傅抱石绘画的技法特质与作品分期

鲁珊珊

傅抱石的绘画有其独特的表现方法，他画山水，以“破笔散锋”作皴，一变传统山水画中勾、皴、点、染的固定程式，把山体勾斫和表现质感的皴擦揉为一体，人称“抱石皴”。他用笔雄强刚健，笔锋或粗或细，或聚或散，狂刷猛扫，一气呵成，画中山的石质感表现尤佳。

傅抱石的人物画极具特色。他将传统绘画中的人物技法与日本“浮世绘”绘画风格相结合，人物的衣褶线条更加洒脱飘逸，形象更加简练。尤其是双眸，愈加深邃，也更加传神。

无论是雄奇礴大的山水画，还是婀娜多姿的仕女图，傅抱石的作品都能深深打动每一个观众，画作如此动人，当然和他画中的审美意境和独有的绘画表现方法是分不开的。

傅抱石绘画的技法特质

民国初年，中国画坛风起云涌，有识之士为谋求中国画的革新和延续，通过种种的努力与探索，使画坛呈现出一片蓬勃景象。傅抱石是这场洪流中力主改革进化的画家之一，他不仅对传统美术源流有精深的钻研与精辟见解，又东渡日本，见识了明治维新之后文化革新的盛况。傅抱石的绘画兼纳了传统文化渊源，美术史论的研究成果，又从日本画中获得的灵感，以及从自然和现实生活的历练与感受中吸取养料。1947年《中国美术年鉴》中曾给予傅抱石极高的肯定和赞扬，“……盖氏之作，系于传统与革新之中独具建树。是故趣味新颖而风格高古。其作品结构雄奇，意境深邃；线条飘逸而挺秀，没色沈毅而瑰丽；用墨浑润、用笔苍劲；写人物表情入神，呼之欲出；写山水变化万千，穷宇宙造化之秘，实开我绘画之新纪元。”此论写时傅抱石仅44岁。傅抱石绘画创作的表现方式，不论在技巧、内容、用具材料各方面均与古人或同代人相对有所不同，这是傅抱石能广纳各种资材，共治一炉，熔化而成自己的面目。我们从他的画中不但可以看到他深遂广博的中国画功底，还可以地出日本画与岭南派绘画的影子。

傅抱石绘画中所使用的特殊表现技法，也是构成傅抱石作品完美意境的一个重要组成部分。傅抱石先生曾说过“画家一定要有自己的一套看家本领，没有手段，就称不上画家，仅有一种手段，终究难称一流大师。”

傅抱石先生作画时到底有哪些特殊的技法，通过对南京博物院的藏品和现有文献资料分析研究，我们可以从下面几个方面来了解。

一、用笔

傅抱石先生用笔很讲究。他喜欢用日本东京银座“鸠居堂”产的“山马笔”，这种笔锋长豪健，弹性硬度大，傅抱石在日本留学时就选购了不少，并终生使用。以后，傅抱石先生又托香港的唐遵之先生代购“鸠居堂”产的“狸面相笔”，但“感觉是品质已不如以前”了。在用笔的技法上，傅抱石喜用“破笔散锋”（图一、图二），这种技法，源于日本画的用笔，但傅抱石又从巴山蜀水中得到灵感，创造出他挥洒自如的“抱石皴”。他画山时，用的是一种硬毫的斗笔，散锋后先用破笔胡乱地戳几笔，以表现山头的丛茂树木，这时笔头的墨水已被这片草木消耗了不少，然后再把这半干犹湿的破墨迅速拉下，刷刷几下，如暴风骤雨，一泄于纸，近处的山头便完成了，这种鲜活灵动的“笔性”，雄健而洗练，疏野且精神，然后侧锋略加揩擦，在皮纸（或宣纸）的纸质上便形成了山石毛涩而斑驳的质感。远山也用同样的方法，只是用墨更枯一些，用笔也更空灵虚幻一些。山石用笔以竖皴为主（笔势上下挥动），横圈为辅，笔势灵动奋跃，提的起，按的下，控的住，笔线潇洒而健利，空疏又飘逸，从用笔中能感觉出一种跃动，激越的情绪表达。画树也擅用破笔散锋，点写叶冠时笔毫或停顿重按，或疾扫轻提，节奏轻重分明，运笔时并不停地捻动笔杆，使笔痕形成不同的方向，造成墨色晕化，或混沌不清或清晰劲俏的不同效果，形成枝叶远近浓淡，茂密稀疏等不同的变化。使笔线墨色浑然一体，苍茫而远人（图三）。

二、用墨（色）

从傅抱石先生多数作品的用墨用色来看，傅抱石有用积墨、积色和重染的习惯。他作画时，多以大片湿墨泼出，再加以淡赭石（或亲清水）冲晕（画中借鉴了日本画中“撞水”“撞粉”的技法和西洋画水彩画的湿画法）。在一些墨色较浓的的块面中，往往加注清水，使清水“冲撞”浓墨（图四），形成水墨交融，淋漓迷濛的效果。有时则在落墨布势后，有意识地用清水湿笔“接”一下浓墨的笔触，使原有的浓墨块按湿笔浸润的方向“冲”出去，使水墨效果更加浓郁，有时粗看是一片模糊，但细观墨色变化则浑融丰富，变化无穷。他在泼墨（或泼色）的时候，我们似乎感觉傅抱石画中墨、色“胶性”较重（可能傅抱石在墨或色中加注少量的胶液，这样的处理，往往会产生奇特淋漓的湿润感，“胶墨”的使用，明代徐渭尤擅为之），这样的墨色湿度虽然较大，但晕化扩散的速度则较慢，易于控制把握所画的形象。有时傅抱石为在墨色的晕化中留下纸上的空白（俗称“气眼”）或保持其淋漓的水墨效果，又以电熨斗迅疾定形。使用这样的技法，画作中既保持了淋漓欲滴的“鲜活”墨韵，又巧妙地保持了应有的形象和使画面灵动透气的“气眼”。傅抱石画中浑厚的积墨且又生动淋漓的墨韵形成，是和他使用了电熨这种特殊的工具是分不开的。

三、傅抱石绘画中表现出的“雨景”

傅抱石先生作品中有许多关于“雨景”的表现，在他画的不少毛泽东诗意的作品中，都有“雨”的造境。如“大雨落幽燕”“泪飞顿作倾盆雨”等等。画雨时，他先将明矾块化成较浓的矾水（这是一种无色透明的液体）然后用毛笔蘸饱，再散开笔锋作破笔状，按构思好的风势、雨势，顺势挥洒，根据感觉，有重有轻，有疏有密，在生宣纸（或生皮纸）上洒上或骤急浓密，或绵延稀疏的明矾水滴，形成“雨”状。待把这些滴洒在生宣纸上犹如雨点般的明矾水熨烫干了，再以大笔蘸淡墨，浓墨，顺雨势、风势多层次的刷扫。由于明矾水干涸后，被明矾水洒过的“雨滴”处，在化学的作用下，“生宣纸”变成了“熟宣纸”，不再吸收墨色，所以大笔刷扫出的淡墨反衬出白色（实际上是宣纸的本色）的雨点，十分逼真，表现方法新颖真实，殊有创意。

在把握了傅抱石先生绘画的基本艺术风格和技法特点之后，具体到对某一件作品的审视，就应该从宏观到微观，从气息到技法，从多个不同层面进行分析而加以理解。

首先，从画面的构成上，其外观是否浑然一体。傅抱石的山水画摈弃了传统山水画琐碎、堆砌的通病，用浓重的渲染法，将点、线、面构成的形象统一成一个整体，但是，这种整体当中，又彰显着丰富的层次，精微的细节（图七）。同样，傅抱石不仅是技术层面上的大师，而且是一位才情激越的天才画家。他在艺术上的贡献不仅在于其能描摹景物，更在于其能用澎湃的激情来抒写情境。因而，他的画作，不是对山川湖岳的直观描摹，而是包蕴着丰富的意象和情感。而对傅抱石画作中的艺术情感的把握，要求赏画者有一定的文化修养，并要用心灵去细致入微地体察、把握、寻找感觉，找到共鸣点（图八）。

从画面的整体作了体味、观察之后，再进入到技法层面进行分析。傅抱石先生作为20世纪中国第一流的画家，其技法，在技术层面上达到的高度也是第一流的。尽管傅抱石先生的绘画技法带有一定的神秘色彩，但他的作品，线条是强劲的，空灵的，有一种弹性和张力的感觉（图九）

傅抱石的艺术作品于磅礴大气中见精微，于磅礴生机中见爽真。傅抱石画的山石是有灵性的，他画的树木是显具风骨的，他笔下的人物表情入神，呼之欲出，在他所描绘的场景中是能够听见风声、琴声、人语声的。傅抱石造就出的成功的艺术作品正是以表达性情为基准，通过意象表现意境，从而呈现给欣赏者一个象外之象，景外之景的艺术境界。由此可见，艺术创作离不开思想和情感的融合，如果脱离了画家个人的主观心境，那么绘画就脱离了意境，就只能停留在技术层面上，脱离了绘画本身的意义。因此，在艺术创作中，必须将创作内容和思想情感相结合，这样才能在有限的画面内容之外，使读者感受到身临其境的艺术效果，使画面的意境更加具备感染力，这才是傅抱石绘画作品能够憾动心灵摄人魂魄的魅力所在（图十）。

傅抱石作品的分期

傅抱石一生只活到62岁，其艺术创作大致分为四个时期。

第一期（1904～1939年），早期的傅抱石主要依赖自学，打下绘画、篆刻以及美术史等方面的基础，并开始中国画创作。此时期其留存于世的画作不多，且不离传统风格。1933年，傅抱石赴日本留学，这无疑改变了他的一生，使他视野得到了开阔，他在日本明晰了日本绘画的面貌特征，受到日本一些画家的影响，其中，日本画家横山大观、桥本关雪、竹内西凤等均对其有过影响。同时傅抱石还吸收了西洋画中写实风格因素以及水彩画的启示。他将这些新法和传统中国画相结合，酝酿着自己绘画风格的基本特征。

此时的风格特征主要表现为：以勾线为主，线条苍劲挺拔，疏离不紧密，益显露线条的独立与清晰。尤其是渴笔、折笔的干枯爽利，尤为深刻。图中丘壑布置，紧密曲折，体脉相接而不讲求层次与距离。傅抱石这时的作品意趣苍劲奇峭，且受石涛启迪深远，取径甚高，气象不凡，画作疏秀明朗，乱中有整，虽存有明清人的笔致，灵秀潇洒，但已隐涵着改革兴变的因质与潜力。

第二期（1939～1946年），此时傅抱石就职于中央大学艺术系，抗战期间，中大迁入蜀地，傅抱石全神倾注于绘画创作，用功甚勤，在8年之中，先后举办了5次个展与联展，由于风格雄奇畅快、水墨淋漓、气势磅礴、撼人心魄，而在画坛声名鹊起。此期风格与留日之前和滞日期间的表现均有显著的差别，是傅抱石艺术创作的转折期、活跃期与成熟期，也标志着傅抱石进入了绘画创作的高峰期（图十一）。

此时期画面多呈现灰黯腺胧的低凋子，留白不多，与日本“朦胧体”某些画风相类似。使用材料系四川产的一种皮纸，俗称“铜骨皮”，此纸坚韧耐磨，不易起毛、破裂。能耐多次渲染与擦皴，在风格面貌上，自然与一般宣纸画作有别，傅抱石此后一生均喜爱和擅长使用皮纸作画。这一时期傅抱石的山水画中山石轮廓逐渐湮泯，而形体内的质地则笔墨交错。喜作雨景，通幅罩染，雨势层次前后可辨。墨色淋漓酣畅，而勾描笔线则盘桓纠绕，且速度疾快。对个别景物的描写则逸笔草草，融铸于通幅的气势与情景中。徐悲鸿在“傅抱石先生画展”中说到：“傅抱石在轻重之气有微解，故能豪放不羁，改革了三百年来低靡不振之习气，为继张大千、黄君璧之后的健将，画坛将会有必盛远景的征兆”。生气蓬勃的创作活力使傅抱石开辟出自己的风格，因此不论是地理环境或文化渊源，四川金刚坡可说孕育了傅抱石艺术风格的成长和成熟。

第三期（1946～1957年），此时期是傅抱石画艺发展的稳定期，也是他绘画与美术思想产生较大影响的时期。从傅抱石重返南京起，至赴东欧写生为止，约10年，这段时间作品的创作题材广泛：重庆金刚坡景象、前人诗词境界表达、历史故事描绘、南京附近江南风景等，而又出现表现革命题材的作品，特别是有关毛泽东诗意的创作。1947年傅抱石在上海举办个展，此时的声望地位已受到相当的肯定，1950年，傅抱石基本已成为金陵画坛的领袖，在华东地区，只有潘天寿足堪比拟。

此时傅抱石艺术创作语言已成熟，多年笔墨技巧的运用，已具纯熟风致（图十二、图十三）。此时傅抱石的画，所显示的是一种得心应手，适得其分的酣畅。赘笔逐渐减少，点、画、渲、刷、灵活的结合运用。画面构图单纯简洁，所写江南景致，田野、水渠、低缓冈阜，多作平远推移的空间。现实题材的点景人物常以生产工作中的农夫、渔夫、学生等为主，虽未做细节描写刻划，但动作、神情，自然生动。线条细长、挺秀，墨点形迹较重，有时亦与渲染不分，相得益彰。加之傅抱石对日常生活所见所感的描绘和表现技巧的逐渐成熟，使其能细腻表现出自然气息和生活气息，并且引入诗词一般的柔和温润情境。郭沫若为傅抱石画集作序题签有言：“抱石作画别具风格，人物善能传神，山水独开生面。盖于旧法基础之上摄取新法，而能脱出窠臼，体现自然。吾尝言我国画界，南北有“二石”，北石即齐白石，南石即傅抱石。今北石已老，尚望南石经历风霜，更臻岿然。”给予了傅抱石极高的肯定和赞赏。

第四期（1957～1965年），这一时期，傅抱石的创作基本延续了前期绘画的方法，创作了一些新的题材（图十四、图十五、图十六）。傅抱石自赴东欧写生访问之后，到去世之前的几年间，在国内作了五次相当规模的写生壮游，以中国画的特殊笔墨形式描写祖国山河的优美景象，与以往的创作有着很大的不同。名之为“深入生活”“为山河写新貌”、为“革命胜迹”颂扬留真。此时期的作品具有强烈的时代特征和鲜明的生活气息，已经完全进化为用自己特有的绘画语言完成对现代社会生活的描绘，贴切、融通、自然，不造作、不扭捏，虽然，此时期的写生作品往往受制于客观条件的限制而水平高低差异较大，但不妨碍其作成为真正意义上的现代中国画。

此时笔墨的使用在精谨与疏放之间的差距减少了，甚至勾勒与渲染、写形与写意因同质化而无法区分。简言之，在虚实之间则更臻融合与流畅。因大量的写生而造型生动，因此对形体的掌握能力也有所增强，大笔铺陈之中还存有精彩感人的细节。作品风格依然气势磅礴，晚期的傅抱石“往往醉后”的作品，把心境、笔墨与胸中丘壑熔铸成浑然一体，气魄苍劲感人，与金刚坡时期所不同的是，第二期的气势仰赖笔墨的纵肆居多，晚期则融合了师造化的成果，在造型方面有精彩突出的表现。

读傅抱石先生的大幅画作，就好像是读一首五七言歌行长诗，觉得结构精严，层层深入，而含蕴无穷（图十七、图十八、图十九）。而读他的小品画，则有如读一首五七言绝句，轻松愉快而美妙隽永。可以说，傅抱石的每一幅画，包括人物画，就是一首完美的诗，它所给予后人的美的欣赏和启示是无穷无尽的。傅抱石作品风格的塑造与各时期之演变，并非水到渠成自然成熟的结果，而是经过种种外在的刺激和内在的反应，坚毅不拔、努力不辍而达成。了解了傅抱石绘画风格的演变及风格特征，是认识和研究傅抱石艺术的基础和前提。

（责任编辑：阮富春）