张萱与周日方的仕女画比较研究

高 苏

安徽师范大学文学院，安徽芜湖，241008

仕女画发展到唐代趋于成熟，古籍资料中记载的这一时期的仕女画家有很多，张萱与周 二人则因其鲜明的绘画特色和成熟的绘画技巧闻名于后世。张萱活跃于盛唐，周 活跃于中晚唐，二人都擅长作仕女画，因此，后人在评价他们的作品时，往往将二人作为唐代仕女画的代表而归纳为同一风格，而将两人的仕女画拿来作比较研究的则较少。其实，若仔细品读他们的画作就不难发现，张萱与周所作的仕女画既有相同之处也有不同之处，可比性较强，笔者试图从题材选择、人物形象及世俗化倾向等方面归纳其相似之处；从构图、设色及思想主题等方面来比较其差异所在，从而从这些异同点中去观察唐代社会的历史变迁。

1 张萱与周日方仕女画的相同之处

张萱与周 二人的仕女画在题材选择及人物形象刻画方面大致相同，整体画作风格也都体现出了不同于前朝美术的世俗化倾向。

1.1 贵族美术

张萱与周 的仕女画在题材选择上大多以宫廷贵族女性人物为主，表现的是一种贵族美术。北宋《宣和画谱》中记载张萱画作47幅，其中约30多幅为仕女画，并且大多数都是以宫廷贵族女性为主体来进行创作。这些画作记录了当时身在后宫的贵族女性的日常活动，比如说“整装”“赏雪”“鼓琴”“烹茶”“夜游”“踏青”等。张萱的画作流传至今的只有《捣练图》和《虢国夫人游春图》两幅，其中《虢国夫人游春图》描绘的是天宝十一年虢国夫人盛装赏春的场景。虢国夫人是杨贵妃的三姐，杨贵妃作为玄宗的宠妃，其家人也自然受到了皇帝的重视而进入上层社会，该图正是以虢国夫人这位贵族女性为创作重点，描绘出了盛唐时期后宫贵族女性的闲适生活。与张萱相似，周 流传后世的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》《调琴啜茗图》及《内人双陆图》等画作大多也是对宫廷贵族女性的描绘，其中《簪花仕女图》描绘的女性形象服饰艳丽，妆容精美，气质雍容华贵，完全是贵族女性的装扮。《挥扇仕女图》则描写了宫中贵族女性闲时的生活状态，她们或挥扇，或抚琴，或托腮，或凝伫，后宫嫔妃的生活状态从栩栩如生的人物情态中自然地表现了出来。为何张萱与周 在创作仕女画时，不约而同地将画笔对准了当时的宫廷贵族女性？可以从以下两方面来进行解释：首先是唐代时代背景的影响——张萱身处盛唐，正是整个唐代社会政治最为稳定、经济最为繁荣的时期，以贵族女性形象入画正是对于当时社会局势的最好映证；周 虽身处中晚唐，但他“初效张萱画，后则小异，颇极风姿”［1］157，尤其在绘画题材的选择上深受张萱的影响。其次是画家个人的生活环境也对他们的创作产生了不同程度的影响。张萱在开元年间曾任集贤书院画直，因此，在创作过程中，他的题材选择往往要为当朝统治者服务，“画宫廷和贵戚的生活，都是纪实之作，因此能较真实地反映当时贵族的生活与精神面貌”［2］。周 出身仕宦之家，“官至宣州长史”［1］157，他的大部分时间都是游于贵族之间，对贵族生活的熟悉也为其进行仕女画的创作提供了一个有利的条件。

1.2 丰腴美的人物形象

与前朝仕女画不同，唐代仕女画中的女性形象以其极富特色的浓丽丰肥而著称，这一点从张萱与周 二人的画作中不难看出——张萱所绘的虢国夫人面庞丰腴，人物线条柔和圆润；周 所画的仕女大多脸颊丰圆，体态肥硕，身体于薄纱长裙中若隐若现，给人一种富丽温润的感觉。元代夏文彦在其《图绘宝鉴》中就称周 “作仕女多为浓丽丰肥之态”［3］，元代汤 也说周 “作仕女多 丽丰肌，有富贵气”［4］。由此可见，二人塑造的女性形象大多丰腴饱满，与前世仕女画差异甚大。

唐代仕女画以丰腴为美这一特点的产生有两个原因：第一，唐代社会经济繁容、国力强盛，平民百姓的生活已然富足，身居高位的统治阶层自然更是锦衣玉食。唐代仕女画大多以宫廷中的贵族女性为描绘对象，这些女性身处宫中，每天的生活悠闲自在，体态发福也是可以想见的，因此，唐代仕女画以丰腴为美的特点也只是对当时现实情况的反映；第二，杨玉环所带动的以丰腴为美的全国效应。杨玉环，唐玄宗李隆基的贵妃，中国古代四大美女之一，因其出众的才貌而受到玄宗的万般宠爱。在世风开化的唐代，女性对美的追求大胆而自由，于是，杨玉环成为全国上下女性争相模仿的对象，这一模仿就包括其丰腴的体态。以丰腴为美的观念渗入到全国女性的心中，也表现在仕女画家的画笔下。

1.3 世俗化倾向

张萱与周 二人创作的仕女画有着明显的世俗化倾向，这一点表现在其作品题材的转向与其绘画功能的改变两个方面。唐以前的仕女形象或作为一幅作品的附着而起到补充整体的作用，或以“烈女”的形象示人而起到教化众人的作用，大多逃脱不了“成教化，助人伦”［1］120的目的。但仕女画发展到唐代，“已正式成为人物画中的一类题材，并显现出兼具外表美、内在美、理想化等仕女画独具的基本特色”［5］，功能也有了很大程度上的改变。与前代相比，张萱与周 二人所作的仕女画将题材转向世俗生活中的女性，其画作大多是对女性生活场景的描绘，在这些画作中，可以看到当时女性真实的生活状态。可以说，这一时期的仕女画开始将女性置于一个独立而重要的地位，所追求的是女性在现实生活中的真实美，其创作目的完全是为了女性美的表达与欣赏，而非前代的教化作用。

张萱与周 仕女画的世俗化倾向与唐代的时代背景有着密切的联系。首先，唐代社会稳定，唐人生活安居乐业，美好的社会景象激发了画家创作世俗生活画的动力，而极富特色的丰腴女性形象则成为他们的首选。其次，唐代社会与外界交流频繁，唐代文化可以说“是在继承中华传统文化基础上，广泛吸收外来文化的精华而创造出来的一种具有鲜明时代特色和浓郁民族风格的开放型的世界文化”［6］，在此文化背景下，唐代人物画家在绘画题材的选择上范围越来越广，也愈加重视对人物真实情态的刻画。

2 张萱与周日方仕女画的不同之处

除了上述相同点之外，张萱与周 的仕女画还存有几方面的差异。二人的仕女画作在构图及色彩运用方面各具特色，所表达的思想主题也各不相同。

2.1 构图上的不同

从张萱与周 流传下来的几幅画作中可以看出，二人在构图上有以下两方面的不同：首先，张萱的仕女画十分注重女性形象的疏密安排，整体上较为紧凑。以张萱所作的《捣练图》为例，该图中共有12个女性形象，可分为三组，每组人物数量不同，但在位置安排上各组里的人物距离较近，各组人物之间的距离又相对较远，整个画面显得错落有致，画家对于图像距离的合理把握，既保证了画面的完整性又不失趣味与活泼。另一幅作品《虢国夫人游春图》也有异曲同工之妙。相比较而言，周 的仕女画对于女性形象的安排，则相对疏朗而平均。以《簪花仕女图》为例，该画作中对于女性形象的位置安排较为对称，每人之间的距离几乎相等，并且人物图像之间并无重合的部分，每个女性形象完整而独立，女性美的表达也同样大胆而直白。该画作在构图上非常符合中国传统的审美观念，给人一种和谐统一的感觉。其次，二人的仕女画在人物比例大小的处理上也有各自的特点。张萱仕女画中女性的体态大小基本一致，并无太大区别；而周 的仕女画则刻意调整了不同女性的比例安排，此种构图方法在其《簪花仕女图》一画中体现得尤为明显。该画作中共有六位女性，其中四位身材比例较大，其他两位的身材比例则相对较小。从装扮和服饰的差异中不难判断出这六位女性中除了执扇的那位是侍女外，其他五位应该都是贵族妇人。按照中国传统人物画尊大卑小的观念，画家将这位执扇侍女的比例安排较小不难理解，但同样将画作中左起第二位贵妇的比例也安排为较小则值得讨论。张雪青将此种构图方法解释为“近大远小”，他认为此种构图“是画家为了扩展观众的视野、开拓空间，而刻意安排在较远的地方，并不是因为身份的关系”［7］。“近大远小”与尊大卑小两种构图方法的同时使用，也使这幅画更具特色。

2.2 色彩运用上的不同

张萱与周 的仕女画在色彩运用上也有所差异。总体来说，张萱用色明快，周 则用色柔丽。张萱擅长对不同色彩的把握和使用，这一点从其早期的仕女画作《虢国夫人游春图》中就可以看出。该画作的设色从马匹到女性的服饰都表现出了较强的差异性，虢国夫人游春的愉悦心境，通过丰富多样的色彩使用淋漓尽致地表现出来。后来的《捣练图》则将其对色彩的敏锐把握更加完备地表现出来。该画作描绘了12位不同的女性，这些女性服装样式基本一致，但是颜色却各不相同。画家为这些服饰添上了明亮艳丽的色彩，石青、石绿、米黄、朱红、绯红等多种鲜艳色彩的使用提高了整幅图的视觉感受；同时，每位女性所穿的长裙与各自上衣的颜色又各不相同，鲜明的色彩对比既表现出了唐代女性的服饰美，又使整个画面显得活泼而生动。与张萱不同，周 在描绘女性形象时往往选取一些较为柔丽深沉的色彩，形成了独具特色的“周家样”。以其《簪花仕女图》为例，该画作色彩浓丽，其中女性所着裙装大多为红色，只是在色彩深浅的程度上略有不同，加之画家以金色饰发钗，贵族女性的富贵之气呼之欲出。此外，女性黑色的头发与白色的薄纱穿插其中，使整幅画作于浓重中又多了一份协调。值得一提的是，周 大胆而独特的用色将画中贵族女性的心理活动巧妙地表达了出来，正如杨凯园所说：“周 赋彩，或‘柔丽’，或‘艳冶’，俱在凭层次严密，色块照应的偏暖调子，以加增逼真传神及抒写意境的效验，发挥色彩的心理作用若至微妙的顶点。论造诣，足与前人相抗衡”［8］，而这一点也是周 较之张萱仕女画的进步。

2.3 思想主题上的不同

除了上述两点区别之外，张萱与周 的仕女画所表达的思想主题也各不相同。

张萱的《虢国夫人游春图》描绘了杨贵妃三姐虢国夫人乘马赏春的场景。画面上共九人，人物神色从容，虽未直接画出春景，却不难看出游春之人的悠闲自在。其中，画面左侧中间的一位女性还怀抱一名幼儿，这与张彦远的《历代名画记》中所载“萱好画妇女婴儿”［1］154一致，这名幼儿的入画使本来就十分轻松愉悦的气氛更加活泼跳跃。张萱的另一幅作品《捣练图》描绘的是宫中女性劳作的场景。作品完整地展示了加工丝绢的三个步骤，即捣练、缝衣、熨烫。画中右侧组图中的两位女性手持木杵正在捣衣，另外两人中的一人木杵拄地，像是在休息，另一人正挽袖接替；画面中间的一组妇人一人坐在地上，一人坐在椅上，正忙着扯线缝衣；画面左侧组图共六人，三位成年女性中的两人撑起练布，一人正在用熨斗熨烫，一少女也在对面帮忙扯练，此外，一红衣女童神色天真地在练下玩耍，旁边蹲着的少女在用团扇煽火，同时以手挡面，扭过头去以躲避火焰的灼烤。画中的人物各有分工，动作各不相同，她们神态宁静，完全看不出有多忙碌，反而体现出了一种劳作中的女性美，女童的活泼和顽皮更是整幅图画的点睛之笔。张萱的仕女画生活气息浓厚，用色明亮轻快，是对当时富足的生活状态的真实反映，无论是出游中的女性还是劳作中的女性，都给人以一种欣欣向荣的蓬勃之感。

周 的《挥扇仕女图》以组图的形式描绘出了宫中女性的生活状态。该画作设色较为沉重，共刻画了13位宫人，既有贵妇，也有宫女，着重表现的是她们日常生活中的一些场景，比如梳妆、挥扇、刺绣、行坐等。这些女性大多神态疲倦，或坐在椅上无精打采，或倚靠梧桐若有所思。画家通过对人物情态的准确把握和背景环境的巧妙设置，表现出了宫中女性无所事事的状态和空虚寂寞的内心。周 的另一幅作品《调琴啜茗图》也是对贵族妇女日常生活的描绘。该画作共有五位女性形象，其中三位是贵妇，两位是侍女。处于画面中间的贵妇身着红衣，以背面示人，画面左侧贵妇正坐在石头上调琴，画面右侧贵妇两手放于胸前作聆听状，两位侍女一位托茶盘、一位持茶杯，正小心翼翼地服侍着自己的主人。画面中的女性或太过悠闲，或太过拘谨，看似平淡的日常生活，其实背后涌动着隐隐的不安。此外，这两幅画作在背景的处理上有一个相同点，即使用树木来衬托情境，通过树木可以了解到当时的环境与季节，如此衬托之下，画中女性心中的幽怨与哀愁便更深一层。

其实，从张萱与周 二人仕女画作品的不同特点中，可以看到唐代社会的历史变迁。张萱身处盛唐，此时的唐代政治稳定、文化繁荣，与前代相比，这一时期文明开化，女性的地位有所提高，她们也可以走出闺阁，像男性一样参加各种社会活动。张萱的《虢国夫人游春图》将女性形象放在整幅画作的核心位置，正是当时社会重视女性的最好证明。周 身处中晚唐，这时的唐代已经没有了盛唐的繁荣，国家状态每况愈下，周 处在这样的社会环境中，其创作自然会受到相应的影响。与张萱的仕女画相比，周的仕女画多了一层对当下社会的思考，他在刻画女性形象时，“揭示了经过安史之乱之后，唐宫仕女的颓废的精神状态，是走向下坡路的大唐帝国的缩影，深化了张萱作品中的主题”［9］。

3 结束语

唐代的盛世为仕女画的发展提供了良好的社会环境，作为唐代仕女画的代表性画家，张萱开创了新一代仕女画的画法；而继张萱之后，周 将仕女画的创作从题材到内容都上升到了一个更高的层次，使仕女画的创作真正步入成熟的阶段。可以说，张萱的仕女画创作启发并成就了周 的仕女画创作。张萱与周 二人的仕女画既有相同点，也有不同之处，通过对其二人仕女画的比较分析，可以看到他们的作品在风格、技巧及思想主题等方面的异同，而其中存在的差异正是唐代社会历史变迁的最好见证。张萱与周 的仕女画是唐代社会灿烂文化中的一部分，二人作品的产生及其对后世的影响仍然值得进一步的探索。

［1］张彦远.历代名画记［M］／／卢辅圣.中国书画全书：第一册.上海：上海书画出版社，1993

［2］金维诺.中国美术史论集：上［M］.哈尔滨：黑龙江美术出版社，2004：215

［3］夏文彦.图绘宝鉴［M］／／卢辅圣.中国书画全书：第二册.上海：上海书画出版社，1993：853

［4］汤 .古今画鉴［M］／／卢辅圣.中国书画全书：第二册.上海：上海书画出版社，1993：895

［5］单国强.古代仕女画概论［J］.故宫博物院院刊，1995（S1）：31－45

［6］李斌成.唐代文化［M］.北京：中国社会科学出版社，2007：2

［7］张雪青.《簪花仕女图》的形式美研究［J］.上海师范大学学报，1999，28（1）：109－113

［8］杨凯园.中国传统绘画赋彩学说概论［M］.天津：百花文艺出版社，2011：98

［9］阮荣春.中国绘画通论［M］.南京：南京大学出版社，2005：79