要的方便性作用。也就是开通了走向音乐审美“是什么”的说明之路，音乐到底是什么？当对其作出“是什么”的规定时，已经隐含了音乐本身“不是什么”的规定了。因为知识论化的对象性思维是一个没有终点的判断体系，对终点的确定也就意味着走向“独断”。这也就是沉浸在知识论语境中，作为对音乐审美对象只是作出“是什么”规定的音乐审美理性主义所不可逃脱的悖论命运。

音乐审美技术主义是指以音乐审美活动中的理性原则对音乐审美对象在技术操作层面所作出的“是其所是”的把握。这种把握是依据对于音乐审美活动本性的理性理解，把关注的目光投向音乐本身的形态结构、声乐与器乐的音响效果。这就是把音乐审美活动中的理性主义原则运用于音乐审美活动中的技术操作，这也就形成了西方音乐审美形式主义的技术理论体系的建构，如和声、复调、曲式和器乐的结构体系。在这样的音乐审美活动美学理念的背景之下形成的技术理论体系，在音乐的发展上提高了音乐的创作和表现技巧，有助于激发人们的审美情感，构成了音乐创作、音乐演奏、音乐欣赏的互动式审美结构。在音乐审美技术主义的美学意向支配下，音乐的审美趣味更多的是依赖于各种乐器的发明，如钢琴、提琴、手风琴、竖琴、木管乐器、铜管乐器的发明与改进等，这些技术发明为音乐的创作拓展了表现和想象的空间。这种音乐审美技术主义在古典音乐的语境中还充满了工艺学意义和浪漫诗意。但将这种知识论背景下的音乐审美技术主义推向极致，就导致了各种电子音乐的泛滥，电子音乐脱离自然声响的技术制作取向。可以说就是知识论美学指向之下的技术主义的极致所为，这也就使得音乐审美技术主义走向了它的反面。

从历史的观点来看，音乐审美理性主义与音乐审美技术主义对音乐的分类及其学科的发展起到了不可替代的推动作用。这自然与我们的存在状态与表达语境有关，即这种音乐审美理念与我们的存在状态是相应的。但随着人类存在状态的发展和变异，由理性主义所内涵的知识论的悖论情结就会把人的理性推向极致，从而暴露出理性的诟病。人类理性的这种历史命运也发生在音乐审美理性主义和音乐审美技术主义的发展之中。

从音乐审美活动发展的历史可以看到，音乐审美活动在理性主义和技术主义的光环中，折射出的是对音乐的话语霸权的垄断，导致的结果是音乐本身生命力的逐渐窒息。我们知道，理性的逻辑就要表现为对对象化存在的无限的追问，在无限的追问中却还要预设着对对象的“是什么”的把握。但是，柏拉图的“美诺悖论”打破了理性主义的知识论能够无限把握对象的美梦，他告诉我们，我们只能知道我们所知道的，而不能知道我们所不知道的。这样，在我们的知识系统中，逻辑的同一性原理并没有使我们知道我们想知道的，这就是知识论不可绕出的悖论情结。这个悖论情结使得音乐审美在走进理性主义时，就已经预设了自身的矛盾。我们看到，在音乐审美活动中有两种状态同时存在的纠结：一种状态时是作为音乐知识和技术的各种形态，如和声、复调、曲式、配器以及以音乐作品作为商品的市场化行为；另一种状态则是在音乐审美活动中还存留在人们内心深处的关于纯粹音乐本身的审美、精神、人性、心灵等形而上的追求。实际上，音乐审美活动中的理性至上在崇尚技术的知识论语境中，就消弭了音乐本身所固有的对于审美本身和精神的弘扬。我们看到，在音乐审美理性中，知识论的逻辑赋予少数人以音乐审美的话语霸权，因为只有少数人才能拥有构成音乐审美的知识体系和技术手段。在音乐美学上的结构论说和音乐审美的知识构造体系（音乐审美范畴逻辑与技术操作体系）为这种霸权的不合理分配建立了合理性的基础。音乐审美霸权的形成是音乐审美本质的异化，表现为它必然扼杀音乐本身的生命意识，使音乐审美在权力的掌控中逐步失去原生的生命力量。因为音乐审美理性作为知识体系是把音乐从自然的生存中超拔出来，形成了音乐的冰冷城堡。这样，音乐审美远离了自然的生命，也就越来越没有了生命的意义。

在音乐审美技术主义中，音乐仅仅是单纯的音乐技术和技巧，如此语境中的音乐就依赖于音乐技术的变革和改良，而古典音乐发展中所形成的工艺学和诗意化的对音乐技术的定位，被音乐技术至上所取代，音乐审美技术的极致化构成了音乐审美技术主义的僭妄。这就是说，在音乐审美技术成为一个音乐美学上的意识形态霸权以后，音乐审美的技术就成为了目的，即音乐审美活动只是从技术到技术，音乐审美活动只是一个纯粹的技术活动。这样，音乐审美活动本身作为形而上的生命存在就转变为形而下的各种音符的技术排列技巧和乐器制作技术的改良。在这样技术化的过程中，音乐审美活动中的“人”的存在变成了技术化的“单面的人”，音乐的音响技术遮蔽了音乐审美中的精神，音乐审美的技术手段成了音乐审美活动的目的。在这种音乐审美语境中，音乐就成了“机械式”、“算账式”的音乐。当代社会批判理论家马尔库塞称这种对技术的崇拜为“技术爱欲”。他认为，这样的音乐审美或就是将音乐的各种技术“材料”（如十二音，即十二平均律）进行技术组合，构造乐谱的活动。他认为，在现代性中的音乐审美活动，就是将这十二个音的前后次序加以变换，这样可以组成四万万七千九百万零一千六百个各不相同之“十二音的调子”（每个调子之中，各个音皆不重复）。组成一个“十二的调子“后，又继之以另一个“十二音的调子”。如此持续下去，便形成一篇乐谱。在当代现代性还为主流的社会中，这种音乐审美技术主义已经渗透在音乐艺术的创作、表演、欣赏、教学等音乐审美活动中，其结果是以音乐审美的技术操作和规范遮蔽了音乐审美本来应该具有的人性、情感与生命意向。

如上所述，音乐审美理性主义和音乐审美技术主义推崇的是由理性生发出的知识论的对象化思考方式，这种思考方式在关注对象如何存在的时候，却忘记了自身是如何存在的更根本的意义，这便形成了知识论语境中的音乐审美理性主义和音乐审美技术主义的诟病。是否应该消解知识论语境中的音乐审美理性主义和音乐审美技术主义？这成为了当代音乐美学理论中难以回避的问题。音乐解释学在理论上对知识论的消解可能为克服如上的诟病，为当代音乐美学向何处去提供一些可供选择的思路。

三、音乐解释学对传统音乐语境的破解和美学提示

知识论语境中的音乐审美理性主义和音乐审美技术主义是现代性的产物，或者说这种思想文化倾向是以现代性为其制度支撑的。在这种思考方式的摄持下，其对“审美对象”的解释性执著使音乐审美活动中的音乐生产陷入了因果律制约下的线性链条。处在这种语境中的音乐作为对“对象”的一种把握方式，总是要对这个“对象”要以“是什么”的认知模式进行静态的逻辑规范。这样的美学理念就把音乐限制在了离开了“是”本身之外的“什么”的围城里，由此，音乐忘记、遮蔽了自身的“是”本身，这就是知识论带给音乐审美的不可逃避的困境。面对这样的语境，音乐审美向何处去就成了西方社会文化批判理论中的重要课题。

当代西方文化中的现象学和现象学之后的解释学对“知识论”的消解，就是吁请那个“是”本身的澄明的一种努力。从这种努力来看音乐，就是如何使音乐审美从知识论的“对象”的围城中逃脱，以摆脱因果律制约下的“是什么”的“围城”现象的悖论缠绕，从而走进音乐审美本身的“可能”世界。音乐审美的这种从现代性的出走是搭载上了后现代的“诺亚方舟”，它随着后现代哲学话语的迁徙在作为“是”（存在）本身的“可能”的大海中飘浮，他们没有家园，因为他们不需要家园的围墙，在后现代看来，这种存在状态可能就是那个“是”本身的“存在”吧。

在后现代的语境中来解读“知识论”思考方式的衰落，离不开现象学作为解释学的先驱所作的工作。现象学所作的是对传统音乐审美知识论倾向的“消解”，而解释学给予音乐所带来的则是这种消解之后的音乐审美之“是”（存在）本身的“可能”。

现象学作为一种哲学态度和措施，如果其主旨是为了拯救现象，赋予现象以本质的实在地位，则其对于作为本质的“是什么”的“什么”的消解所发生的对传统知识论的哲学态度的消解无疑是致命的。现象学就是以现象学的方法对那个“什么”（实际是说不清也道不明的一种悖论性存在）进行“悬置”，从“是什么”回到“是”（存在）本身。这样的回归表明对“是”（存在）本身就不能以“是”本身“是什么”的方式进行发问了，因为那个“是什么”已经被现象学的“括弧”消解了。可以说，在现象学的语境中内涵的是开显“存在”本身的意义。现象学的本质直观对“现象”的解救，对音乐美学的影响是巨大的。可以说，在这样的语境中，音乐审美之“是”（存在）就不能以“是什么”来定义了，对音乐审美之“是”（存在）本身的把握，就只能如老子《道德经》所言：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。”（一章）亦如古希腊智者学派高尔基亚在论“存在”问题时所言的那样，“第一，无物存在；第二，如果有某物存在，人也无法认识它；第三，即便可以认识它，也无法把它告诉别人”。参见北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆，1981年，第56-57页。如此说来，音乐本身如“道”，“无常名”，“不可言”。音乐亦如禅，“第一义不可说”。音乐是“存在者，或者是不存在者，或者同时既是存在者又是不存在者”。当借助现象学的“现象学还原”、“本质直观”、“现象学直观”对对象化的“知识论”的思考方式进行消解之后，留下的是“现象学剩余”和“解释学”对音乐美学的可能的“想象空场”。“现象学剩余”告诉我们的是没有哪个是基础和本质，只有存在的现象。如此说来，音乐审美存在本身就不能定义，我们如欲僭越，试图对音乐审美存在本身说出点儿“什么”，那么，我们说出的，或者以定义性的清楚明白为音乐审美本身所作出的本质性规定的，就只能是依据某种理性的知识论框架，把音乐审美本身以知识的暴力为手段装进了那个已知的“是什么”的思维框架了。这种说明也就是从音乐审美本身的存在变成了心理学的、人类学的、符号学的、民族学的、社会学的、音响学的、和声学的等等的规范化解释了。这里的各个不同的“学”就是被现象学消解了的“是什么”的神龛。音乐审美在“是什么”的笼罩下，存在本身的光泽被遮蔽了，音乐审美失去了自我。所以，音乐审美就要出走，音乐审美就要从那种本质和基础的设计围城中走出来，走到哪里？这个没有确定性的“哪里”给了音乐审美一种新的美学指向。处在欲求从本质主义和基础主义为特征的知识论语境围城出走的音乐审美只有“可能”了。在这个语境中，音乐审美活动就是对“可能”的现实化。这种音乐审美本身作为“可能”的现实化并非黑格尔式的形式化的辩证法的既定构造，这里的“可能”的现实化即为现实的可能。这种音乐审美意识赋予音乐审美的美学空间就是“可能”，音乐审美无所规定。可以说，现象学对知识论的消解为解释学的音乐审美的意义澄明留下了空场，由解释学对这个空场的填补就是音乐审美解释学的意义的界限。

解释学在哲学上是对对象化的“知识论”作为本质主义的消解，这种消解是继承现象学哲学视界的当然。可以说，现象学把“知识论”传统“悬置”或用“括弧”括起来了，但如何解开那个“悬置”的绳索，或者如何打开那个“括弧”，却没有了下文。解释学则从音乐审美经验现象入手，在解释主体的转移中为音乐审美经验现象的复活寻找了一条解释学之路。这条解释学的道路是对音乐审美的原初意义的解释，同时也是对音乐审美“存在”本身意义的澄明提示了一条可以为“美”的意义指向。

解释学在其历史发展中有“历史解释学”和“哲学解释学”之分，前者以狄尔泰为代表，后者则以伽达默尔为主线。在这里，我们不去关注他们内在的区别，而是要关注解释学的路径给音乐审美所带来的美学提示。

从当代音乐美学的发展历史来看，是德国音乐美学家克莱茨施玛尔（A.H.Kretzschmar）将解释学的美学提示引入音乐审美领域的。在他看来，不能离开人类文化史而孤立地来考察音乐审美活动的历史，音乐审美活动的历史是由一个个的音乐作品构成，而解读音乐审美作品要靠揭示这些作品背后的审美创作行为，对于音乐审美中的创作行为的研究不能脱离这些作品赖以产生的当时的经济、政治、文化环境、意识与艺术情势等音乐审美活动的历史语境，也就是要依赖与这些音乐审美作品相关的具体的音乐审美事件的解读，也就是不能脱离音乐作品创作者本人的思想和生活经历来进行研究。在他看来，音乐审美要落实在作品上，作品是音乐审美的物化和历史的载体，所以，音乐作品的意义在于从这些非音乐的历史语境出发对音乐作品本身进行解释。他明确指出，对于音乐作品的解释，就是要“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容，追寻隐蔽在身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体。”②③参见[美]里普曼：《西方音乐美学史》，转引自于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2000年，第207、207、208页。他认为：音乐审美“解释学的任务就在于将情感从乐音中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”②音乐审美“鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”③可见，在解释学中，音乐审美的意义就在于将隐秘于文本深处的意义澄明、显示、叙述出来，这个意义不是文本的人为的、规范的“本质性“”规定，而是音乐审美存在本身在历史与时间中的意义还原。

如何将隐秘于音乐作品作为音乐审美文本深处的意义澄明、显示、叙述出来？如何从历史与时间中还原音乐审美存在本身的意义？那位被郑涌先生称作斯图加特火车站上一瘸一跛的老人郑涌先生曾在1987～1990年跟随伽达默尔研究解释学。对于伽达默尔，他将“斯图加特火车站上一瘸一跛的老人”与“伽达默尔”两个意象融合到一起进行叙述，他将伽达默尔这个词还原到现实生活中的那位老人。这种叙述实际就是解释学方法的一种示现。参见郑涌：《道，行之而成——走出书斋后的哲学沉思》，中国社会科学出版社，2004年，第1页。——伽达默尔提出的“视域融合”、“效应历史”的解释学方法，为音乐审美从解释学得到存在本身的意义还原提供了一种思路，这种方法也为从知识论的思考方式衍生出的关于对象作为文本的解释学循环问题的解决提供了探索的方向。伽达默尔认为，我们对于文本的理解和解释是历史的，只有从历史的语境中才能对文本进行恰当的解释，因为被解释文本与解释者都是历史的。在他看来，在历史中不断变化的人自身的存在具有历史性，人在与世界处在某种关系中所形成的关于世界的总体经验也具有历史性。因此，人们对解释文本所关涉的过去、现存的事物的理解就不能是永恒的 、凝固的、不变的，而是处在不断变化之中的。在伽达默尔看来，作为解释文本的各种艺术作品本身的意义在历史的变化中会有不同的效应。被解释的文本的原来的意义通过后人的解释而处于不断的历史生成的过程中。伽达默尔认为，要想对被解释的文本作出唯一正确解释的努力是徒劳的，因为，那种唯一正确的解释是根本不存在的。对于“解释”的“唯一性”的执着是那种追寻本质唯一性的理性主义的诟病。他认为，被历史情境所制约和限定的文本的理解和解释只能是不完全的，有待在解释中由解释者对其进行不断的充实，这样的解释是具有很大开放性的。所以，这样的文本解释也就不可能是一次性完成的行为，而是一个永远不能穷尽的依照历史语境进行解释的过程。将这种解释学方法运用于对艺术作品文本的解释活动来看，则艺术作品作为文本的意义在解释的过程中显现出一种多样化的随机的状态，这种多样化的随机性在音乐审美等具有表演性特点的艺术中显得更加明显。伽达默尔指出：“音乐就其规定来看，就是期待着境遇的存在，并通过其所遇到的境遇才规定了自身。……没有人会怀疑，听音乐并不是看总谱。”⑥⑦[德]伽达默尔：《真理与方法》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年，第216页。“戏剧或音乐作品在各个时代以及在各境遇中的演出便是而且必定是一种变化了的演出，这一点由戏剧或音乐作品的本质使然 。”⑥“艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着，而且也看到了不同的东西。”⑦也就是说，被解释文本与解释者之间存在着一种“时间间距”。正是这种时间间距为文本解释提供了更多的可能性。这个可能性就是解释学所提示的在音乐审美意识中所形成的“可能”的美学空场，也就是由于音乐审美无所规定而具有的“可能”。这个“可能”在解释学中表达为“时间间距”。依赖“时间间距”，就有了文本解释者的再创造过程，从而使得音乐作品文本意义的丰富性才可能逐渐地显现出来，这样的解释就使得音乐作品文本意义具有了不可穷尽的解释的可能。在伽达默尔看来，历史上的艺术作品的作者与现今的解释者有着各自不同的对文本意义的判断和“视界”。历史上的原始的视界已在那里，而现今的解释者的解释视界则既要受到自身的历史性限制，又具有一种无规定的开放性和变动性。所以，在对一部艺术作品文本的解释中，不能要求解释者放弃自己的视界而去追求艺术作品作为解释文本原来所处的那个纯粹的历史的视界。而是要现今的解释者从自己的视界出发，将自己所处的视界与艺术作品作为解释文本所体现的历史视界相融合，达到一种新的视界，实现新的解释，从而在解释中实现艺术作品本身存在意义的开显。将伽达默尔的这种解释学所提示的“视域融合”与“效应历史”运用于音乐审美活动，在对音乐作品的解释中开拓一种音乐文本的澄明之路，可能是一种音乐审美的美学提示。

如上所述，后现代哲学解释学的视阈给予音乐的不仅仅是对“知识论”的消解，而且是将音乐的审美叙述引入了“可能”的境遇。在这个境遇中，原有的对音乐的理性把握和技术的推崇，都会失去往日的光环。这里，音乐从“本质”的“是什么”的围城出走了，它这次的出走是后现代对现代性的报复，它把那些被学院派拒斥在音乐之外的灵魂的叙述方式给予了存在的权利，由此，音乐也就走进了非音乐性，可以说，音乐解释学的冲击性就在于它赋予非音乐性以音乐的身份。音乐就在对“非音乐性的”呼唤中改变了音乐解释的“非此即彼”的二元解释模式。如此而来，音乐在历史中传承下来的固定知识论式的教化功能，终被非利益化、非评价性的美学意向所取代，音乐走向了自己的反面，即：音乐本身的解释学意义就在于音乐本身非音乐性的澄明。当代作曲家谭盾在中国大陆尝试的“水乐”，互联网上对谭盾的《水乐》有这样的评价：“谭盾以水源远流长特有的灵气，带出东西方交汇的共性，通过耶稣与释迦牟尼的对话，敞开人性蕴藏的一切感官。谭盾的方法就是说把一些平常的声音，根据一些他自己感受到很特殊的一些音响的东西，把它综合起来，然后就会产生一种很离奇的效果，因为它是好像你很熟悉的，但是我们好像从来没有听到过一样。”在一定意义上可以看做是这种音乐本身非音乐性的澄明美学的一个案例。这个案例表明，音乐审美可以从殿堂与乐谱中走出来，在大自然中去领会非音乐所具有的音乐审美的本真，这就是音乐审美的解释学澄明。

可见，现代与后现代的博弈作为世界性的主流话语，在音乐审美领域就体现为传统与现代的思想碰撞，其形式化的传统美学理念在超越性的哲学引导下被非形式化所消解，这就是音乐美学的知识论语境的消解。如此的消解使音乐的美学理念从“是什么”的形象理念进入到了无界限、无规定的“是”（存在）本身的解释学语境，从而形成了音乐美学的意义扩展，这样，音乐美学就从“现实”走进了“可能”的世界。当代音乐审美解释学如此从传统的出走作为人类不可逃避的文化事件，是当下音乐审美活动作为存在的基本境遇。消解知识论的“对象化”的认知美学理念，意味着音乐审美从对“是什么”的认知美学追求，转向对音乐审美活动“是”（存在）本身的回归，亦即通过视域融合的解释活动实现音乐审美本身作为音乐审美现象的自身拯救。可以看到，关于音乐审美活动的现象学分析向“解释学”的非音乐性的靠拢，似乎是当代音乐美学的可能走向之一。

作者单位：张蓬，西安电子科技大学人文学院、陕西省社会科学院；樊小贤，长安大学马克思主义学院

责任编辑：杨立民