以性统情，秾丽婉至——杨慎“主情”诗学观念及其创作实践研究

文爽

(南开大学 文学院，天津300071)

“主情”观是明代诗学发展中的一条重要线索。罗宗强先生曾在《明代文学思想史》中指出:“明代文学思潮发展中另一值得探讨之理论问题，是抒情命题。”［1］从明初的台阁派到明中期的复古派，再到明末的性灵派和竟陵派，无一例外强调“抒情”，杨慎更以其“卓绝之才、弘博之学”(俞宪《杨升庵集卷首》)［2］3632提出了别具一格的“性情”说，不仅从人性论的高度进行了阐说，而且在诗学批评和创作上都有不同程度的体现。

一、“合性情”“以性统情”的哲学主张

杨慎(公元1488－1559年)，字用修，号升庵，四川新都人，是明代一位博洽多闻、著述丰富的学者型人物。《明史》本传称:“明世记诵之博，著作之富，推慎为第一。”［3］他涉猎广泛，对历史上纷繁复杂的“性情”论也提出了自己的看法。

首先，他认为“性”与“情”是统一的，“合之则双美，离之则两伤”(《性情说》)，［4］76明确反对将“性”与“情”割裂来谈。关于这一点，杨慎是从反观整个性情论的发展史出发的。他在《性情说》与《广性情说》中将历史上有关性情的描述分为四种。一种是言性未及情，以孟子为代表。杨慎认为“孟子曰人之性善，言性也，未及情而言之也”。［4］76一种是言情未及性，以荀子为代表。杨慎认为“荀子曰人之性恶，言情也，未及性而言之也”。［4］76一种是杂性情而为言，以扬雄和韩愈为代表。杨慎论曰:“扬子曰人之性善恶混，韩子曰性有三品，杂性情而为言也。”［4］76还有一种是合性情言，此以孔子——“必若孔子之言而后备，曰‘性相近也，习相远也’，是合性情言之也”，［4］76易——“言性情俱者，《易》而已”，［4］75庄子——“庄子云:‘性情不离，安用礼乐?’甚矣!庄子之言性情，有合于《易》也”［4］75为代表。杨慎显然赞成第四种观点。他说:“合之则双美，离之则两伤。举性而遗情何如?曰死灰。触情而忘性何如?曰禽兽。”［4］76

为了论证这种合性情论，杨慎还从两个方面进行了解说。

其一，他将“性”与“欲”分别和“道心”与“人心”、“天理”与“人欲”对应起来，从“道心”与“人心”结合的必然性来论证“性”与“情”统一的必然性。他说:

性者，禀阳之气，涵天理者也;情者，禀阴之质，兼人欲者也。性即道心，上智不能无道心，阳不能无阴也;下愚不能无道心，阴不能无阳也。(卷六十《性情说》)①出自《升庵外集》，明万历45年(公元1617年)刻本.

又说:

人心，情也;道心，性也……人生而静，天之性也;感物而动，情之欲也。天静曰性，欲动曰情。(《广性情说》)［4］76

在此论述中，阳—性—天理—道心与阴—情—人欲—人心这两个系列是对立统一的，阳不能无阴，阴不能无阳，换句话说，即“性”不能无“情”，“情”不能无“性”，“性”与“情”是统一的，二者相互依存，不可分离。

其二，杨慎还用“沤灯”与“水火”之喻来论述“性”与“情”的关系。“万沤起而复破，水之性未尝亡也;万灯明而复灭，火之性未尝亡也。沤灯，情也;水火，性也。情与性，魄与魂也。”(《性情》)［4］988他认为“水火”为“性”，而水中的气泡与灯则是“情”，无论水泡以何种状态出现，其为水这一根本性质是不会变化的;同样，无论灯是明是灭，其为火这一根本性质也是不会变化的。杨慎以此说明情来源于性，“性与情相表里”(《璅语》)、［4］830“情不自情，因性而情;性不自明，由情以明”(《璅语》)［4］834的道理。换句话说，“性”与“情”的关系就是体与用的关系，“性”为体，而“情”为用。人有七情六欲，而其来源为性，是为“体一用殊”;“情不自情，因性而情;性不自明，由情以明”，是为“体用不二”。

其次，杨慎不仅强调合性情，而且主张“以性统情”，使情欲在性的约束指导下合理地得到发展与满足。他说:“六欲皆得其宜，全生也;六欲分得其宜，亏生也;六欲莫得其宜，迫生也。”(《璅语》)［4］831就是说，人的“六欲”(喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲)合理地得到满足，即为“全生”;部分得到满足，即为“亏生”;完全得不到满足，即为“迫生”。他认为君子和小人都有性与情，但不同的是“君子性其情，小人情其性”(《性情说》)。［4］76所以他主张“约情之偏而合性之中”(《广性情说》)、［4］76“感而中节”(《性情》)，［4］989对情欲加以约束，而不是禁止。这样一种“宜欲”观，既能避免纵欲恣情的弊端，又与宋代理学家“存天理，灭人欲”的情欲观划清了界限。

二、“缘情绮靡”“含蓄蕴藉”的诗学批评

杨慎在哲学上对“性情”论给予的重点关注，反映在他的文学观念中，就是对诗道“性情”观念的重新提倡。

首先，杨慎以“诗道性情”为诗歌区别于其他文体的本质特征。在《升庵诗话》中，杨慎提出:“六经各有体，《易》以道阴阳，《书》以道政事，《诗》以道性情，《春秋》以道名分。后世之所谓史者，左记言，右记事，古之《尚书春秋》也。若诗者，其体其旨，与《易书》《春秋》判然矣。”［5］868他从诗体的基本特征——“道性情”来批判宋人有关“诗史”的看法，又赞许张表臣“吟咏性情，总合而言志，谓之诗”［5］760的说法。他把“主情”与“主理”作为唐诗与宋诗的区别所在:“唐人诗主情，去《三百篇》近;宋人诗主理，去《三百篇》却远矣。”［5］799杨慎曾拿朱熹的《感遇》诗与陈子昂的《感兴》诗作比较，认为二者“譬之青裙白发之节妇，乃与靓妆袨服之宫娥争妍取怜，埒材角妙，不惟取笑旁观，亦且自失所守”，［5］864以“节妇”喻朱诗，“宫娥”喻陈诗，非常形象有意味，节妇之德在守节，宫娥之美在艳丽，二者本来即“不可同日而语”，［5］864诗歌之本在抒情而非写理，朱熹以理入诗本就是破坏了诗歌自身的文体特点，属于“自失所守”。他批判陈献章之七言近体，“至於筋斗、样子、打乖、个里，如禅家呵佛骂祖之语。殆是《传灯录》偈子，非诗也”，［5］779也是从维护诗歌的抒情本质出发的。

其次，杨慎以“诗缘情而绮靡”为评价标准，强调“人人有诗，代代有诗”。在《李前渠诗引》中，他明确继承前人“缘情”“感物”的诗学传统，提出:

六情静于中，万物荡于外。情缘物而动，物感情而迁，是发诸性情而协于律吕，非先协律吕而后发性情也。以兹知人人有诗，代代有诗。［6］134

这段话包含三层意思，一是认为诗歌创作由作者内心情感受到外物刺激感发而自然形成，诗道性情是诗歌创作的本质特征。二是认为诗歌创作“发诸性情而协于律吕，而非先协律吕而后发性情”，“律吕”这里可以代指七子派所讲的与诗歌声律、格律相关的“格调”。李梦阳强调诗情，但同时更强调“祖其格”、“本诸法”(《驳何氏论文书》)，［2］1985其论述情与格的模式可以称之为“因格立情”，［7］何景明与徐祯卿则分别强调“领会神情”(《与李空同论诗书》)［2］2255和“因情立格”(《谈艺录》)。［2］2178杨慎与前七子大致同时，又与何景明交好，其论诗主张显然更接近何景明，与徐祯卿“因情立格”之说也几乎异说而同调。三是由情动于中而感于外，得出“人人有诗，代代有诗”的结论，这是因为人人有不同之性情，代代有感发人心之不同情事。只要是自然抒发情性之诗，就可以称之为好诗。据此，杨慎并不像同时期的七子派那样专主汉魏与盛唐之诗，而是对同样抒发性情的六朝诗给予了重点关注。他特意编选九卷《选诗外编》以辑录萧统《文选》未选之六朝诗歌，认为六代之作虽“缘情绮靡之说胜，而温柔敦厚之意荒”，但“其体裁实景云、垂拱之先驱，天宝、开元之滥觞”(《选诗外编序》);［6］105同时也不完全抹杀宋诗中抒发情性的诗歌，他说:“宋诗信不及唐，然其中岂无可匹体者。”［5］717对于唐诗，杨慎也客观地给予评价，认为亦有“劣唐诗”。［5］700凡此种种，杨慎皆以抒发“性情”为评价标准。他批点《文心雕龙》所谓“为文而造情也”的论断时，指出“屈原《楚辞》，有疾痛而自呻吟也。东方朔以下拟《楚辞》，强呻吟而无疾痛者也”(《升庵批点文心雕龙》)。［8］744他称那些非“缘情”而“必用语录之话”写成的诗歌为“假诗”，［5］812－813批评那些“汩于典故”而创作的诗歌为“儒生之书袋而乏性情”(《唐绝增奇序》)。［6］106杨慎还针对明代学风承袭宋代理学大量创作言理谈性的“性气诗”的实际提出批判:“止取穷理，不取艳词，则今日五尺之童能为仁义礼智之字，便可以胜相如之赋，能抄道德性命之说，便可以胜李白之诗乎?”(《大招》)［4］509穷理与艳词，实为两途，以说理为诗，以议论为诗，则诗味寡矣。杨慎这里以“艳词”代指抒发情性的诗歌，可见在他心中好的诗歌不仅仅是“缘情”之作，而且还要有“绮靡”之姿。在《升庵诗话》中，杨慎就多处用“绮”、“艳”、“丽”字论诗:①下文例句括号内加引号者为杨慎《升庵诗话》中的条目名。

(1)此诗缘情绮靡，渐入唐调。(“魏收挟瑟歌”)［5］923

(2)希夷八诗，柔情绮语，绝妙一时。(“刘希夷江南曲”)［5］896

(3)子山之诗，绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖，所以为老成也。(“庾信诗”)［5］815

(4)此诗绮绘焕发，比兴温然，虽王杨卢骆，未能先也。(“刘元济诗”)［5］893

(5)唐自贞观至景龙，诗人之作，尽是应制。命题既同，体制复一，其绮绘有馀，而微乏韵度。(“桃花诗”)［5］787

(6)孟东野诗……其辞风华秀艳，有古乐府之意。(“四婵娟”)［5］683

(7)宋人评其诗豪而艳，宕而丽，於律诗中特寓拗峭，以矫时弊，信然。(“杜牧之”)［5］738

(8)崔鲁《华清宫》诗四首，每各精练奇丽，远出李义山杜牧之上。(“崔鲁华清宫诗”)［5］821

(9)六朝之诗，多是乐府，绝句之体未绝，然高妙奇丽，良不可及。(“江总怨诗”)［5］707

(10)《九歌》……宋玉《招魂》……相如赋……枚乘《菟园赋》……陶渊明《闲情赋》……曲尽丽情，深入冶态。(“古赋形容丽情”)［5］694

第(1)(2)(10)条明确将诗歌“缘情”的内在本质与“绮靡”(丽)的文体特点结合起来讲，充分体现出杨慎对陆机“诗缘情而绮靡”一语的深刻会心。杨慎强调诗道“性情”，“情缘物而动，物感情而迁”，“情”为诗的内质，“绮靡”则是诗歌的外形，“情”给予诗歌以生命，“绮靡”则赋予诗歌以具体的审美形态，二者相互依存不可分割。需要特别指出的是，“绮靡”在这里并非指浮艳、侈丽，而是据其原意指文辞的精细动人。②“绮”本义是一种素白色的缯，颜师古注《汉书》曰:“绮，文缯也，即今之所谓细绫也。”(《汉书·地理志》卷28下)，而《方言》说:“东齐言布帛之细者曰‘绫’，秦晋曰‘靡’”，郭璞注:“靡，细好也。”可见“绮靡”连文，即是以织物的精细，譬喻文采的美妙华丽。第(3)条杨慎评价庾信诗歌“绮而有质，艳而有骨”就是讲诗歌文辞的华美要以同时兼顾充实厚重的质地和刚健挺拔的骨力为好，也即刘勰所说“衔华而配实”。第(6)(7)(8)(9)条则分别以个案说明“华艳”“奇丽”的文辞能够提升诗歌的境界，从而使诗歌显得高妙绝伦，超越他人。值得注意的是，第(4)条讲“绮绘焕发，比兴温然”，重点提出了“比兴”手法对于诗歌抒情的重要性。第(5)条讲“绮绘有馀，而微乏韵度”特别提出了诗歌的“韵度”问题。第(10)条讲古赋形容丽情是“曲尽丽情”，尤其突出了诗歌抒发情性的委婉曲致。而这三点又是互相联系的，诗歌比兴手法的运用正是为了委婉曲折地抒情，形成诗歌含蓄不尽的韵味。

最后，杨慎特别强调“以性约情”，通过婉转抒情达到“含蓄蕴藉”的诗歌境界。在论述“诗史”时，他不仅从辨体角度强调诗道性情的本质特征，而且强调“约情合性”，这一点与他哲学上“以性统情”的主张相一致。他说:

《三百篇》皆约情合性而归之道德也，然未尝有道德字也，未尝有道德性情句也。二南者，修身齐家其旨也，然其言琴瑟钟鼓，荇菜芣苡，夭桃秾李，雀角鼠牙，何尝有修身齐家字耶?皆意在言外，使人自悟。至於变风变雅，尤其含蓄，言之者无罪，闻之者足以戒……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。至于直陈时事，类于讪讦，乃其下乘末脚，而宋人拾以为己宝，又撰出“诗史”二字以误后人。(“诗史”)［5］866

杨慎论诗多以《诗经》为最高审美理想，“永言缘情，效杜陵以上‘四始’”(《答重庆太守刘嵩阳书》)。［6］179这里即以《诗经》为最高蓝本，认为诗三百最大的特点是“约情合性以归道德”，但同时又“言道德而未尝有道德字”，也即“意在言外”、“含蓄蕴藉”。因此，杨慎所强调的首先是“约情合性”，也即儒家传统的审美理想“发乎情止乎礼义”，这是对诗歌所抒发内容的要求。在表达方式上，他又主张婉转曲致，“意在言外”“含蓄不露”。只有两方面结合，才能达到“言者无罪，闻者足戒”的抒情效果。杨慎据此反对杜甫部分“以韵语纪时事”的诗歌，认为其“直陈时事，类于讪讦”。同时又肯定杜诗中那些“含蓄蕴藉”的诗歌。如《赠花卿》一首“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻”就曾得到杨慎多次赞赏。他说:“花卿在蜀，颇僭用天子礼乐。子美作此讽之，而意在言外，最得诗人之旨。”［5］903又说:“杜公此诗讥其僭用天子礼乐也，而含蓄不露，有风人言之无罪，闻之者足以戒之旨。公之绝句百馀首，此为之冠。”［5］644可见，杨慎论“诗史”并不是完全反对以诗歌记录历史，而是反对以诗歌直陈时事，乖张怒骂。他在“咏王安石”条云:“……二诗皆言宋祚之亡由於安石，而含蓄不露，可谓诗史矣。”［5］862前面反对“诗史”之说，这里又谓“含蓄不露”记录时事之诗可称“诗史”，看似矛盾的话语中即已道明其论诗之旨。

《升庵诗话》中这种强调“约情合性”而又含讽不露的地方还有很多，如:

此诗言外之意，以讽士之以富贵改节者……而含蓄蕴藉如此。(“沈氏竹火笼诗”)［5］722

盖当是时魏明帝郭后毛后妒宠相杀，正类武灵王事，故隐语怪说，亦《春秋》定哀多微辞意也。颜延年曰:“阮公身事乱朝，常恐遇祸，因兹咏怀，虽志在讥刺，而文多隐避，百代之下，难以情恻，故粗明大意，略其幽旨也。”信哉!(“阮籍诗”)［5］941

此咏游侠恩幸，有如此之夫，有如此之妇，含讽感时，意在言表。(“青楼曲”)［5］746

有讽谕而不露，得诗人之妙。(“薛涛诗”)［5］914

佺期此诗，首以藻绘，终归讽戒，深可钦玩。(“七夕曝衣”)［5］639

有国风之意，怨而不怒，艳而不淫。(“宗懔荆州泊”)［5］752

以上诸条，论诗或“含讽感时”，或“志在讥刺”，都带有《诗》三百“闻之者足以戒”的旨意，这些或讽或刺的情感都不是直接表露的，而是含蓄蕴藉婉转抒发的，这也正是诗作可以“怨而不怒”的原因。

对于那些不含有讽刺旨意的诗歌，杨慎也仍然赞许这种“含蓄蕴藉”的诗风。如:

其诗真景实情，婉转惆怅，求之徐庾之间且罕，况晚唐乎?(“李端古别离诗”)［5］728

梁简文帝《枫叶》诗云:“萎绿映葭青，疏红分浪白。落叶洒行舟，仍持送远客。”此诗情景婉丽，本集亦不载。(“简文枫叶诗”)［5］913

“尽道青山归去好，青山能有几人归。”比之“林下何曾见一人”之句，殊有含蓄。(“杜牧诗”)［5］737

所评三首诗歌，皆以借景抒情、情景交融为能事。杨慎十分赞同刘勰对《古诗十九首》“直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕”的评价，认为其是“评《古诗十九首》得其髓者”(《升庵批点文心雕龙》)。［8］692所谓“婉转附物”，讲的就是诗歌比兴交错，咏物起兴，触景生情的创作手法，诗语有节制，含蓄不露，并不妨碍抒发感情，反而会因其婉转有致达到一种“余音绕梁三日不绝”的动人效果。杨慎据此对“赋比兴”的创作手法尤为注意，他转述李仲蒙的话曰:“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物也。触物以起情谓之兴，物动情也。”［5］882将赋比兴三者解释为“物”与“情”结合的不同状态，足可以看出他对“婉转附物以抒情”手法的重视。

三、“秾丽婉至”的诗歌创作

杨慎“缘情绮靡”“约情合性”“含蓄蕴藉”的诗学主张，反映到他的创作上，就形成了“秾丽婉至”的诗风。王世贞在《艺苑卮言》中评价杨慎，认为“杨修撰之《南中稿》，秾丽婉至……远胜玉堂之作”。［9］1058《南中稿》是杨慎在被贬云南永昌时所作。盛年被贬，其内心之无尽苦闷、悲愤、忧愁以及感伤，可想而知。孔天胤曾在《刻升庵南中集叙》中指出升庵先生此集乃是“发愤著书”“道其情”。［8］277在这种浓烈情感支配下写的诗歌肯定有其动人之处。王世贞将之归结为“秾丽婉至”，“秾丽”是指其华美的藻饰，“婉至”乃谓其婉转的情感抒发方式。

首先，从诗学渊源上看，最能体现杨慎这种诗歌特色的莫过于他自己拟六朝齐梁体所作的一些诗歌，如《古艳曲二首》:

皎皎复盈盈，倾国更倾城。珊瑚丝结网，苕华玉篆名。宫女多相妒，非关君薄情。

掩颦来玉塞，顾影恋金门。翠烛劳光彩，银屏役梦魂。罗衣香未歇，犹是汉宫恩。［8］295

按王文才《杨慎学谱》，这首诗当为杨慎戍滇途中所作。［10］诗歌明写昭君出塞，实是以昭君的遭遇来比况自己。昭君因倾国倾城之貌而遭宫女嫉妒，自己因博学多才而遭小人嫌忌，此其一;昭君出塞途中“顾影恋金门”，犹念“汉宫恩”，自己则身在江湖而心存魏阙，依然怀有重沐皇恩、东山再起的希冀，此其二。对于自己忠而被贬的事实有怨念而不直接道出，借咏他人之事而咏自己，可谓做到了“怨而不怒”;语言华丽，多用色彩词，如“金门”与“玉塞”，“翠烛”与“银屏”，暖色调与冷色调交相使用，极富张力，可谓做到了“艳而不淫”。“艳而不淫”则“秾丽”，“怨而不怒”则“婉至”，是谓“秾丽婉至”。

又如《玉台体》四首其一:

流盼转相怜，含羞不肯前。绿珠吹笛夜，碧玉破瓜年。灭烛难藏影，洞房明月悬。［8］296

首句“流盼转相怜，含羞不肯前”乃化自梁武帝萧衍《白纻辞》之“朱丝玉柱罗象筵，飞琯促节舞少年。短歌流目未肯前，含笑一转私自怜”。杨慎认为梁武帝此诗是以男女相恋“喻君臣朋友相知不尽”，并许其为“古今第一”。［5］796－797比较来看，两首诗歌语言都比较华艳，写的都是男女相恋的场景。梁武之作描写的是两个有情人在舞宴上眉目传情、相知又相拒的场景，杨慎之作描写的是新婚洞房之夜男女相欢的情景。在香艳程度上，杨作可谓有过之而无不及，但是他却赋予这种香艳之情以“君臣朋友相知之意”，这一方面体现出他“六欲皆得其宜，全生也”的“宜欲”理论，另一方面体现出他“约情之偏而合性之中”的抒情主张。

张含曾在评价杨慎仿效齐梁体而作的《华烛引》时说:“升庵太史公增损梁简文‘华烛引’一篇，又别拟作一篇。此二篇者，幽情发乎藻绘，天机荡于灵聪，宛焉永明大同之声，调不杂垂拱景云以后之语言。”(《又别拟制一篇》)［6］254此“幽情发乎藻绘”，一语道破杨慎学六朝体之诗的宗旨，即于秾丽之词有所兴寄，含蓄而蕴藉。有学者称:“杨慎‘幽情发乎藻绘’的创作实践是欲以温柔敦厚的诗教救六朝绮靡之失。”［11］此言可谓不虚。赋予“丽词”以“雅义”，这是刘勰《文心雕龙·诠赋》篇的主张，杨慎拿来论诗，也拿来作为自己诗歌创作的标准，可以说出发点是好的。但理论与实践总是不完全一致的，大量的艳词创作总不免有遮蔽性情之嫌，黄清甫云:“杨诗喜用僻事，多著浮彩，搜罗刻削，无出其右。而骈绘既繁，性情多尽。”［12］

其次，从诗歌的创作实际看，真正能够体现杨慎“秾丽婉至”诗歌特色的则是那些取采于六朝，博学于众人，发情于中的诗歌。比如，以秾丽之词寄托无限哀思，神似庾子山者，如《垂柳篇》:

灵和殿前艳阳时，忘忧馆里风光吹。

千门万户旌旗色，九陌三条雨露姿。

苍凉苑日笼燕甸，缥缈宫云覆京县。

芳树重重归院迷，飘花点点临池见。

临池归院总仙曹，应制分题竞彩毫。

诏乘西第将军马，诗夺东方学士袍。

金明绿暗留烟雾，旧燕新莺换朝暮。

只知眉黛为君颦，肯信腰肢有人妒。

从此沉沦万里身，可怜憔悴四经春。

支离散木甘时弃，攀折荒亭委路尘。

摇落秋空上林远，婆娑生意华年晚。

肠断关山明月楼，一声横笛清霜坂。［8］318

此诗借柳喻人，托物言志，于咏物赋形中寄托身世沉沦之感。诗歌前八句写京都柳色，美艳非常，自喻往日佳境;中八句写宫中应制咏柳，诗才横溢，终遭忌妒;后八句写衰柳飘零，憔悴支离，自伤远谪。作者满心的苦闷忧愁最后都寄托在清霜坂的一声横笛当中，看似怨而不露，分明又让人觉得无限悲伤与愤懑。整首诗歌辞采华丽，情韵悠扬，四句换韵，全篇对仗，颇似初唐歌行而带有六朝之格，哀而不伤，怨而不怒，可谓“秾丽婉至”。再如《咏柳》:

垂杨垂柳管芳年，飞絮飞花媚远天。

金距斗鸡寒食后，玉蛾翻雪暖风前。

别离江上还河上，抛掷桥边与路边。

游子魂销青塞月，美人肠断翠楼烟。［13］266

胡应麟评此诗曰:“清新绮缛，独掇六朝之秀……风流蕴藉，字字天成，如初发芙蓉，鲜华莫比。”［14］沈德潜评曰:“带六朝格，八句皆对，又体中之变者。杜老‘风急天高’一章，其开先也。”［15］王夫之则曰:“寄思着笔，全于空界着色，千年来无斯作矣。”［13］266－267三人均对此诗评价颇高。其中“清新绮缛”“风流蕴藉”可谓是对这首诗的绝妙注解。诗歌前两联以较为绮丽的语言描绘杨柳的婀娜多姿，写形不写神;颈联则以明朗爽利的口语写神不写色，着重突出离别的伤感与无奈;尾联由物及人，语言纤靡，写游子思妇饱受离别相思之苦，点出咏柳题旨。整首诗言情体物，穷极工巧，思致缠绵，委婉含蓄，可谓“风流蕴藉，字字天成”。其声调圆转浏亮而不伤靡弱，词语绮靡纤缛而不失清新，真可谓“绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖”。

亦有以清新明丽之语婉转附物，怊怅切情，神似李太白者，如《折杨柳》:

白雪新年尽，东风昨夜惊。芳菲随处满，杨柳最多情。染作春衣色，吹为玉笛声。如何千里别，只赠一枝行。［6］334

此诗以折柳寓送别之意，不同于《咏柳》诗的地方在于其用语清新明丽，质朴自然，是以古诗写近体的典范。王夫之评曰:“篇首十五字只作引子起，乃字里含灵，不分宾主，真钧天之奏，非人间思路也。才说到折处便休，无限无穷，天流神动，全从《十九首》来。以古诗为近体者，唯太白间能之，尚未有纯处，至用修而水乳妙合。即谓之千古第一诗人，可也。”［13］193

以上所列诗歌都可说是“秾丽婉至”之作，于比较华丽的诗句中蕴含作者无限情意。但这并不是杨慎诗歌的全部，其诗歌中另有沉郁顿挫、典丽蕴藉神似杜子美者，如《春兴八首》、《宿金沙江》、《兰津桥》等;也有杂用篇名，自成新品，摹拟唐人边塞诗而雄浑豪放者，如《塞垣鹧鸪词》;还有明白如话直抒胸臆但仍感人至深者如《六月十四日病中感怀》。可以说，“秾丽婉至”一语并不足以概括杨慎诗歌的全部特点，但若以“主情”诗学观念衡量，也只有这部分诗歌契合他“约情合性”“丽词雅义”的主张，既可窥见杨慎理论与实践的不一致性，也可看到其主情诗学观念的不彻底性。

综上，杨慎在哲学上强调“合性情”，反对将“性”“情”割裂来谈，同时又强调“以性统情”，使情欲在性的指引下得到合理发展与满足。这种“性情”观使得杨慎在诗学观念上特别强调“约情合性”而“含蓄蕴藉”，同时他又主张诗学六朝而文采“绮靡”，使“幽情发乎藻绘”，二者合起来便是刘勰所说的“丽词雅义”。杨慎以此为创作原则，部分地实践了这种诗学观念，从而形成一种“秾丽婉至”的诗风。

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