我们这个时代的小说

南 帆

我们这个时代的多数作家要么出身于诗歌，要么出身于小说，出身于戏剧、散文或者文学批评的人寥寥无几。当初我曾经热心地关注过诗歌，不久之后就转为关注小说。诗歌气质高雅，常常盯住天际清风明月而对于身边的柴米油盐不屑一顾。然而，我愿意注视世俗的日常生活，从市井的家长里短到职场的钩心斗角。显然，这种趣味更适合与小说打交道。

何谓“小说”？各种定义五花八门，似乎没有一个公认说法。M.福斯特在他那本著名的《小说面面观》之中引用了一个简单的表述：小说是“用一定篇幅的散文写的一种虚构作品”。这里的“散文”是指与“韵文”相对的叙述方式。除了“散文”和“虚构”，这个定义没有别的限制，因而允许众多的作品用“小说”冠名。外延愈是宽泛，内涵愈不精确。现在看来，小说名义之下的众多作品差异极大。从《聊斋志异》、《尤利西斯》到昆德拉或者博尔赫斯的小说，它们仅有少许的共同特征，以至于我不得不怀疑它们塞在同一间房子里是否合适。我们如此细心地把长着四条腿的动物分别称之为马、驴、牛、猫、狗、老虎、狮子，可是，提到了“散文”和“虚构”之后，我们已经没有耐心进一步区分作品，而是一律称之为“小说”。

这种做法似乎有欠严谨。但是，这也成全了小说，使之成为一个神奇的文体。从新闻、政论、学术杂志上的科学论文，到历史著作、诗、时政杂文或者通告、请假条之类应用文，没有哪一种文体的读者数量可以与小说相提并论，也没有哪一种文体的功能可以比小说更为丰富。文学史上，小说是一个后起的文体，中国的古典诗词和西方的史诗、戏剧都率先占据了文学统治地位，小说出现之后的很长时间仅仅处于文学的后排位置，属于下里巴人的玩意儿。然而，从近代到现代，小说的声望越来越高，现在已经成为首屈一指的文体。我要考察的是，小说在这个时代具有哪些意义，通俗地说，小说能够为这个时代承担什么？

汉语之中，“小说”一词很有趣。这个词最早出自庄子，就是街谈巷议、道听途说之意。总之，一些无关紧要的传言、传说、轶事，如此等等。“小说”一词的相对物就是“大言”。何谓“大言”？可以理解为论述大道的言论，例如古代许多思想家的哲学著作，四书五经，等等；例如士大夫的策论，这是给君王献计献策；再例如历史著作，中国古代的史学很发达，二十四史即是代表作。如果说这些“大言”充当了社会文化的主流，小说就是在角落里敲一敲边鼓，记载一些小玩意儿，作为“大言”的补充。中国古代小说有两个重要的脉络。一是传奇笔记，记录、讲述一些奇闻轶事，“子不语怪力乱神”，所以，许多生活之中有趣而奇怪的杂碎只好存放于那些随手写下的笔记。无论是素材还是叙述方式，笔记都是中国古代短篇小说的特殊资源；一是讲史的话本，流行于瓦舍勾栏，日后很大程度上发展为历史长篇小说。

西方用于指称“小说”的词汇有好几个，例如novel,story,fiction,romance,fable,tale,等等。这些词汇的含义存在种种微妙的分歧，但是，它们大约都包含了虚构、传奇和传说的含义，story还有“历史”的含义，譬如history。大约是十九世纪末，通过日语的转译，这些词汇与汉语的“小说”等同起来，共同用于命名某种文体。这时，虚构、传奇以及异于正统的言论、历史记载这些文化密码都无形地贮存在这个文体的理解之中。今天的小说之所以具有很强的娱乐意义，同时，今天的小说之所以能够在娱乐之余承担 “寓教于乐”的高尚使命，这些功能无一不可追溯到小说文体之中贮存的文化密码。

首先要提到的一个重大变化是，我们这个时代的 “小说”的文化地位已经有了重大的改变，这个文体已经不仅仅提供某些茶余饭后的消闲，而是成为文学的头号种子选手，甚至进入社会文化的中心视野。一部重要的小说问世引起了整个社会议论纷纷，这种现象时有所见。中国文学史上，许多人把这个转折点追溯到二十世纪之初。当时梁启超是一个相当活跃的政治文化人物。他十分称赏小说的社会意义，并且写下了《论小说与群治之关系》这一名文。现在看来，这篇文章的观点有些夸张。他开宗明义地说，如果想建立一个新型的国家，如果想有新的政治、道德、宗教、人格，那就必须有新的小说。因为他发现小说具有不可思议的支配人心的力量。另一方面，当时的中国之所以落后、腐败、愚昧，那些旧小说也要负很大的责任。换句话说，旧小说麻痹了国民。那个时期，这是一种相当普遍的看法，五四时期的许多作家延续了这种观念。鲁迅之所以投身于文学，就是把小说当成了手术刀治病救人。二三十年代之后的革命文学之中，小说已经是一个重头戏，无产阶级革命家始终注视着小说的社会效果。到了六十年代初期，革命领袖甚至宣布，利用小说进行反党，这是一大发明。许多作家纷纷中弹，有的被请进了监狱。到了八十年代之后，不堪重负的作家曾经出面纠正说，小说真的没有这么伟大。政治对于小说的重视是双刃之剑，不一定是作家的福音。

文学史内部，小说地位的上升同时还伴随着诗歌地位的下降。中国古代文化之中，诗是文学的正宗，“诗言志”，诗是士大夫表情达意的文学形式，词已经降低一等，小说或者戏曲流传在民间，粗鄙无文，即使喜欢也只能偷偷地躲在书房里享受而不宜对外张扬。因为小说写作不是一件值得夸耀的事情，所以，古代的许多小说作者情愿隐姓埋名，以至于现在许多名著的作者仍然有待考证。小说地位的上升与诗歌地位的下降是现代性的一个后果。简单地说，小说的兴起是因为，世俗的日常生活进入了人们的视野，包括人的欲望、人的基本生活要求。“江流天地外，山色有无中”也好，“月出惊山鸟，时鸣春涧中”也好，“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”也好，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”也好，这些漂亮的诗句往往跨过了琐碎的生活细节，超凡脱俗。小说开始正视日常生活，包括正视各种维持日常生活的小人物。中国文学史上，《金瓶梅》和《红楼梦》是这个转折的标志。大家族内部日常生活的纹理得到了细腻的再现。西方文学史上也有一个相似的转折，所谓的现实主义小说就是在这个转折之后出现的。当然，顺便说一下，诗的衰败原因不仅仅由于小说的争夺，另一个重要的原因是，现代社会愈来愈不适于抒情。宏大的抒情目标愈来愈少，除了卿卿我我的爱情。流行歌曲之中，除了失恋就是思念。后现代氛围之中，喜剧式的“搞笑”远比抒情繁荣，周星驰、赵本山远比北岛更得宠。这是另一个问题了，这里不谈。

那么，为什么这个时代的思想家、革命家和文学批评家共同对于小说表示好感？他们看上了这个文体的哪一方面？这时，“历史”这个概念出场了。这个时代小说的一副重任就是帮助人们认识和掌握历史。这是“小说”晋升为“大言”的关键。

马克思主义学派的文学批评家特别重视从文学之中读出历史的状况。小说是一面镜子，必须有助于从中读出历史的潮流、趋势。中国古代文学对于这种说法并不陌生。古代思想家称小说为“正史之余”。小说是一种“稗史”，可以补充正史。当然，文学不仅仅是形象地诠释历史，而且，文学同时还显示了善恶忠奸的标准。无论是《三国演义》、《杨家将演义》，还是《说岳全传》，这些小说不仅再现了某一个朝代的历史事实，同时还借助众多英雄与奸臣的形象表达了对于这些历史事实的价值判断。当然，马克思主义学派具有自己的独特要求。批评家希望人们从小说的故事之中察觉一个社会的阶级分布状况，这些阶级的力量对比，哪些新型的人物正在步入历史舞台，他们人数虽少，但是领风气之先，终将主宰这个社会的将来。小说置身于日常生活之中，触角更为敏锐，作家时常比那些沉浸于一套又一套概念推演的理论家更善于捕捉历史的动向。

这种观点当然可能遭受质疑。肯定有人会问，如此渴望了解历史，那么为什么不直接阅读历史著作？历史著作对于历史的全貌通常有更为清晰的描述。小说堆积了如此之多的细节，这些生动的局部可能诱惑或者干扰人们认识整体的目光。这时，中国近代的那些推崇小说的思想家已经提前做出了答复。他们询问说，对于多数人说来，诸如曹操、诸葛亮、刘备这些形形色色的历史人物，人们的认识来自历史著作，还是来自小说？多数历史著作语言古奥艰涩，远不如小说形象生动，它们的传播受到了很大的限制。而且，历史著作记载的许多事情令人气闷。善人没有好报，恶人富甲天下，奸雄得志，志士仁人郁郁而终，这些故事不读也罢。相比之下，小说自由得多。小说可以虚构一些称心如意的结局，实在不行还可以托付鬼神实现一些人间难得一见的奇迹。这一切都可以视为小说比历史著作优越的地方。作为大众的安慰，历史著作远不如小说。

当然，质疑并没有就此结束，譬如“真实”问题。小说试图涉足历史，“真实”是一个难以逾越的障碍。小说不是公开标榜“虚构”吗？然而，历史必须是事实的真实记载。“真实”是我们人生的一个极其重要的坐标。时间、空间这些坐标之外，真实常常是我们关心的首要问题。在座各位如果不知道此刻是黎明还是下午，或者无法判断此刻是坐在福州还是坐在欧洲，你们的内心肯定一阵阵惊慌；同样，在座如果无法判断你身边的人是否真实，无法判断一丈之外的那一堵墙壁是否真实，你们同样会陷入巨大的恐惧。许多人看过《黑客帝国》这部电影。这部电影的一个主题就是，无论如何要追求真实，哪怕虚假意味着安全与享受，真实意味着遭受追杀与死亡。尽管真实如此重要，可是，在哲学思想史上，“真实”是一个极其麻烦的问题，人们至今没能很好地解决。由于造假是我们这个时代发展最快的一个领域，问题变得更加复杂了。只要稍稍考虑一下，我们就可以对何谓真实提出一堆疑问。例如，科学的真实与感官的真实存在差异，应当如何选择？如果没有那些天文学教科书，我们真的觉得地球是圆的吗？个人经验、意识在真实与否的判断之中具有什么意义？如果太阳从东方升起是一个虚假的表述，这种真实是不是对于我们生活之中已有的真实感产生巨大的破坏？文化又在意识与世界之间起什么作用？一个文化圈的人深信不疑的内容可能在另一个文化圈遭受重大怀疑，人们几乎无法让一个笃信的教徒相信，人是由猴子变来的。最近出现的一个问题是，虚拟空间是否真实？《黑客帝国》这部电影展露出令人困惑的一面。人们的所见所闻无非是大型计算机虚拟的景象，真实仅仅是一片荒漠。然而，正如庄生梦蝶这个寓言所揭示的那样，庄生与蝶何者真实？如果虚拟的景象来自计算机因而不可置信，那么，来自教科书或者实验室仪器的结论为什么又享有免遭怀疑的特权？如此等等。当这些问题还没有完全澄清的时候，小说又从斜刺里杀到，宣布存在一个文学的真实或者叫艺术真实。

文学很早就表示，为了一个更高的旨趣，可以牺牲眼前那些平庸的真实而服从文学真实。所以，李白可以胆大包天地说“白发三千丈，缘愁是个长”，或者“燕山雪花大如席”。王维的“雪中芭蕉”也可以视为艺术家想象力的佳话而不是缺乏常识。当然，我们更喜欢引用的是亚里士多德《诗学》之中的观点——这个观点对于为小说辩护更为有用，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。因此，在亚里士多德看来，史诗比历史更富于哲学意味。“可能发生的事”也就是允许虚构。而且，根据这种观点，小说的“虚构”甚至比历史著作记载的表象还要真实。一些文学批评家喜欢将这些“虚构”的内容称为历史的本质。尽管我对于“历史的本质”这种表述有所保留，尽管真实这个问题的复杂程度再次增加了，但是，至少必须承认，如同科学话语那样，小说有力地介入了何谓真实这个极为重要的问题，特别是所谓的历史真实，并且形成了一个独特的思考角度和判断标准。我想，这的确是我们这个时代小说作出的一个贡献。

许多人肯定都听到了一种观点，小说的意义是塑造各种生动的人物形象。由于小说的努力，不少著名的人物一直和我们生活在一起，譬如林冲、鲁智深，譬如贾宝玉、林黛玉、阿Q，再譬如包法利夫人、安娜·卡列尼娜，如此等等。这些人物能够为我们的生活增添什么？我们肯定不能期待在楼梯的拐弯处遇到其中的哪一位，更不能指望与之促膝谈心。但是，我们始终牵挂他们，将他们引为谈资，引为内心情感的某种参照，有时不知不觉地进入他们的情景，以这些人物自居，在我们自己的内心生活之中，临时地当一回宋江、孙悟空或者薛宝钗。这一切都可以视为小说对于我们情感意识的隐蔽改造。

当然，有人还要继续追问，这些人物能够引导我们进入历史吗——既然前面说过，小说有助于理解历史。这时，我们会遇到一个流行极广的概念：典型。理论家对于这个概念有过非常多的讨论，已经发表的论文汗牛充栋。大部分理论家倾向于认为，典型是个性与共性的结合——偶尔有些理论家使用另一些对立统一的概念，例如个别与普遍的结合，或者，偶然与必然的结合。对于小说的人物说来，典型提供的理解就是，从一个独特的个性身上发现普遍的共性。例如，读者从一个马车夫身上看到了千百个马车夫的共同特征，或者，从一个资本家的性格之中发现了千百个资本家的必然本性。形形色色的小说人物组成一个完整的阶级图谱，他们身上发生的各种故事通常也就是各个阶级之间关系的写照，既有不共戴天的生死搏斗，也有统一战线的合作、联盟，而这一切就是一幅波澜壮阔的历史图景。这个意义上，小说与历史著作殊途同归。

可是，今天看来，这种理论图景存在不少问题。首先，从个性到共性是一个相当不精确的概括。人们从个性之中找到的是哪一个方面的共性？如果谈论桌子上一个杯子，人们完全有可能从不同层面概括共性。可以从材料的意义上概括，例如杯子的共性或许是陶瓷，或许是塑料；可能从色彩的意义上概括，杯子的共性或许是白色的，或许是红色的；还可以从形状的意义上概括，杯子的共性或许是圆形的，或许是方形的——究竟要获得的是哪一个层面上的共性？考察一个人物也是如此。我们想要知道的是这个人物文化程度显现的共性，还是政治面貌、体魄的强壮与否、道德水准、精神的活力、性格的粗犷或者细腻？如此等等。当然，不少批评家心中已经设有标准答案——只想知道这些个性背后的阶级性，换言之，共性等同于阶级性。阶级性之外的共性已经不在考虑之列。所以，《红旗谱》之中朱老忠的性格就是贫农反抗地主阶级的写照，《骆驼祥子》之中的祥子是尚未觉醒的城市无产者，鲁迅的《祝福》之中的祥林嫂有些麻烦，因为她似乎至死也不能觉醒，《阿Q正传》之中的阿Q就更叫人发愁了，他的 “精神胜利法”能够形容为贫雇农的阶级本性吗？另一方面，文学史上众多著名的人物性格，都可以塞入阶级性的解释框架吗？贾宝玉就是一个封建大家族的寄生虫，安娜是一个官僚家庭之中无所事事的贵妇，包法利夫人之死缘于小资产阶级的虚荣，奥赛罗的嫉妒与哈姆莱特的犹豫或者李尔王的悲伤无一不是来自封建王室成员的凶残、软弱、虚伪和无情无义。总之，找到一个阶级符号如同印章一样盖在这个丰富的人物身上，一切特征无不来自这个唯一的根源，这种狭隘的解释我们自己可以满意吗？事实上，对于“典型”显示的共性或者阶级性，任何一本通俗的社会学或者政治学教科书都能够轻易地抵达。后者所展示的整体图景远比文学清晰明快。那么，小说的意义就是做一些简单的图解吗？

查考“典型”这个概念的本义，就是从个别通向类型。批评家并没有误解这个概念。现在的问题是，如果为了理解共性，理解类型，小说又有什么必要对于每一个人物进行如此细致，甚至栩栩如生的描绘？这不是一种浪费吗？一个马车夫鼻子上是不是长了一颗痣，一个资本家的声音是否洪亮，一个工人喜欢吃辣还是喜欢抽烟，一个土匪头目身上是不是长满了疥癣，这一切并不影响每一个人的阶级性。既然如此，作家又有什么必要在这些方面耗费那么大的力气？文学乃至艺术存在一个重要的原则——不允许杂音的存在。换句话说，如果这的确是一些多余的闲笔，那就应当删除。鲁迅就曾经说过，可写可不写的文字就去掉。如果这么多的小说保留了日常生活之中各种鲜活的细节，那就表明这一切还有阶级性之外的意义。

在我看来，日常生活之中各种鲜活的细节，就是为了完整地再现一个鲜活的个人。即使是对于理解历史，个人的完整存在仍然具有重要的意义。个人的存在不仅仅用于说明阶级——仿佛他们只能淹没在阶级之中，只有阶级才能联系得上历史的主题。事实上，个人就可以直接说明历史。我曾经用过一个比喻说明这个问题。一篇大文章可能由几百万个字组成，尽管如此，每一个字的改变都会对文章的主题产生影响，哪怕极其细微的影响。历史之中的个体也是如此。一些大人物如同文章之中的关键词，他们的存在意义非凡。可是，这不能取消每一个平凡小人物的意义。

事实上，历史这个名词是很抽象的，我们不知道是一场政变叫作历史，还是一个茶杯叫作历史。人们往往用历史这个词形容过往的一切事件。不言而喻，我们不可能事无巨细地复述曾经发生的一切，而只能挑选历史之中某些重要的内容加以记载。历史著作曾经成为帝王的起居注，这表明了一种价值观念——帝王生活中的一切都具有决定江山社稷的意义。这种价值观念后来延伸到英雄人物身上。文学史上的英雄传奇即是这种观念的体现，英雄造就了历史。然而，进入现代社会之后，人们认为国家和民族的种种博弈构成了历史最为重要的内容，譬如国家的独立和民族的解放。因此，许多历史著作记载的是国家和民族如何演变。当然，也有人认为“阶级”是历史之中最为重要的分析单位，譬如提出一切人类社会发展的历史都是阶级斗争史。然而，至少还应当看到，日常生活之中的每一个人同样是历史不可忽略的构成单位。如果说政治学、社会学等多数学科集中考察的是民族、国家，那么，小说的聚焦是一个个具体的人物。当然，成功的小说通常不会把人物写成一个个孤立的原子，而是把人物放在复杂的社会关系网络之中，与民族、国家、阶级发生各种联系，并且在这种联系之中最后完成“自我”。小说再现了一个个人物，也就是再现他们如何参与了历史的创造。显然，这时的历史观念已经变了——并非只有民族和国家的各种情节才有资格称为历史，个人的悲欢离合也是历史的组成部分。

我们对于小说如何借助个人显现历史已经讲得够多了。我们不能因此忽略另一个方面：除了作为历史的构成单位，小说之中的人物还包含了另一些意义。阅读小说的时候，我们对一个个人物之所以悲，之所以喜，之所以同情或者憎恶，时常有一种心理上的“自居”作用。我们无形地把自己放在某一个人物的位置上，体验他们的喜爱、愤怒与伤心，这是一种情感上的共振。弗洛伊德的精神分析学就是在这个意义上把读者与小说中的人物联系起来，只不过他认为与其说情感共振，不如说“无意识”共振罢了。所以，弗洛伊德的著名论断就是，文学是作家的白日梦，读者之所以沉溺于这种白日梦，就是因为他们具有共同的无意识。

我在前面提到了一种观点：小说的意义是塑造各种生动的人物形象。现在，我必须对于这种观点做出限制——并非所有的小说都将人物塑造放在第一位。根据我的阅读记忆，十九世纪以来的现实主义小说之中，法国作家和俄罗斯作家特别擅长并且自觉地在小说之中塑造人物性格，尤其是后者。但是，并非所有的小说都是如此。亚里士多德在《诗学》之中分析悲剧时认为，情节比人物重要。一些小说之中，人物占据了核心位置，例如《阿Q正传》。小说人物性格组织起各种情节段落。另一些小说之中，情节起主导作用，例如绝大多数的侦探小说或者惊险小说。英国著名的小说理论家爱·缪尔曾经明确地将这两种类型分别命名为人物小说与情节小说。他认为，情节小说中，人物用以适应情节；人物小说中，情节即兴创作是用以表白人物。情节小说中，所有的故事发展有一个集中的、最终的目的，人物小说中不存在非常突出的情节，情节附属于人物的性格特征。当然存在许多两者完美平衡的经典小说，例如《包法利夫人》，或者《红楼梦》，用缪尔的话说，那叫作戏剧小说。

现在可以提出一个问题：什么叫作情节？我们可以遇到多种答案。一种是很理论化的表述，例如一种平衡被特殊的外力因素打破，经过一系列努力之后，平衡重新恢复，这即是情节。许多民间故事开始的时候，兄弟在森林里过着幸福的日子，后来哥哥娶了个阴险的嫂子毁坏了这种幸福。种种曲折之后，嫂子终于跌进了自己挖下的陷阱，从此兄弟重新过上了幸福生活——新的平衡。还有一种观点认为，情节就是一种因果关系的转换，“国王死了，王后因为悲伤也死了”，这是福斯特的《小说面面观》提供给我们的著名公式。国王死去，这是一个不以他个人意志为转移的事实；外部力量主导事情的演变，因果关系是个人无力扭转的，尽管个人竭力抵抗，但是命运不可抗拒。像古希腊《俄狄浦斯》这样的悲剧，一个重要的主题就是，任凭个人如何挣扎，命运永远是一张逃脱不了的罗网。事实上，这种情节本身就是对于人生、世界以及历史的一种理解。第三种对于情节的表述是，情节是人物性格的发展史。据说这是苏联作家高尔基的说法。这种说法强调的是人物性格的主导，哪一种性格做出了什么事，自己选择自己的命运。林冲的懦弱决定了他只能饱受欺凌，哪怕他的武功再好，李逵或者鲁智深绝不可能如此。更简单地说，性格就是命运。一定的范围内，这是一句真理；但是，走出这个范围，许多事情是性格无法控制的，譬如天灾人祸。那么，这个所谓“一定的范围”究竟有多大，这就要联系到小说家对于生活的理解。

必须承认，多数读者喜欢的是情节起主导作用的小说。情节的内在程序常常不是生活逻辑，而是我们的隐蔽愿望。我们都希望生活惊险、刺激，各种欲望都能实现，当然，最后必须安全着陆。也许这种情感逻辑的来源是因为，多数人的生活总是平庸无奇，所以想躲入文字世界短暂地体验另一种生活。作为一个反证，那些生活起伏很大的大人物，常常表示对于情节离奇的小说没有兴趣，他们似乎爱读历史和人物传记。分析可以证明，悬念制造的快感比自居作用产生的快感强烈。即使“自居”为百战百胜同时拥有三宫六院的帝王，还是不如跟随扑朔迷离的事件有趣，这种曲折使我们的内心像坐过山车一样起伏不定，没有看到最后一页结局的谜底无法睡觉。这个紧张的过程其实非常享受。所以，很多时候，“剧透”是极其恶劣和不道德的。据说，以往看戏的时候，如果包厢里的观众不肯给足小费，倒茶的侍者就会悄悄走到你身边，指着舞台上的某个人物说，那个人就是凶手。这时你简直没办法再把剩下的后半部戏看完。顺便说一下，现在的电影也面临相似的问题。一些导演强调电影是视觉艺术，希望观众把注意力集中到视觉画面之上，故事情节是电影之中次要的东西。但是，多数观众不买账，他们还是想要一个好情节、好故事。好莱坞的成功通常都是有一个好故事。通俗小说往往就是利用情节制造娱乐效果。那些著名的武侠小说作家都是悬念大师。他们不仅知道如何设置悬念，而且知道哪些情节可以构成悬念。一个书生晚上进入后花园与小姐约会，约会成功与否就是悬念；一阵风吹过，窗口的那棵树上会落下几片叶子，这种问题一般不构成悬念。迄今为止，通俗小说已经出现了多种成熟的叙述模式，譬如寻宝模式，争夺武功秘籍模式，侦探小说的卧底模式，爱情小说的灰姑娘与白马王子模式，如此等等。某种程度上，这些叙述模式也就是悬念设置模式。

然而，对于小说而言，人物性格与情节之间的平衡是一个巨大的艺术考验。过多地集中于人物性格的描写，常常会造成情节的松弛和进展缓慢，甚至无法卒读。俄罗斯有一个著名作家冈察洛夫写过一个小说《奥勃洛莫夫》，作家非常精细地刻画了奥勃洛莫夫的懒汉性格。小说从奥勃洛莫夫早晨从床上醒来开始，脑子里转过好多的事情，但他不想起床实践这些事情。麻烦的是，好像到了一百页左右，他还没有起床。奥勃洛莫夫成为俄罗斯文学史上一个众所周知的典型人物，但是，这种小说相对比较乏味。不过，小说之中更为常见的失衡是，过于紧张的情节逻辑和悬念抑制了人物性格的展开。如果性格的含量太低，这种情节的演变本身就不够深刻——情节丝毫不是性格的选择。所有的人都会有这种经验，置身于一个紧张的环境之中，事件的逻辑抑制了性格的逻辑。发生火灾的时候，吝啬鬼、阴谋家或者贪吃的家伙没有什么区别，他们都从屋子里面往外冲。过分重视情节的小说之中，人物会逐渐地傀儡化，沦为完成故事的零件。侦探小说和惊险小说是许多人非常喜欢的类型，可是，为什么这两个类型很少产生经典？一个重要的原因是，强大的情节逻辑淹没了人物的充分展开。这些小说里的人物通常比较简单，甚至非常简单，这种简单往往与情节的复杂构成一个鲜明的对照。小说里的英雄与坏人在情节的意义上进行极限的较量，他们的内心被压缩成一块毫无深度的平板。生活之中，即使英雄人物也有七情六欲，也会有恐惧感，偶尔还要狡猾一下，自私一下。人的内心是复杂的，根据弗洛伊德的研究，无意识如同一个巨大的仓库，许多内容可能很长时间地影响人们的言行举止。一个朋友目睹过一次轻微的车祸，可是他很长的时间里不再敢坐车；经历过一次地震，身边所有的轻微摇晃都会让人疑神疑鬼。精神分析学可以证明，精神创伤通常比肉体创伤更难痊愈。所以，很难想象惊险小说之中那些人，刚刚从一次巨大的爆炸气浪之中被甩出来，或者被囚禁于黑暗的地窖半个月，片刻之后就神勇如常；这些人不像凡身肉胎，肚子里面没有内脏，脑壳里没有思想，而是“钢铁战士”了。《水浒传》之中，武松三拳两脚打死了景阳冈上的老虎之后，路边又交汇冒出了两只老虎——这是当地猎户披上虎皮装扮的。这时，武松叫苦不迭，以为小命休矣，英雄也有心惊胆战的时候。如果小说描写武松再度冲上去继续给它们三拳两脚，这种情节就失去了人物性格的依据。总而言之，人物性格与戏剧性情节之间如何相得益彰，而不是一个方面吞没另一个方面，特别是抵制离奇的情节致使人物傀儡化，这是小说家需要时时警觉的。

理解历史，理解真实，为文学的人物画廊输送新人，各种曲折的情节再现人间的恩怨情仇，让人开颜一笑或者唏嘘不已，除了这些功能，小说这个文体还有哪些意义？我还要指出的是，小说保留了一个超验的世界。这个世界有时被称为魔幻，有时被称为科幻，最近据说叫作玄幻。在科学话语如此盛行的现代社会，只有小说这个文体承担这一点。

按照马克斯·韦伯的著名观点，现代社会来临的一个重要标志就是“祛魅”。物理学知识如此发达的今天，神奇鬼怪逐渐退出了我们的视野。世界上的万事万物都有一个稳定的面貌，稳定的解释。眼前的杯子不会一下子升到空中，一棵树不会开口吟诵唐诗，没有人能够从院子外面穿透墙壁进屋。这是经验的世界，所有的经验都可以借助科学知识解释。然而，有趣的是，只要有一点风吹草动，我们立即就会相信存在另一个超验的世界，必须承认，不管这个超验的世界是否存在，它肯定在我们心中占有一个重要的位置。这就是魔幻、科幻、玄幻长盛不衰的原因。有时我会觉得，我们长期积累的化学和物理学知识还是相当脆弱，像《哈利·波特》这样的作品可能一下子摧毁了许多人多年的科学修行。各种宗教传说是魔幻想象的酵母，从天堂、地狱、神仙妖魔，到神谕、奇迹、光怪陆离的天象或者种种预言、征兆，从《西游记》到《聊斋志异》，人们对于魔幻始终爱恨交加，这种复杂的情感恰好表明，魔幻不可能一下子退出我们的生活。科幻是科学知识的夸大。科幻一般指向了未来，或者指向了未知。外星人，不明飞行物，宇宙之间的星球大战，基因突变制造的怪异生物，失控的机器人，这些来自科学知识的想象物实际上与宗教想象异曲同工。据说玄幻是魔幻与科幻的大杂烩。玄幻的出现表明，我们心中的超验世界不仅从未撤退，而且仿佛正在向更高阶段发展。前面说过，“子不语怪力乱神”，孔子是一个很正经的人，儒家文化的标准形象是正襟危坐，不苟言笑，种种稀奇古怪的牛鬼蛇神只好退入不登大雅之堂的笔记。进入现代社会，科学知识取代了儒家文化，充当衡量各种事物的首要尺度。令人惊讶的是，超验世界并没有被彻底铲除，而是在小说之中找到了理想的藏身之地。小说的“虚构”成为超验世界的保护伞。莫言获得了诺贝尔文学奖表明，小说与超验世界的联盟至少得到了文学的肯定。生活在计算机、人造卫星、核潜艇以及高速列车的现代社会，那个有趣的、可爱的、同时也令人恐怖的超验世界居然还没有消亡，小说这个文体可以称得上居功至伟。

最后，我还要简单地提到小说这个文体对于一门知识的贡献——叙述学。通常，叙述相对于抒情而言，因而有叙述话语与抒情话语之分。尽管叙述话语古已有之，但叙述学是一门新兴的知识。简单地说，叙述学研究的就是叙述话语的基本构成和规律，譬如叙述成规、叙述角度、频率、距离、叙述者、叙述时间、元叙述、叙述层、人称等一系列问题。人们先前没有意识到这些问题，只是不自觉地运用各种叙述技术。现在这些问题被单独地提出来加以详细研究。现代社会，使用叙述话语的有多种文体，譬如历史著作，譬如新闻，譬如戏剧和电影。当然，小说是最为典型的一种叙述话语。上面提到的许多研究题目，都是从小说之中提炼出来的。今天不可能在这里详细谈论叙述学，我要说的仅仅是这一点——小说这个文体对于叙述学的形成和发展具有极为重要的意义。