关于音乐创作的三个话题(续)

文/范哲明

关于音乐创作的三个话题(续)

文/范哲明

话题二：“精神与物质”——音乐创作思维层面上的话题

大凡艺术创作都是由精神到物质的过程，音乐创作也是如此。精神来自作曲家的生活体验，物质出自作曲家的技术训练。

一个技法纯熟但审美意识模糊的作曲家是难以写出令人震撼的作品的；反之，一个乐思如泉但创作手段粗陋的“音乐人”也不可能成为作曲家，充其量只能说是所谓的“票友”或“玩家”。而那些伟大的作曲家无不是以其代表作品中所体现出的那种超脱的审美追求与超群的创作技艺之完美结合来践行自己的艺术观，从而赢得了人们的尊崇与敬意。

图 5

德国古典哲学的代表人物弗里德里希·冯·谢林[图片5]对艺术及其本质的认识或许对现代中国审美文化如何走出困境有所启示，他认为“艺术是自由和必然结合的最高形态，在艺术中从事自由创造的人是人的本真存在；在我们的生活中，我们追求的不应是艺术生活化，而应是生活艺术化；不应是精神生活物质化，而应是物质生活精神化。”（张园《谢林带我们重回“艺术”》）

北大教授张世英先生在他的《人生的四种境界》中，将人的生活境界分为四个层次，即“欲求境界”、“求知境界”、“道德境界”和“审美境界”。

“欲求境界”乃“食色性也”的境界，现实中以“欲求境界”占人生主导地位的人，就是一个境界低下的人，即所谓“低级趣味”的人。“求知境界”使人了解到自己可以是命运的主人，若要得到精神上的自由和满足，就必须获取知识，懂得客观规律。处在“道德境界”的人一定会平等待人、尊重他人，对他人负责。而“审美境界”之所以是人生的最高精神境界，则是因为处在这一境界的人对于己与他、人与物的认识达到了高度的统一。

艺术家的艺术创作应该是使自己不断提升至审美境界的实践活动。张先生在他的文章中以美国后现代女艺术家米埃勒·尤科莉丝于1978—1980年创作的行为艺术作品《接触卫生系统》（Touch Sanitation）为例来释义

审美境界，这个作品是以艺术家本人站在清洁管理站的入口处和8500多名清洁工一一握手道谢，说：“谢谢你们让纽约保持了活力”（Thank you for keeping New York City alive）这样一种行为艺术形式来实现的[图片6]。一些参与到作品之中的清洁工人说：“一辈子没有见过这种事，如果这是艺术的话，我们喜爱这种艺术”。“有人说，尤科莉丝的行为不过是一种道德行为，不算艺术，算不上‘审美境界’。其实不然。尤科莉丝行为的特点正在于，她不仅仅是出于道德上的‘应该’而行事，而是超越了‘应该’，自然而然地从事这一活动，她把这一活动当作一种特别的‘艺术作品’献给清洁工。在她的精神境界中，这一活动是席勒所说的‘游戏冲动’—— 一种‘自由的活动’、‘审美的活动’。她的行为，像许多西方后现代艺术家一样，撇开了视觉美，而体现了一种崇高的人生境界之美。”（张世英《人生的四种境界》）

作曲家的音乐创作由始至终都应该处在这样一种“审美境界”的层面上，因此对于作曲家来说，审美感的养成尤为重要。谢林对于审美感的重要性颇有见地：“他指出，人必须有审美感，否则人根本无法成为一个富有精神的人，也根本无权充满人的精神去谈论历史。”（张园《谢林带我们重回“艺术”》）

图 6

话题三：“复制与创新”——音乐创作技术层面上的话题

艺术创作的本质在于技术与创新，而艺术作品技术构成之前提就是复制。从艺术创作的发展与传承角度来看，复制是绝对必要的，特别是对于当今中国的艺术家们，创新只是复制中的“变异个体”，因为“中国艺术今天的情况是，只能微观创新，多数在整体上是宏观复制。复制是中国文化及艺术的最大特色之一。”（邹文《当代艺术：宏观复制、微观创新》）

在技术层面上，创新往往蕴蓄在复制的过程中。因此，艺术家们意欲创作出与前人不同的作品，就必须在不断地复制前人的技术手段之同时，萌发自已新的创意。

也就是说，“一位音乐家如欲达到他本身才能应有的高度，必须学习像手艺人那样工作”（柴科夫斯基，《1890年5月18日致罗曼诺夫的信》）。

作曲家的创作追求不在于标新立异空前绝后，而更多地在于使自己的语言、风格以及表述方式易于与前人的和他人的语言、风格以及表述方式清楚地区分开来，以便使自己的时代坐标和文化方位清晰地表露出来。当然，一些激进的作曲家认为难以超越前辈大师们的艺术成就而另辟蹊径，他们中的一些人也确实创造出自己独特的创作理念与技术方法，不过这样一些创新更多地应被看作是“翻新”，从本质上看还是复制。时至今日，世界上以复制为主要手段的作曲家仍占多数，他们的历史作用和文化价值不容轻视。

“有人认为，我们这个时代的作曲家如果不在相当程度上重复一些伟大音乐艺术大师早先已经表现的内容，就难以提出什么真正的新东西。不，情况不是如此，音乐材料，也就是说，旋律、和声、节奏，是绝对汲取不尽的。再过一百万年，如果我们所理解的音乐仍旧存在，那么，我们的音阶里同样的七个基音，它们的那些节奏活跃的旋律组合、和声组合，仍将是新乐思的源泉。”（柴科夫斯基，《柴科夫斯基访谈录》，1892年11月12日《彼得堡生活》刊载）

复制与创新有如一块硬币的两面。从文化意义上讲，艺术创作中的复制与创新并不等同于落后与进步、保守与开放，因此也不应将复制与创新对立起来，“创新是对传统文化革命性的优化，创新也是传统文化的继承和发展，到底也具有复制性。”（邹文，《当代艺术：宏观复制、微观创新》）

从文化传承的角度来看，“艺术复制有其积极意义。‘复制’不仅有利于民族文化传统的继承，也利于推动社会进步。艺术作为一种精神文明成果必须经过‘复制’而社会化，有利于精良艺术的共享”；“中国文化之所以历千年而基本不变、不断，乃是因为这种文化本身对创新的适度约束。反之，若中国文化非常鼓励创新，就会造成历朝历代的创造都异常频繁，千变万化，最终很多经典的东西会在历史发展中途丢失，各种各样的文化难以完整留传至今。保持文化的不变、不断、不衰，必要以节制创新为前提。”（邹文，《当代艺术：宏观复制、微观创新》）

将两首相距889年的词作一比较，可看到中国文化中复制与创新间的微妙关系。两首同一词牌的作品格式上基本一致，字数完全相同（95字）。但是毛泽东却根据自己的表达需要，在不破坏整体格式的前提下，调整了个别句子的节律（见划线的句子），将11个字构成的句子由原来的4+7改为6+5。

【水调歌头】 苏轼（1076年）

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

【水调歌头】重上井冈山 毛泽东（1965年）

久有凌云志，重上井冈山。千里来寻故地，旧貌变新颜。到处莺歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端。过了黄洋界，险处不须看。

风雷动，旌旗奋，是人寰。三十八年过去，弹指一挥间。可上九天揽月，可下五洋捉鳖，谈笑凯歌还。世上无难事，只要肯登攀。

“但复制又有其不可忽视的消极面。中国文化，无疑因封建社会造成了自身相当的惰性和保守性。在近现代的后果就是，国民创新精神被严重耽误和影响，创新量锐减，创新的周期拉长，社会更多地重视简单的复制，缺少各个方面的探险精神。自主知识产权拥有极少……我们向世界提供的大型原创的发明成果相当有限，很难例举出一两件全世界人都在享用的来自20世纪中国人的发明创造。”（邹文，《当代艺术：宏观复制、微观创新》）

“创新”于21世纪的中国确实是个关键词，尽管在许多领域中“创新”还只是响亮的政治口号中的一个术语。更多的中国精英们已经认识到，创新迫在眉睫，创新时不我待，特别是文化创新，更是关键之关键。但对于文化创新的理解，精英、大众与政府三方从来就没有形成过共识，当然也就难以形成合力。所以，对于艺术创新，质疑多于赞同，严苛多于宽容，冷漠多于热心。说到底，多数习惯了艺术复制环境的中国“文化人”对于艺术创新促进社会发展的积极意义心存疑虑。因此，艺术创新能否被大众认可，似乎成为判定艺术创新之社会价值的唯一依据，一些学者们不得不处心积虑地为两者之间的纠结辩解：

“借鉴西方现代主义和后现代主义形态的艺术，还要不要遵循艺术服务于大众的原则？或者从另一个方面说，探索性或前卫性的艺术可能为人民大众服务吗？我想回答应是肯定的。读读有关西方现代主义和后现代主义艺术的文献，我们便可以了解西方这些前卫艺术家不少是马克思主义的信奉者，他们要把艺术从象牙塔圈子里解放出来，要让艺术从博物馆走进大众。他们的做法也许比较激进而不可取，但是他们拥有的这一理想值得我们关注。”

“有人认为，只有多数人看得懂的艺术才可能是为大众服务的，反之则是脱离大众的。这种看法不够全面。艺术要服务于大众，当然要让群众看懂、看明白，而且看懂和看明白的人越多越好。不过，艺术品被群众看懂、看明白有不同的情况，有的作品可能一看便明白，有的则要有一个过程；有的艺术形式为群众喜闻乐见，有的则可能要通过引导才可能为群众所理解、接受。例如源自西方的抽象主义艺术，不少中国观众甚至一些艺术家都曾经因不解其意而斥之为荒诞、怪异而将其拒之于门外，但经过一些解释，经过反复展示之后，人们逐渐认识到，它不仅是一种可以欣赏的艺术形式，而且可以承载积极的思想内容。”（邵大箴，《艺术属于人民》）

画家铁心的《晚宴》系列看似过于抽象[图片7]，实则非常具体，作品中表现出来的那种对于社会发展过程中产生的碰撞及混乱的形象刻画令人过目不忘。铁心以写实主义与抽象主义相结合的手法向人们传达了他对当今社会中人与人、人与环境之间存在着的危机之深深忧悒，作品的艺术构思与技术体现并不晦涩难懂：

“19世纪，爱迪生发明了这些白炽灯泡，引起了工业社会的一大变革：它们使夜晚亮如白昼。这就大大延长了人类改造世界的时间，加快了工业文明的进程。虽然，白炽灯泡在城市里已逐渐被日光灯、节能灯等新型灯具所替代，但是，它们仍牢牢占据着中国农村这块广大的阵地。这些灯泡脆弱的本质难以遮掩光芒和承受光芒的重量，一经冲撞，立刻成为文明世界里的‘碎片’。铁心是这些‘碎片’的表现者。他极力地表现着这种尖锐的结构、恐慌的解体、混乱的秩序……提前为“白炽灯泡”时代唱响一曲挽歌。”（牧风，《存在，一次合理的解释》）

当下中国音乐创作在观念与技术上的创新远远落后于美术创作。由于音乐作品的生产机制远比美术作品复杂，新音乐的境遇也就更为艰难，那些意欲以新观念、新技法、新内容、新形式来创作音乐作品的作曲家们，或偃旗息鼓望洋兴叹，或远赴欧美另谋发展。所以，以复制为主要手段的音乐作品远比以创新为主要目的的音乐作品更容易获取“生产资料”。

图 7

结 语

有关本文话题一开始时的“3W”提问，似乎每一个从事音乐创作的人都认为自己能够作出明确回答。但审视一下一个阶段以来的音乐作品，就可以看出许多创作者并没有透彻地思考过这三个问题，即便是那些功成名就的“高端”作曲家，从其新近创作的作品中透露出来的那种矫揉造作和言不由衷，可见他们也未必彻底地领悟了艺术创作的真谛。

中国的艺术尤其是音乐若想在当今世界的艺苑中奇葩频现，包括作曲家在内的艺术家们就必须认真地审视自己的创作观念与审美取向，明确自身的社会责任与创作的文化意义。我们的艺术创作若要真正体现“以人为本”的宗旨，就必须真实地反映“蓬勃的生命在现实社会环境中所承受的焦虑、不安、无奈等等。社会的巨变，各种领域内部的矛盾冲突以及全社会的矛盾交织，社会分配和社会成员相互之间社会关系的改变，政治体制由此带来的社会治理结构的转型，人们生存空间的改变导致生活方式与生活质量的变化，无不造成人们的种种内心冲突”（天乙，《艺术家的社会责任是怎样实现的——铁心油画作品评述》）。

党的“十八大”提出了落实“五个建设”总体发展布局的工作要求，而这个“五位一体”的奋斗目标都是要以创新为前提来实现的。如何以高质量、高品位、高效应的艺术创作来推动文化建设更上一层楼，不应只是艺术家们要思考的问题，但作为艺术家，我们必须清醒地认识到当前的境况与自己的责任：“进入21世纪，中国文化创新缺失的危机已经越来越受到重视。振奋民族精神，促进传统文化强化创新机能，艺术应该先行，应该通过艺术的频繁、活跃、生动的创新，来营建社会追求创新的气氛，制造文化的进步动力。”（邹文，《当代艺术：宏观复制、微观创新》）