剧本剖析剧作原理及技巧（续）

黄维若

剧本剖析剧作原理及技巧（续）

黄维若

弄人的反讽揭示出李尔内心的微妙与隐幽。同时我们看到，弄人对李尔所秉持的许多观念与做法是否定的。不仅如此，弄人对他所寄身的世界，大体上也是否定的。而这恰恰是反讽的一个主要艺术特征和哲学命题。有批评家指出：“反讽诗学的核心质素是指向否定和颠覆的。在西方，它是共同价值观与象征体系崩溃与轰塌之后，人们为了救赎自己而采取的一种观察世界的方式。”（见龚敏律《西方反讽诗学与20世纪中国文学》引言，人民出版社2011年版，第3页）

当然，这是指现代而言。但是当李尔的世界崩溃与轰塌之后，或者说，当莎士比亚对自己所处的时代变得悲观起来的时候，他或者他剧本里的弄人，也使用了一种否定与颠覆的视角来看待世界，这是合乎情理的。其实莎士比亚四大悲剧都有这样一种内在的悲观与否定。其早期的《罗密欧与朱丽叶》也是悲剧，相较之下，那悲剧的表层下面，仍然充满了青春的活力与对生命的乐观赞美。所以有专家说：“一六○○年左右，莎士比亚从创作早先那种欢乐的喜剧转向悲剧和问题剧，他的心情所经历的变化就同社会、政治气候恶化有直接关系。”（见孙家琇《论莎士比亚四大悲剧》，中国戏剧出版社1988年版，第14页）可见弄人的戏，还不仅仅是插科打诨那么简单，弄人的话语，也不仅仅是一种戏剧修辞手段。作为一种半歌队，作为一种反讽的手段，这个弄人涉及的内容比较广泛。

为此，我们仍然需要将反讽作为一种艺术手段的发展，稍微作一些梳理，以便更深入地分析戏剧中的反讽，尤其是戏剧中歌队所执行的反讽行为。实际上戏剧中的反讽是一个比歌队大得多的课题，因为歌队的反讽行为只是戏剧中反讽现象的一部分。现在我们讨论歌队时，涉及到整个戏剧反讽的问题，因而才有必要作此清理。

前文谈到艾布拉姆斯《文学术语词典》“反讽”条是这样说的：“‘反讽’一词在大多数现代批评使用中仍保留了其原意，即不为欺骗，而是为了达到特殊的修辞或艺术效果而掩盖或隐藏话语的真实意义。”接下来他还指出：“言语反讽，指的是说话人话语的隐含意义和他的表面陈述大相径庭。这类讽刺话语往往表示说话人的某些表面的看法与评价，而实际上整体话语情境下则说了一种截然不同，通常是相反的态度与评价。”（见艾布拉姆斯《文学术语词典》，北京大学出版社2009年版，第271页）

这是将反讽固定在修辞学范畴内来谈问题。实际上艾布拉姆斯在此后还有很大的篇幅，来介绍反讽理论的发展，和反讽的部分他类。再综合其他文献，我们认识到，18世纪末至19世纪初的德国浪漫主义文论出现之后，反讽的功用和定义有了进一步的拓展。其批评家之一的施莱格尔认为，反讽是探求真理的方法，是锻炼思维的“精神体操”。这样，反讽除作为一种修辞格之外，就有了认识论和创作方法的色彩。到了近现代，反讽更是被提高到哲学的高度，克尔凯廓尔说：

“这里我们看到反讽是无限绝对的否定性。它是否定性，因为它除否定之外，一无所为；它是绝对的，因为它借助于一个更高的事物进行否定，但是这个更高的事物其实并非更高的事物。它是一种神圣的疯狂……这就是反讽。在某种程度上，每个世界历史的转折点都必定具备这种思想潮流。” （见克尔凯廓尔《论反讽概念——以苏格拉底为主线》，中国社会科学出版社2005年版，第210页） 克尔凯廓尔将反讽这种多少有点诡异而否定性很强的语言现象，看作是世界或历史本质的一种反映。作为存在主义哲学的奠基人，此看法与其哲学体系有关。用赵毅衡的话来说就是：“反讽是认识到这样一个事实：世界在本质上是诡论式的。一种模棱两可的态度才是抓住世界的矛盾整体性。”（原文在赵毅衡《新批评：一种独特的形式主义文论》。此处转引自陈振华《小说反讽叙事——基于中国新时斯的研究》，中国书籍出版社2013年版，第3页） 又有人说，“……反讽是自我主体的意识觉醒和思想反思，是对文化语境和存在本质的思考和批判。是一种独特的思维方式。也是一种严肃的哲学思想。” （见龚敏律《西方反讽诗学与20世纪中国文学》，人民出版社2011年版，第31页) 还有人说：“反讽的诗歌书写，意味着一个反讽时代的到来，或者说，反讽式的诗歌书写与大众文化中的消费化、犬儒主义合谋，这个‘反讽时代’意味着诗歌书写的某种完结，同时它也意味着某种开始。”（见董迎春《反讽时代的孤寂诗写——当代诗歌话语研究》，黑龙江人民出版社2012年版，第2页）

关于反讽的研究和讨论，近年来在我国小说与诗歌领域进行得比较热烈，有许多卓有见识的理论发明和深刻阐释，将一些外国研究反讽的成果介绍到中国来，同时也存在着某些很夸张的论述和混乱的看法。

其实反讽作为一种艺术手段，最早出现在戏剧之中。但是戏剧领域的反讽研究，至少在我国几近于无。这是不应该的。我们先不谈反讽是一种哲学范畴之类，也不把反讽在戏剧中的功能泛滥化。从比较务实的角度，我们至少可以肯定反讽在戏剧中有下列作用：一、戏剧的主要表达手段是台词。反讽作为一种修辞手段，从过去到现在，大量地被运用在戏剧台词当中，极大地加强了台词的生动、深刻与多义性。二、反讽作为一种综合艺术手段，比较多地运用在戏剧中。我们可以看到戏剧中的反讽性人物、反讽性结构、反讽性事件、反讽性情境等等，其存在并非个别，它们极大地丰富了戏剧表达方式。三、反讽作为一种特殊的思维方法，影响着某些戏剧的主题与风格体裁。所有这三点在戏剧中有着从未中断过的传统，并不是新的东西。而现在，其使用频率越来越高。

古希腊戏剧是人们公认使用反讽手段很多的一种艺术形式。我们可以在阿里斯托芬的喜剧中，看到一些老是说傻话、可笑的话，却道出了真理的下层人或奴仆。其时甚至已出现全剧事件、动作、主题都统一在反讽语法中的戏，比如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯被众人称为“伟大的国王”，而他也确实在为忒拜城的命运，而竭尽全力去追查那个弑父娶母的罪人，结果他坚决追查的对象，恰恰正是他自己。这一结果在追查开始后不久，观众便已知道，而他自己还蒙在鼓里。最后弄清可怕的真相后，俄狄浦斯刺瞎了自己的双眼以示忏悔，还有对命运的怨恨。艾布拉姆斯在其《文学术语词典》中，将这个案例称为“错综复杂的悲剧性反讽”。（见《文学术语词典》，版本同前，第275页）。

后来的戏剧家们，从莎士比亚到莫里哀到罗斯丹到达里奥•福等等许多人，都把反讽作为艺术手段大量使用。近代以来，对反讽的哲学研究渐渐深入，尽管结论混乱，莫衷一是，却给戏剧中的反讽带来意想不到的拓展契机。比如迪伦马特的《罗慕路斯大帝》，就是明显的一例。

《罗慕路斯大帝》说的是公元四百七十六年三月的一天清晨，西罗马帝国骑兵队长史普里乌斯狂奔至坎帕尼亚别墅，向住在这里的罗慕路斯大帝，报告日耳曼人的军队正大举进攻，罗马帝国危在旦夕。接下来各种危急军情一一报来，帝国即将覆灭。但是罗慕路斯专注于他养的鸡，无动于衷。还向古董商们出售历代罗马皇帝的胸像。东罗马帝国的皇帝向他请求出兵，联合起来抵抗日耳曼人，他竟然置之脑后。大臣们、皇后、公主，还有从前线溃败中逃回来的公主未婚夫爱弥良等，所有的人都如热锅上的蚂蚁，急得不行，请求退到西西里去固守。罗慕路斯不予理睬。实业家鲁普夫愿意出一千万金币换回被敌方占领的土地，条件是娶到公主。皇后尤莉娅和爱弥良为了救国家于危急之中，都愿意接受这个条件。但罗慕路斯冷淡地拒绝，并对大家群情激愤的指责予以反驳，认为罗马已变成一个罪孽深重的腐朽帝国，他自己吃喝玩乐，对迫在眉睫的危机置之不理，正是这种不作为使自己充当了“罗马的法官”，来宣判这个帝国的死刑。不久，皇后等人在逃往西西里时，葬身鱼腹。当愤怒的臣下要起而问责时，日耳曼人来了。罗慕路斯欢天喜地地要求对方首领鄂多亚克杀了他。出乎意料的是，这位日耳曼君主却反过来求他，说他自己率侄子及百姓是来归顺于罗慕路斯的，因为他知道侄子继承皇位后，就会继承旧罗马的一切，而且会杀死他。所以他要投降西罗马帝国。罗慕路斯哪肯再接过这烧红的烙铁？根本不答应，在日耳曼人面前宣告引退。

这个戏的主题建立在一种生存悖论的基础上。剧中除罗慕路斯•奥古斯都之外的绝大部分人物，包括皇后尤莉娅，其女儿蕾娅，内务大臣、国防大臣、贵族等等西罗马帝国的人们，他们生活在一个他们认为正常的世界中。所以他们对日耳曼人的入侵焦急万分，他们要用一切手段去抵抗这种入侵，他们要保卫他们的生活，要保卫他们自己。因此他们奔走呼号，想出种种办法，作出种种决定，进行种种交易，施展种种计谋，为了使西罗马帝国逃过这一劫。而在我们看来，他们这样做是合乎逻辑的。而另一方面，罗慕路斯却认定，罗马帝国是罪恶的。他面对的世界是罪恶的。他说：“我的一生都算计着罗马帝国崩溃的那一天。我授予自己充当罗马法官的权利，因为我已做了死的准备。我要求我的国家做出巨大的牺牲，因为我自己也要变成牺牲品。我把我的人民弄得手无寸铁，因而使他们流血，因为我自己也要流血。”（见迪伦马特戏剧集《老妇还乡》，外国文学出版社2002年版，第85页） 也就是说，他认为，他自己把自己的帝国搞垮，是一件功德无量的事情。而在我们看来，他的行为与言语有点怪，但却也非常合乎道理。剧本在双方认识的前提上，即罗马帝国究竟是正常还是罪恶，并没有界定与实证，所以悖论就出现了。悖论是所谓在逻辑上可以推断出的互相矛盾的结论，这样的结论构成表面上都可以自圆其说的哲学命题。迪伦马特在这里故意忽略掉西罗马帝国的历史真实情况，他谈的是人的生存感觉。这个戏呈现的是生存悖论主题。所以其副标题叫做“非历史的四幕历史喜剧”，这个副标题就是悖论的具体化。这戏是“非历史”的，几乎与历史完全不一样。作者在剧本所附的“后记”（二）中说：“罗慕路斯·奥古斯都十六岁登基，十七岁退位，并迁往坎帕尼亚，住进卢库尔别墅。年奉六千金币。他最心爱的母鸡当叫罗马。这就是历史。”（见《老妇还乡》，版本同前，第93页）那意思就是剧中其他内容，大部分都不是历史的真实。可是这剧不是历史剧吗？它还真是历史，只不过是在另一种哲学观照下的历史。所以它的剧名副标题是“非历史的四幕历史喜剧”。

反讽与悖论有极大的差别，但又永远与悖论紧密联系在一起。施莱格尔说：“（反讽）对于世界在本质上即为矛盾，唯有爱恨交织的态度方可把握其矛盾整体事实的认可。”（转引自米克《论反讽》，昆仑出版社1992年版，第117页） 我们从剧中可以看到，罗慕路斯所有的昏聩与无能，逃避与不作为，在其后边却是一种消灭罪恶的英雄行为。这与某些剧中人正话反说或反话正说，其实是一样的事情。罗慕路斯只不过把说话变成了他的舞台行动，而且是贯串行动。这是戏剧的优势。在反讽问题上，戏剧比小说诗歌在形式上活泼得多。作者在剧本后记中还说道：“罗慕路斯给予他的世界帝国以致命的一击，这是他以他的诙谐来对付的。还有一点吸引我的是，不是让一个英雄哪年哪月毁于时代，而是让一个时代毁于一个英雄。我在为一个祖国叛徒正名。但是他不属于那些我们必须挂到墙上的人之中。”（见《老妇还乡》，版本同前，第93页）也就是说，作者认定他笔下的罗慕路斯是另一类英雄，是毁灭了一个罪恶时代的英雄，而且是用一种匪夷所思的“诙谐”方式，以一种绝望与嘲弄的态度来瓦解一个时代。其戏剧手法其实就是反讽。我们可以反观前文所引克尔凯廓尔的那段话：“这里我们看到反讽是无限绝对的否定性。它是否定性，因为它除否定之外，一无所为；它是绝对的，因为它借助于一个更高的事物进行否定，但是这个更高的事物其实并非更高的事物。它是一种神圣的疯狂……这就是反讽。在某种程度上，每个世界历史的转折点都必定具备这种思想潮流。”克尔凯廓尔的论述在《罗慕路斯大帝》得到了印证。迪伦马特是专门学习过哲学的。《老妇还乡》“译本序”中明确提到：“青年时期的迪伦马特文学上主要受古希腊喜剧作家阿里斯托芬的影响，哲学上接受了十九世纪丹麦哲学家克尔恺廓尔的存在主义哲学，并对表现主义艺术发生兴趣”（见《老妇还乡》，版本同前，第2页）。

我们可以这样说，现代哲学对反讽的研究，影响到戏剧创作。迪伦马特笔下的罗慕路斯大帝就是一例，可被看作具有现代含义的反讽性人物。

人物是戏剧的核心问题。戏剧中除了出现为数不少的反讽性戏剧人物之外，以此为基础，还出现了各种反讽技巧的细腻分类。比如戏剧中的寓言性反讽。所谓寓言，是一种叙事文体，用到戏剧中就成为寓言剧。寓言带有劝喻和讽刺的性质，作者通过构建人物、情节、构成完整的假托故事，说明某个道理或教训。如果在一个寓言故事的表层意义背后，又有另一层意义，而且与表层意义完全相反，那么这就是寓言性反讽。

英国剧作家巴雷有一出戏叫做《可敬佩的克来敦》，就是一出寓言性反讽的戏剧。其故事说的是：伦敦城里的罗姆伯爵是一个自诩的自由主义者。他有三个女儿，大女儿玛丽高傲，二女儿凯瑟琳和三女儿阿加莎都是娇气十足。伯爵还有个外侄欧内斯特，是个花花公子，也常在他家走动。罗姆每月一次，要把所有的下人仆役们集中起来，向他们发表社会改革与人人平等的演讲，演讲完后，他和家人要与下人们平等地进行一次茶叙会。其女儿们对此颇为不满，仆人们也窘迫局促，只有伯爵乐不可支。而府中仆人管家叫克来敦，对此最为不满。他认为文明社会根本不应该讲究平等。主人就是主人，仆人就是仆人。这是自然而然的事情。

一次，伯爵领全家带同克来敦及厨房下女蜓妮等作海上旅行，其船遇风暴沉没。众人漂到一热带孤岛上。到了这天荒地老的地方，克来敦的能力显示出来了，他从沉船中抢出一些工具，聚光取火，领众人盖木棚，还进行渔猎。大家得以穿上兽皮，吃上食物。于是克来敦自然成了大家的领袖。伯爵及外侄什么的一点能力都没有，服服帖帖成了被领导被统治的人。两年过去了，克来敦成了绝对统治者，大家称他为老总，建立起一套岛上的规矩。骄傲的玛丽也成了颇有能力的劳动者，爱上了克来敦，与蜓妮展开争夺战，并得到胜利，与克来敦即将结婚。正在此时，一艘英国船经过这里，救出了他们，带他们回到了伦敦。所有的人又过起了从前的生活，主人是主人，仆人是仆人。克来敦又成了恭顺的仆人。只是伯爵等面对他时不太自然，而且害怕他把岛上的事说出去，克来敦准备辞工，而玛丽也将嫁她不爱的原来的未婚夫。临了，她对克来敦说，他是最出色的人。克来敦回答，在荒岛上他可能是，但是在英国，他不是。玛丽说，那么英国一定是出了什么毛病。克来敦坚决而冷静地回答：他不愿意听到一句反对英国的话，哪怕是出自玛丽小姐之口。

《可敬佩的克来敦》从台词上看，并不是人物正话反说，或者反话正说。剧中所有人物的对话，都符合情境规定性。在各自的逻辑通道上顺理成章。虽然这些对话听起来有点怪异而滑稽，但怪异与滑稽不是反讽。这个戏不是语言反讽，它是一出寓言剧，是故事结构本身的反讽，是一种寓言性反讽。

从表面上看这样一则寓言，它所说的是，在一个没有社会背景的大自然环境里，人的生存智慧及劳动能力，自然使之成为领袖，这是合乎自然的。而在英国这样一个不合理的社会中，有能力的人只能在社会下层，而且只能心甘情愿地承认这一现实，这是不合乎自然的。但是在此表层喻意的后面，我们可以发现，无论荒岛上根据社会达尔文主义确定的强者为王，弱者为仆的原则，还是英国这样一个等级社会确定的上层下层原则，其间为主人者与为奴仆者都同样令人厌恶。人之所以分出上层下层，构成以强者为核心的阶级社会，是因为我们人自身承认强者为统治者，弱者为被统治者的合理性。人的内心都有着卑贱的服从强者的天性，这是从动物时代遗传下来的。人性的解放就是要从根本上摒弃这样一种动物性。人生来就是平等的。这就是其深层喻意,是对表层喻意的否定。于是便构成戏剧的寓言性反讽。像迪伦马特的《物理学家》一类，同样也是寓言性反讽。此类作品在现代戏剧领域占有一席重要地位。

整个戏剧中的反讽现象远不止于此，前文说了，这是一个大的课题。临时作一些粗浅介绍，让我们有一个相对较广的视角，来了解戏剧中歌队的反讽技巧问题。现在，我们赶紧回到《李尔王》中弄人的话题上来。

弄人在《李尔王》中的戏份比较重，甚至超过李尔的女儿们。他在一幕四场、一幕五场、二幕四场、三幕二场、三幕四场、三幕六场，一共六次出场。三幕六场以后再也没有他的消息。李尔再出来时，就是他自己一个人了。这个弄人也不知道什么时候什么情况下走失了。直到最后，李尔在临死前才伤心地提到：“我的可怜的傻瓜给他们缢死了。”这个“他们”当然是指吕甘和贡纳梨们。但是在什么情境下缢死他？为什么？这都一概不知。但有一条，不再有弄人陪伴着的李尔，其话语相当程度地秉承了弄人的语意。可见，弄人不在的时候，戏中仍然有他的影子。而弄人在场的时候，往往最吸引人的戏剧场面都是以他为核心建立起来的。他非常抢戏。其所以如此，是弄人的话语通篇都是反讽。可见反讽具有非常强烈的戏剧张力。

弄人的六次出场，都在全剧戏剧性最强烈的一些段落。比如说，《李》剧一幕五场，这是李尔分封国土给两个女儿，并驱逐了小女儿科第丽霞之后。他在大女儿贡纳梨的城堡住了一段时间。贡纳梨原形毕露，对失去了国土与权力的老父亲虐待刻薄。李尔心里感受到了这一点，可有苦说不出，或者不愿意承认这一点。正在这时，反对分封国土而被李尔驱逐的大臣肯脱，乔装打扮回到李尔身边，要求做一名侍从。弄人在这样一个戏剧节点上第一次出场，用反讽的话语，借肯脱的事，直指李尔是个傻瓜，做的事是最傻的事。除了弄人，当此之际，谁能把这个最残酷最冰冷的事实给端出来？又如本剧一幕五场，这是紧接上一场的戏。李尔在弄人的挖苦之下，在贡纳梨变本加厉的挤对下，大怒，说他要到二女儿吕甘那儿去，再不到这里来了。这时弄人再次以反讽语言，嘲笑李尔是个笨蛋，到二女儿那里去，情形跟这里决不会有两样，甚至比这里还要差。这样两段戏，弄人把失去权力后的李尔，其现在和未来的糟糕处境，点醒得清清楚楚。这个处境是李尔自己的愚蠢造成的。这种点醒，都是用滑稽的语言，指桑骂槐。再下来，二幕四场，肯脱作为李尔王的信使，到吕甘城堡（后跟至葛罗斯脱的城堡）通知李尔要来了，请作好准备。不想得罪了吕甘夫妇，被锁在足枷中示众。李尔来了，惊悸得不敢相信。因为侮辱李尔的使者就是侮辱李尔本人。这时弄人再次嘲讽李尔，把事情的本质揭示出来。以至李尔开始有点失控了。再下来三幕二场。这是全剧最震撼人心的段落，李尔在暴风雨狂袭的荒野中，而且他已经疯了，身边只剩下了弄人和肯脱。在此段落中弄人把李尔的滔滔狂骂呼天抢地，以反讽的手段引导到对世界、对现实、对人生的全面否定。没有弄人的反讽，此段落仅仅就只是一个疯子的狂骂。有了

弄人的反讽，李尔在本剧使用最多的愤怒诅咒之词，就都成了对那个世界的形容。如：丑恶的海怪、枭獍、豺狼鸱鹗、饿鹰、猛虎、臭猫、骚马、疯狗、母熊、饿狼、野猪等等，大多出于这样一种场合。再接下来是三幕四场，这是在荒野的茅屋前面，仍然是发疯的李尔由三幕二场状态的延伸。但是有一点不同，他们在这里碰上了逃亡的埃特加。这是非常有意思的一场戏。一个疯子、一个装疯者、一个弄人，那简直成了一出反讽大合唱。《李尔王》说的是继承权后边的阴谋、真诚、仇恨、热爱。这个戏其实是一个双重结构。一条线是李尔，他愚蠢地将国土分给两个女儿，因为她们虚假地表白，说她们爱他胜过一切。李尔放逐小女儿，是因为她不肯说言过其实的话。然后这条动作线发展下来，是两个继承了国土与权力的女儿虐待李尔，由此李尔发疯，最终见到小女儿，悔恨自己的错误，悲惨死去。另一条线是葛罗斯脱伯爵有一个儿子埃特加，还有一个私生子爱特门。爱特门内心阴暗，用阴谋诡计陷害埃特加，要把继承权拿到手中。由此使埃特加逃亡于江湖，爱特门还将自己父亲同情李尔的事情密告吕甘等，致使葛罗斯脱被吕甘的丈夫挖掉了双眼。最后埃特加杀死爱特门，向父亲葛罗斯脱说明了真相，葛罗斯脱如五雷轰顶，心脏爆裂而死。这两条动作线开始是互相独立进行。直到第三幕以后才产生交集。有两个交集点，一个是上述三幕四场，李尔、弄人、肯脱在荒野的茅屋前碰到了装成疯子避祸流落的埃特加。前文说了，这是一群疯子、装疯者、乔装者和弄人，是一些落了难，对世界很悲观，对坏人极怨恨的人群。此段落可看作是全剧反讽语汇的大集合。而弄人在这样一种反讽大合唱中，在情节上他不是主导者，因为他不参与情节。但是在反讽话语上他是主导者。基本上是他的反讽，把众人的话语引导到某个方向上来。这两条动作线的另一个交集点是宫廷，爱特门与贡纳梨、吕甘的通奸。这是一群恶人的集合。由爱特门这个阴暗的私生子，还有两个被李尔骂成枭獍和母熊的女人，通过私情将肉体和阴谋捆绑到一起，把贪婪和权欲上升到顶点。可见，这两条线在两个空间里的交集，使全剧有了一个完整统一的悲剧运行过程。在主题上则由于弄人反讽牵引，使其有了当时文化层面更高的意义，即对这样一个社会现实的否定。再接下来，三幕六场，李尔、肯脱、埃特加和弄人，延续了三幕四场的反讽话语。但是在技术上展现出缤纷复杂的局面，多种反讽手段都出现了。比如戏似性反讽，比如完整台词的切割再分列，使其呈现出后来歌剧中重唱的某种效果，又比如反讽方向的分工等等。莎士比亚肯定不知道现代关于反讽的各种讨论，及技术发展，但也不可小看他对反讽的理解。因为苏格拉底时代就有比较多的关于反讽的哲学讨论。与此同时，古希腊悲剧喜剧以来，剧作家们写戏时，常有反讽手段的使用，这个传统没有中断过。比如法国中世纪的笑剧，意大利即兴喜剧都不乏使用反讽的例子。莎士比亚不可能不知道这些情形，但是他的技巧，比此前戏剧中出现的反讽要复杂得多，深刻得多。

莎士比亚笔下《李尔王》中的弄人在施行反讽时，有这样一些技术特点，我们可以切实加以留意。首先，这个弄人使用得最多的，是语境性反讽。

什么叫语境性反讽？反讽的概念我们已大体知道。而语境（context)，指的就是语言环境。包括语言本身的因素和非语言因素。语言因素包括语言呈现时的上下文，词格、句格、语法规定性等等。如果是说话，则包括前后语。非语言因素则指话语交流过程中，它要表达特定的意义时，所依赖的主客观环境，包括：时间、空间、场合、话题、话语交流者的身份、地位、心理动机、文化背景、交流目的、交流内容、交流方式等等。这些都不是语言本身，但是对语言呈现，有着极重要的作用。在戏剧中，这些都属于广义的戏剧情境。戏剧反讽不限于语言（台词），但语言是其基本技巧之一。通过对语境的扭曲、变形、非常规处理，来达到讽喻的效果，给人一种怪异而新鲜的、发人深省的审美感受，同时呈现戏剧本身的主题，这就是戏剧中的语境性反讽。

弄人的语境性反讽在《李尔王》中俯拾皆是。比如说第二幕四场，其情节前文略有介绍，即：李尔因为受不了大女儿贡纳梨的刻薄对待与人格羞辱，怀着希望奔二女儿吕甘而来。岂知吕甘早已得到贡纳梨的信，让她不要招待李尔一行。吕甘与丈夫康瓦尔决定“我也决不会去招待他们”。于是他们离开自己的城堡，到葛罗斯脱城堡来了。此前李尔派出的信使，即乔装到李尔手下当仆从的肯脱，持信跟来此地，因打了贡纳梨派来的使者鄂斯华特，又顶撞康瓦尔，结果被康瓦尔用足枷枷在葛罗斯脱城堡门前。李尔带着他的人到来时，见到被枷的肯脱，不禁大惊：

“李 尔 谁认错了人，把你锁在这儿？

肯 脱 你的女婿和女儿。

李 尔 不。

肯 脱 是的。

李 尔 我说不。

肯 脱 我说是的。

李 尔 不，不，他们不会干这样的事。

肯 脱 他们干也干了。

李 尔 凭着朱必特起誓，没有这样的事情。

肯 脱 凭着朱诺起誓，有这样的事情。”

（见朱生豪译《莎士比亚全集》第四卷，中国电影出版社1997年版，第289页）

李尔几乎是带着惊恐万状的神情看待肯脱被枷这件事情。为什么？因为小女儿早已被他驱逐，大女儿贡纳梨对他恶劣至极。他离开时对贡纳梨诅咒道：

“（向贡纳梨）吸血的魔鬼！我真的惭愧我会在你面前失去大丈夫的气概，让我的热泪为了一个下贱的婢子而滚滚流出。愿毒风吹着你，恶雾罩着你，愿一个父亲的诅咒刺透你的五官百窍……”（见朱生豪译《莎士比亚 全集》第四卷，版本同前，第284页）

可见李尔对这个大女儿一腔怨毒，完全弃绝了与她的任何关系。他再也不会回到那里去了的。人家也不会再接受他。诺大的王国，吕甘这里就是他最后的存身之地了。用足枷锁上国王的使者，等于锁住国王本人。这样一种侮辱与无理无情，表明了一种令人震惊的拒绝，与居高临下的冷酷态度。李尔无论如何不能相信，也不敢相信，不仅仅此时他再无地方可去，而且他作为一代威权超凡尽享尊荣的国王，其高在云端的自尊与威严，眼看要被彻底摔入烂泥之中。他给予女儿们生命、财富、权力，而她们将他如败絮一般抛弃，想到这一层，他五内俱焚，他不能承认，也不敢承认，其实这都是他自己的愚蠢错误造成的。通过上述李尔与肯脱那种潜台词极丰富的对话，我们看到，李尔的语气不是坚定自信，而是惶急恐慌，他问谁认错了人，把肯脱锁在这儿。肯脱说，是“你的女婿和女儿。”下面李尔马上说：“不。”肯脱在第一幕中就已展现过他率真而口无遮拦的说话方式。乔装假扮后的他，个性仍然如此，所以他马上说：“是的。”李尔的否定惊恐而急迫，肯脱的肯定斩钉截铁。李尔更急了，说：“我说不。”肯脱说：“我说是的。”一边是更加的惊恐，一边是更加地肯定。莎士比亚原文更铿锵有力。当肯脱说是李尔的女儿女婿把他锁在这里时，李尔大喊：

“Lear.No.

Kent.Yes.

Lear.No，I say.

Kent.I say yea.

Lear.No，no；they would not.

Kent.Yes，they have.”

(《SHAKESPEARE COMPLETE WORKS》OXFORD UNIVERSITY PRESS 1980 P920）

想必这场面演之于舞台，满台听到的就是节奏强烈的yes 和no 两个单词，一定使人惊心动魄。因为yes 和 no之间，决定着一个曾经显赫的帝王的生与死。

肯脱是李尔的仆从，是为他服务的。弄人是他豢养的奴隶，也是为李尔服务的。当此之际，李尔希望肯脱和弄人告诉他，这件事情不是真的；或者即便是真的，他们也会瞒着他；即便不能瞒他，那也是一次误会；或者不是一次误会，那也不是吕甘夫妇亲自下令干的；或者即便是吕甘夫妇亲自下令干的，那也应该被肯脱与弄人谴责，对李尔表示同情。弄人的谴责当然不会有任何真正作用。但弄人的真正作用就是说话让李尔听的，说话让李尔高兴。要不养着他干什么？我们看到，有定性的事件——肯脱被足枷锁住羞辱示众，从而引起李尔内心的极度恐惧愤怒与不安，使弄人这样一个被豢养者有义务对李尔进行安抚。这是从地点、时间、场合、对话者关系、对话前提、对话目标等等方面，决定了弄人接下来要与李尔对话的合理语境。但是弄人接下来的说话，完全不是这意思。他先把锁住了的肯脱嘲弄了一顿，说：

“哈哈！他吊着一副多么难受的袜带！缚马缚在头上，缚狗熊缚在脖子上，缚猴子缚在腰上，缚人缚在腿上；一个人的腿儿太会活动了，就要叫他穿木袜子。”（见朱生豪译《莎士比亚全集》第四卷，版本同前，第298页）

弄人与肯脱没有仇恨，同为此时的仆从，弄人把被锁住的肯脱说成与动物一样不堪，是要挑明李尔目前的真实情形。李尔的使者与马、狗熊、猴子没什么两样，已经锁起来了。锁住国王的使者就等于精神上处罚了国王本人。国王与马、狗熊、猴子有什么不同？此种尖刻与辛辣，肯定将李尔内心的伤口撕得更大。接下来弄人还唱起来：

“冬天还没有过去，要是野雁尽往那个方向飞，

老父衣百结，

儿女不相识，

老父满囊金，

儿女尽孝心。

命运如娼妓，

贫贱遭遗弃。

虽然这样说，，但你女儿们还要孝敬你数不清的烦恼哩。”（见朱生豪译《莎士比亚全集》，版本同前，第四卷，第299页）

弄人毫不留情，说李尔现在就如被娼妓抛弃的贫贱者一样。这与前边语境所要求的话语，是大相径庭的。

难道弄人就一直这样跟李尔说话吗？绝对不是。这个戏大幕打开之时的李尔，是权力在握脾气暴戾的君王，所有的人都对他服服帖帖。有说话让他不高兴的人，哪怕是他的亲生小女儿科第丽霞，也要被驱逐。那时的弄人怎么可能说现在这样刺耳的话？弄人一定是在李尔身边，说一些无伤大雅令人觉得好玩发笑的话。所以李尔很喜欢这个弄人，一段时间不见他，他就要呼唤他。一幕四场中他就说过：“我的孩子呢？我的傻瓜呢？你去叫我的傻瓜来。”其情感就如对待一头宠物狗。老咬人的宠物狗还会有人喜欢吗？所以在剧本中，李尔有权有势有国土的时候，这个弄人从不出现。出现了他不好处理。如果他说讥讽李尔的话，马上就死了。他要说奉承李尔的话，与这人物的设定意图不符。弄人在本剧第一次上场时有点迟，李尔当时已经无权无势了。所以弄人敢于也能够将自己的话语，变成尖酸刻薄的讽喻。说话的矛头直指李尔，指责他愚蠢地犯下错误，一定会有吃不尽的苦。同时他对产生李尔这样的独裁者，产生贡纳梨、吕甘这样的无良自私贪婪的权贵世界，一概进行了否定。这种讽喻与否定，都是通过对语境的扭曲和异化来完成的。比如语境要素之一，是说话者之间的人物关系。李尔是弄人的主人，弄人是被豢养的奴仆。可是在上述对话中，弄人那口吻与分寸，听起来竟然像是李尔的主人，或至少是与李尔平起坐的人。语境要素还包括话语交际的目的，上文说了，李尔要的是安慰和声援，或者对事实的逃避。弄人恰恰给予的是无情嘲讽与打击。语境要素还包括话语交际者的心理状态，李尔内心深处最害怕的是被抛弃，不仅仅害怕生活上物质上被抛弃，他更害怕人格与尊严被抛弃。弄人就非得把李尔的人格与尊严狠狠踩到泥里，让他与马、狗熊、猴子同列，把他形容为被娼妓抛弃的穷光棍。李尔最害怕人们把他目前的处境，归纳为他自己的错误与愚蠢，可弄人非得一遍又一遍地把这事情提出来。所以我们说，此时弄人完全扭曲与异化了正常的语境，导至了反讽的实现。弄人也够狠的，他完全没注意到，李尔已经颤抖着说：“啊，傻瓜！我要发疯了！”直到他们置身于暴风雨的荒野，弄人还在时不时地嘲讽着李尔。这是不近人情的。但是他所说的全是真理！弄人就是李尔身边一条喋喋不休说着真理的毒舌。

此类语境性反讽在弄人身上是很多的。比如肯脱被锁在足枷里这件事，由弄人说出其实质，李尔狂怒之下冲冲找人去了。剩下弄人与肯脱在场。我们说过，弄人不参与到情节中来，不产生他与李尔之外的人物关系，是其成为半歌队的一个基本条件。但是也有极少的例外。弄人与肯脱的这个戏剧场面就是一个擦边球。肯脱问：“王上怎么不多带几个人来？”弄人说：“你会发出这么一个问题，活该给人用足枷枷起来。”肯脱问为什么，于是弄人有了下面这样一段话：

“你应该拜蚂蚁做老师，让它教训你冬天是不能工作的。谁都长着眼睛鼻子，哪一个人嗅不出他身上发霉的味道？一个大车轮滚下山坡的时候，你千万不要抓住它，免得跟它一起滚下去，跌破了你的头颅。可是你看见它上山去，那么让它拖着你一起上去吧。倘然有什么聪明人给你更好的教训，请你把这番话还给我；一个傻瓜的教训，只配让一个混蛋去遵从……”（见朱生豪译《莎士比亚全集》第四卷，版本同前，第299页）

在这里对话者是弄人与肯脱。作为话语交际者的身份，他们都是李尔的仆从。就肯脱而言，他是一个直率的人，敢于当面反对李尔的错误。但是他是剧中所有人物中最忠诚于李尔的人。他乔装假扮，在李尔最悲苦无助的时候跟随着他，保护着他。就弄人而言，尽管他是一条毒舌，尽管他与李尔有着一种奴隶与主人的不平等，但是他对李尔的忠诚也是没有问题的。那么这个对话语境，就应该是两个忠诚于李尔的奴仆的对话，弄人应该安慰肯脱，同情他因为李尔而受到枷刑，谴责施刑者的不人道，及对李尔的叛逆和侮辱。但是他却把肯脱来投奔和护卫李尔，说成是一件最傻的事，是一个“混蛋”才会做的事。他说，大车轮滚下山时，千万不要去攀附于它，因为它会带同攀附者坠下深沟。只有它上山时才应该利用它，让它把自己带到高处。他无非是说，李尔什么也不是了，是一个走下坡路的落魄者，肯脱依附于他，就像被下坠的车轮带下深渊。一个人应该趋炎附势。应该依附于有权有势的人。他还说李尔，“哪一个人嗅不出他身上发霉的味道？”这话又恶毒又真实。李尔真是一个过了时的人，一个发了霉的老家伙。

弄人是这样的意思吗？毫无疑问，他就是这样的意思。但只是他话语的表层含义。这意思与他作为李尔的忠实追随者的身份不符。与他在剧中的一贯立场不符。他这话的深层含义，有好几层意思，首先，他这话是典型的言在此而意地彼，正话反说，他其实是赞扬肯脱不趋炎附势，忠诚追随落魄旧主的行为。这种行为在这个世界上已极其罕见，一般被人看作傻瓜行径。这种语意后边我们感觉到世风日下的无比悲凉。其次，采取这行为恐怕要吃苦，李尔的政治错误酿成了颓势，恐怕不会有再起之日。此时的追随者无非都是一些政治苦行僧。再其次，李尔的政治理念与政策，已经落伍，有此下场也不奇怪。所以“哪一个人嗅不出他身上发霉的味道？”李尔是一种政治理念发霉的君王。再其次，弄人痛骂了有奶就是娘的功利主义世态。对这社会进行了否定。弄人有那么高的水平有那么深刻的思想吗？当然有，弄人的话就是莎士比亚自己想说的话。这个人物很抽象。作为人物的条件，比如他姓什么，来自哪里，有多大年纪？有爱情吗？有亲人吗？有同伴吗？有朋友吗？有多高文化？等等，这些一概空白。抽空人物条件，是要让他们表达理性内容。此类人物一般来讲就是作者的代言人。

我们知道，语言当中有一类话语，被称作指令性话语。就是它的语境和表达方式都明确至极。比如毛主席说：“领导我们事业的核心力量是中国共产党，指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义。”这话在上世纪六七十年代的中国，放在《毛主席语录》的第一条，没有半点其他理解余地，也不可能有任何修正。它就是字面上这意思。你不承认，你就是反革命。你想有其他解释，你就是修正主义。这就是指令性话语。如果它附着在政治权力上，就是政策与法律。如果语境被扭曲异化，表达方式又正话反说，或微妙多变，这样的话语就很容易成为非指令性话语。反讽多是非指令性话语。从上例可以看出，它使用在戏剧中时，使人物层次变得丰富起来，而且读者与观众有相对的理解自由。

我们再回过头来看，反讽中所谓的正话反说，或者言在此而意在彼，其实大部分时候都是语境的扭曲或异化等等特殊处理所致。所谓反话正说，其实是指某人说的话与意境不合。这里边不合的分类又多极了，有与对话情境不合的，有与对话目的不合的，有与对话者身份不合的，有与上下句不合的，等等。处理起来，在技术上有许多可以研究的余地。最近数十年来，语言学的研究取得了极其重大的进展，现代哲学有相当一部分是从语言学衍生出来的。对于戏剧台词来说，除了人物与台词的关系，戏剧动作与台词的关系之外，我们亟需将现代语言学的成果结合到舞台语言研究中来。

应该说，戏剧中反讽的种类是多样的，《李尔王》中，弄人除了语境性反讽外，他使用的另一种反讽手段是佯谬性反讽。

所谓佯谬，指的是一个命题，看上去是一个错误。但实际不是，它是科学中普遍存在的。并有别于悖论这种逻辑矛盾。

佯谬性反讽在弄人身上不时出现。例如在一幕四场，李尔住在大女儿贡纳梨的城堡里。贡纳梨已经对他嫌弃得要死，没什么好脸色给他看。李尔这个人物，当他做国王时，专横跋扈，不近人情，主观臆断，非常可恶。但是权力的光环从他身上消失，他一无所有，仅仅只是一个孤单的老头儿时，情形颇为可怜。此人其实内心比较单纯，没有城府，并不阴暗。当他看到女儿贡纳梨来到时，他说：“啊，女儿！为什么你的脸上罩满了怒气？我看你近来老是皱着眉头。”天地良心，他竟然不知道这脸色与怒气是冲他而来的。他竟然不知道自己在此很不受欢迎。附带说一点，莎士比亚塑造的贡纳梨与吕甘很难说是成功的。她们在分得国土后对父亲如此嫉恶如仇，如此刻薄阴损，她们的动机到底是什么？不错，她们提到过当年李尔严厉而专横，脾气乖戾，她们心里不喜欢他。但没有任何证据说明，李尔对她们施行过摧残。或者退一万步说，现在李尔已将国家分给她们，她们权力与国土都在手中，成了不可改变的现实。她们再对李尔进行各种限制，减去他的侍从，并且对之口出不逊，有意义吗？

剧中另一条线上的恶人爱特门，其作恶是有动机的。他是私生子，长期以来在心理上自卑，在机会上不平等，在财产与权力继承方面，他被排除在外。所以他恨这个世界，他嫉妒别人，他必须用阴谋残害其父兄，才能将权力与财产都夺过来，才能报复他仇恨的这个世界。贡纳梨与吕甘作恶动机不明，目的是什么？这是不明确的。李尔不是她们取得更大财富与权力的障碍，也不会去管她们私情肉欲的事。她们俩姐妹才是互为障碍。但这是另外的问题了，与反讽无关。我们暂且就认定她们的行为合理。贡纳梨的怒气冲冲就是对着自己父亲来的。李尔还屈尊就驾去问她为什么不高兴。这时弄人说话了。他说：

“从前你用不着看她的脸色，随她皱眉不皱眉都不与你相干，那时候你也算一个汉子。可是现在你却变成了一个孤零零的圆圈圈儿了。你还比不上我；我是个傻瓜，你简直不是个东西。”（见朱生豪译《莎士比亚全集》第四卷，版本同前，第281页)

说一个国王比不上自己这个充当傻瓜的奴仆，尽管是丢了国土的国王，那也是不是太过分了一些，这就是一个看上去很错误的命题。但是放在《李尔王》的具体情境里，实际上是一个确实存在的事实，而且是真理。丢掉了权力而下台的国王，如果他不是被承认的太上皇——那是有政治保障，及伦理宗法地位的——其命运的悲惨，往往会超过普通百姓。弄人说的一点没错，后来的剧情发展印证了李尔的悲惨，他还真比不上傻瓜。傻瓜也死了，但就他个人而言，并未经历什么心灵痛苦。李尔是经过无穷的精神折磨，最心爱的人死去，自己从正常到疯，从疯到正常，几生几死才最终伤心惨绝而亡。上述弄人所说“你还比不上我；我是个傻瓜，你简直不是个东西”的话，就是所谓的佯谬性反讽。其实从古希腊喜剧以来，在人物台词上所实现的反讽，相当部分都是佯谬性反讽。这种话语还不是简单的正话反说或反话正说，它是以指令性的话语，正儿八经提出一个命题，这个命题看上去或错误，或不妥，或唐突，但在表层的词令后边有着丰富的潜台词。它在台词与潜台词两者之间出现一种相反的指涉。佯谬性反讽更具反思性、批判性和绝对的否定性。从上述弄人的佯谬性反讽我们反思，在极权社会里，权力是使人得到尊敬与承认的保证。权力的绝对性导致了权力本身的异化。权力使人性与亲情等等都消融于无。权力使人成了它的附属品。权力消失后，人的价值就完全没有了，成了“简直不是个东西”。现代社会的进步与改革，都是围绕权力而进行的。而恰恰莎士比亚所处的那个时代，尤其是他写《李尔王》的伊丽莎白王朝后期，社会黑暗，极权严重。所以莎士比亚曾借哈姆雷特的口喊出“丹麦是一所大监狱！”

《李尔王》中弄人，除了语境性反讽、佯谬性反讽之外，也比较多地利用戏拟性反讽来达到反讽的目的。

所谓戏拟，也是一种文学形式。经常以一种滑稽性模仿，把既成的固定的东西打碎，再利用原有的形式，加入自己的内容。

弄人在《李》剧中的戏拟，都是以一些当时的歌为基础，抽去其内容，利用其曲调，填入自己的歌词。这位傻瓜几乎动不动就要唱起来。比如一幕四场弄人上场后，面对着事实上已被贡纳梨抛弃的李尔，于是出现了下面的段落：

“弄 人 听了他人话，

土地全丧失；

我傻你更傻，

两傻相并立；

一个傻瓜甜，

一个傻瓜酸，

甜的穿花衣，

酸的戴王冠。

李 尔 你叫我傻瓜吗，孩子？

傻 瓜 你把你享有的尊号都送了别人，只有这一个名字是你娘胎里带来的……”

（见朱生豪译《莎士比亚全集》第四卷，版本同前，第280页）

莎士比亚原剧本的剧词实际上都是“素诗体”，也称作无韵诗。有轻重格，有其诗体的规定性。所以卞之琳译的《莎士比亚悲剧四种》（人民文学出版社1994）这四部剧包括《李尔王》（卞译本译为《里亚王》）其页面就是按诗剧排列。在此版本中，上述傻瓜唱的歌，字体明显不同，证明它是歌，而非诗。所以在剧中，弄人唱完后，李尔问他：“你几时学会了这许多歌儿？”可见这是当时流传的歌，是弄人把歌词去掉，改换他自己拟的滑稽而夸张的歌词。这就是戏拟。以一种戏谑的方式，将李尔定性为与他一样的傻瓜，是一个戴王冠的酸傻瓜，比傻瓜自己更傻，因为他“听了他人话，土地全丧失。”这些歌词本身是直来直去的说话，没有什么正话反说之类。但是弄人把这样滑稽可笑同时语义明确的词句，放进到当时流传的歌曲中，它就成了戏拟性反讽。它是一种醒目而引人注意的形式，仍然是要表现反讽所要达到的效果。此后许多剧作中，戏拟圣经的，戏拟名人之言的，戏拟别人剧本的，戏拟流行歌曲的，戏拟某种社会行为的，都屡见不鲜。戏拟几乎没有别的作用，都是为了反讽。

（未完待续）

责任编辑 姜艺艺