当代中国竹笛改良的追溯与反思

胡亮

当代中国竹笛改良的追溯与反思

胡亮

(黄山学院艺术学院，安徽黄山245041)

竹笛作为中国民间音乐的重要物质载体，其改良是我国民族乐器发展历程中的重要组成部分，竹笛在发展过程中的每一次改良不但体现了该时期文化科技、音乐审美的发展水平，同时还深深地影响着中国民族民间器乐未来的发展方向。建国以来，受历史文化背景、社会经济等诸多因素的影响，竹笛改良的学术争议热点颇多，文章撷取了其中争议最大、业界讨论最多的三个方案，对其产生的原因、历史影响、得与失作学理层面上的反思，为中国竹笛未来的改良之路提供参考。

中国;竹笛;改良

当代中国竹笛的改良运动，从20世纪四五十年代以来一直到21世纪初期，一直是中国竹笛艺术发展历程中最热门的学术话题。主管民族音乐发展工作的文化部自1954年起，曾多次召开民族乐器改良的专题座谈会，对建国以来竹笛改良所取得的成绩、面临的问题、未来改革的方向进行了深入的探讨与总结。在国家主管部门的鼓励下，以中国民族管弦乐协会、北京民族乐器厂、上海民族乐器厂、中央音乐学院、上海音乐学院、中央民族乐团为代表的民乐协会，竹笛制作厂商，高等院校，演奏团体中的诸多专业人士纷纷投身于竹笛改良运动。在这样的社会背景下，竹笛改良成果持续涌现，数不胜数。如加键新竹笛、排笛、多音孔笛等等，这些产品不但倾注了改良者的设计理念，而且见证了中国竹笛改良运动的辉煌。回顾半个多世纪以来的中国竹笛改良运动，当我们再度认真审视这些琳琅满目的改良产品的时候，不禁要思考一个问题:为何那么多人研制了各种改良竹笛，到现在流行于专业及业余演奏人士中的竹笛依然是六孔传统竹笛?经历了多次改良，为何中国的竹笛改良不能像琵琶、二胡等民族乐器一样，找到一个“周全”的解决之道，而最后却又回归到传统的范畴上来?基于此，文章将以建国后的中国竹笛改良运动为主要研究对象，撷取其中最主要的三个改良方案，对历经了半个多世纪的竹笛改良产品、思路、方法作历史的追溯与学理层面上的反思，以期为中国竹笛改良的未来发展提供一定的参考。

一、音孔改良——多孔笛

历数半个多世纪以来的竹笛改良产品，其改良的重心无非是要达到一个根本性的目标——健全音律，这既是现代民族管弦乐队建设的需要，同时也是为了更加适应现代作曲技法创作。为了能够满足演奏调性频繁交替、复杂的现代音乐作品的需要，很多竹笛演奏家、制作家开始对传统六孔竹笛进行形制上的改良，音孔便是他们谋求突破的重点，现举要如下:

多孔笛，其包括的范围是广泛的，即改良笛比传统的六孔竹笛多一孔乃至五六孔。典型的产品是由著名竹笛演奏家刘管乐与天津民族乐器厂竹笛制作家王国栋合作完成的七孔笛(见图1)。其主要技术特点是在传统的六孔竹笛下方增设一个变音孔，六孔竹笛原有的演奏方式、指法并没有改变，但是却有效地解决了六孔竹笛由于转调而造成的半音演奏音色发虚、音准稳定性不够的问题。从这方面看，七孔笛的优势是显而易见的［1］20。

对七孔竹笛的改良试验，在21世纪的今天，并没有随着时间的流逝而消失，对七孔竹笛改良的探索依然在竹笛界延续。上海师范大学刘正国教授改良的七孔笛便是其中典型的案例。与刘管乐的七孔笛不同，刘正国并不对竹笛所有的音孔进行改动，而依然保留了六个音孔的设置，其改良的重点放到笛尾，将笛尾原先的上出音孔与下出音孔全部取消，代之以在侧方开一个发音孔，用小拇指进行闭合，从而获得比传统六孔竹笛筒音小三度的“角音”①。其主要结构见图2:

刘正国教授在成功研制七孔笛以后，十分注意改良乐器产品的推广与普及。与其他演奏家不同的是，他走的是申请发明专利—音乐会试奏—作品录制、出版—业界评论的改良推广之路，不仅有知识产权的申请与保护，更有在高校举行的专题研讨会，最为难得的是将讨论成果形成文字，在业界权威杂志上发表，以此抛砖引玉，激发广大演奏家、制作家对竹笛改良的热情［2］121。

在“刘正国现象”②的激励下，许多演奏家在七孔笛的基础之上又进一步开发研制了八孔笛、九孔笛等等。如中央音乐学院的戴亚教授改良的八孔笛(见图3)。与其他改良产品相比，八孔笛有着较为明显的技术优势，可以演奏完整的大小调式音阶，在演奏转调作品时，所涉及的诸多变化音阶完全可以通过左右小拇指各自控制的音孔来完成。传统六孔竹笛原有的指法、音阶排列特点并没有改变。在演奏一些特殊技法的时候，两个小拇指还可以对整体音高的强弱进行干预，增强竹笛的表现力。在演奏技法方面，从戴亚出版的《八孔笛:新改良竹笛应用教程》所标注的乐谱来看(见图4)，八孔笛继承了所有传统六孔竹笛的演奏技法，如剁音、抹音、滑音等等，而且还可以演奏各个音组之间的大小二度、三度及增减音程。

为了进一步在全国推广八孔笛，戴亚先后在中央音乐学院主办的首届“中国管乐周”、其个人的竹笛协奏音乐会、竹笛大师班等多个场合使用，示范，推广八孔笛［3］21。《音乐周报》《人民音乐》等音乐类权威刊物对其改良的八孔笛进行了报道。客观而言，八孔笛在戴亚及其弟子的带动下，在全国一定范围得到了普及，八孔笛为演奏者与作曲家、现代民族管弦乐队、西洋交响乐队之间搭建了一个桥梁，成为了当代竹笛改良产品取得较大影响的一个典型案例［4］16。

对于竹笛多音孔改良的实践，其案例还有很多，限于文章篇幅，便不一一列举。纵观这些音孔改良的竹笛产品，无非是要解决传统六孔竹笛中律制受限的问题。在星罗棋布的现代音乐作品中，远近关系调性的交替、变化音频繁的跳跃与级进、特殊技法演奏的需要成为进一步对竹笛音孔改良的动因［5］90。然而从另一个层面来看，音孔数目的增加意味着演奏者负担的加重，演奏者的演奏习惯、指孔的重新排列又有可能引出一套只针对该产品的全新指法，多音孔竹笛解决了转调时半音孔演奏稳定性不够的问题，却又暴露了演奏者手指压力过大，影响演奏速度与力度的缺陷。时至今日，音孔形制的改良并没有在竹笛界形成共识。早在90年代初期，著名竹笛演奏家、教育家张维良在北京举行了个人竹笛独奏音乐会，音乐会中上演了作曲家高为杰为其创作的《别梦》，张维良使用的仍然是传统六孔竹笛，在竹笛与西洋交响乐队中的数次对话中，听众丝毫没有感觉到传统六孔竹笛表现的局限性，反而折服于演奏者精湛的演奏技艺。进入21世纪，著名竹笛演奏家唐俊乔在上海大剧院举办了名为“笛子与交响乐的对话”的个人音乐会，演出过程中，唐俊乔同样是用传统的六孔竹笛演奏了号称只能由八孔笛演奏的《苍》(杨青曲)、《愁空山》(郭文景曲)等作品。这些专门为八孔笛创作的乐曲被唐俊乔游刃有余、挥洒自如地演奏，当作曲家谭盾、郭文景为演出喝彩的时候，竹笛爱好者似乎又找到一个答案，那就是传统六孔竹笛也可以与现代西洋、民族管弦乐队自由地对话④。

历史地看，七孔笛、八孔笛乃至之后的十孔笛、十一孔笛，都各有特色。正是由于这些有志于竹笛改良人士的不断努力，中国竹笛艺术才有辉煌的今天。当然，演奏者在演奏任何一种改良产品的时候，都需要莫大的勇气对其进行重新审视，权衡自己是否有足够的能力和精力去掌握一种全新的演奏体系，这些因素的存在或多或少地影响了多音孔改良竹笛的进一步推广与普及［6］34。竹笛多音孔改良上的争辩虽然只是民族乐器改良领域的一种现象，但是这种现象背后所隐藏的中西文化的冲突、受众心理的变化令人深思。不可否认的是，竹笛多音孔改良上的种种尝试，使得新时期竹笛改良工作与建国初期相比，无论是成果、技术水平、学术研究层次都有了较大的变化。以刘管乐、刘正国、戴亚为代表的老中青三代演奏家们已经充分认识到了竹笛改良并不是单方面的行动，而必须要与教材编写、作品创作、人才培养相结合，这样才能使改良的成果最大限度得到推广与普及，这对当代中国竹笛艺术的繁荣有着重要的现实意义。

二、调音改良——调频笛

竹笛因为其制作原材料的关系，受环境温差影响极大。为了解决因环境改变竹笛音准受到影响的问题，研究者开始研制套节调音竹笛，其目的是通过改变笛管内空气柱的长短来调节竹笛的音高振动频率。就目前市场的使用反馈来看，套节竹笛应是迄今为止竹笛系列改良产品中应用最广泛、改良最成功的产品。对套节调音笛进行改良并不是建国后才有的，早在20世纪20年代，大同乐会的罗松泉便已经尝试着用可伸缩的两节笛来调整乐器的整体音高，但是由于制作原材料、制作工艺的限制，其调音效果并不理想。直到20世纪50年代，天津歌舞剧院的刘管乐与天津民族乐器厂的刘国栋合作对调音插口笛进行改良，将插口制作原材料由铁改为铜，并运用了电焊技术进行焊接，通过游标卡尺的精密计算，使得铜插调音装置与竹制乐管严密衔接，避免了漏气、开裂等问题的出现［7］73。套节竹笛在推向市场之后，逐渐分化成两个系列的产品，一种是单插装置(见图5)，另外一种是双插装置(见图6)。其调音原理是一样的，不同的是双插由于采用双层铜皮包裹，使插口与竹管呈现真空状态，提高了音准微调的稳定性。

套节竹笛推向市场以来，得到了专业演奏人员、业余爱好者的一致好评，迅速在全国推广开来。当然，作为上世纪50年代研发的改良产品，也不是没有任何缺陷，并且随着时间的推移，套节调音竹笛的缺陷逐渐显现出来，如虽然可以对竹笛的整体音高进行调节，但是由于各音孔的排列关系是固定的且无法改变，因此管长的改变又直接影响了筒音的音准。另外，套节调音笛其音准调整的幅度也相当有限，其调整的音分范围相对狭小。在套节笛的调音装置插到最大限度的时候，并不能继续对乐器的音高进行整体调高，也就是说在－15～－10℃的环境下无法对套节笛的整体音高进行调整。赵松庭先生的弟子、著名笛箫制作家黄涌国在原有的横笛频率计算方法基础上通过不断试验，得出“套节调音笛并非最完善的解决方案，最科学的方案应是根据使用环境的实际温差来解决管内平均温度的修正数问题。管内气温与实际演奏环境气温其实是两回事，制作时需要将两个方面数据联合起来予以审视”⑤。

为了寻找更为科学的解决方案，许多笛箫制作家尝试用“四季笛”的方式来弥补套节调音笛在调音上的不足。沈阳音乐学院的周波则另辟新径，其发明的“调频竹笛”便是在不改变竹笛管径长度的前提下对音准进行微调，并且原有的竹笛演奏技法、音色都没有改变。笔者在主持文化部科技创新项目期间，也曾经联合相关的乐器制作家对竹笛的音准改良这个历史难题进行了相关的研究，试制后的改良产品通过增设变音孔，对乐器整体音高进行调整。产品制作完成以后分别在不同的温差环境下进行了相关的演奏试验，其音准稳定性、调整的幅度比传统套节竹笛提升了一个层次，得到了相关专家、学者的好评⑥。基于以上诸多事例的分析不难看出，如何在不改变乐器管长的前提下，对竹笛音准进行整体调整，以此弥补传统套节竹笛的不足已经成为当代中国竹笛调音改良上的另一种主流思路。

事实上，就当下市场上的反响上来看，尽管套节调音竹笛有着这样那样的缺陷，但在竹笛众多改良品种中依然应用最广、普及程度最高，其占据的市场份额为78%以上，影响极为深远。其他的音孔改良产品(八孔笛、九孔笛)、加键改良产品(新竹笛)基本上都是在套节调音笛的基础上设计的［8］55。包括笔者在内的很多研究人员虽然拿出了相关的方案，但是由于资金支持、教材编写、人员培训、专题研讨等配套工作难以同期进行，很多较为成熟的方案成为了“个案”，改良产品也只是在某一位演奏家、制作家的学生及所属流派当中流传，并没有在全国产生示范效应，这个问题较普遍，值得相关的研究人员、乐器制作厂商、演奏家深思。

三、加键改良——新竹笛

上世纪50年代以来，随着专业作曲家逐渐加入到竹笛作品创作的队伍中来，传统六孔竹笛因为其自身的缺陷无法演奏现代作曲技法经常使用的频繁半音阶跳跃、级进，远近关系的交替。再者，由于国外文化交流的需求，国内一些大型的民族乐团出国演出时经常要演奏一些移植的国外乐曲，如勃拉姆斯的《匈牙利五号舞曲》、萨拉萨蒂的《流浪者之歌》等等，演奏这些国外乐曲对使用十二平均律制作的长笛来说并不算是什么难事，但相对于以五度相生律为主的六孔竹笛，演奏这些曲目需要演奏者花大工夫去钻研半音孔指法、叉口指法，并且由于竹笛制作技术上的差异，相同的半音指法在不同的竹笛上其发声的效果并不完全一样，很大一部分乐器在半音演奏处理上，由于都是采用手指虚开半孔的演奏方式，出现了音色发虚、音准不稳等现象。有的竹笛演奏员采用换笛的方法来弥补这点不足，但是在一些快速的调性转换段落换笛的可能性极小［9］64。因此，为了弥补传统六孔竹笛在形制上的缺陷，很多演奏家模仿西洋长笛的制作原理，在竹质的乐管上加上西洋长笛的机键装置，同时为了进一步使竹笛改良并不失去竹笛原有的韵味，保留传统的演奏技法与音色，保留了竹笛的膜孔、指孔的开口设置。加键改良最为典型的案例当属南京艺术学院蔡敬民教授发明的新竹笛(见图7)。从乐器的构造不难看出，新竹笛还是采用了传统竹笛的六音孔设置，按键基本上是开口，便于演奏中国竹笛传统的演奏技法，如剁音、滑音。膜孔键可以自由闭合，盖上膜孔键时可以发出新笛般的音色，打开时便又恢复为竹笛的音色。为了演奏方便，在六个基本指孔旁边增设了数十个变音孔键，按照西洋波姆环键体系设计原理来进行设置，通过附加的指环连接的钢丝弹簧来控制相应的半音孔键。

新竹笛这样的设置，使其完全十二平均律化，解决了演奏一些远近调性关系交替、变化音频繁跳跃乐曲的技术难题，并且半音孔的设置使得竹笛能够演奏小二度颤音，增强了乐器的表现力。新竹笛面世以来，在竹笛界激起千层浪，如:竹笛改良是否应该加键?加键是否只是加少数辅助键而不应该全盘照搬西洋长笛，这样制作完成的竹笛还叫竹笛吗?新竹笛的制作成本如何，是否能够普及推广?针对这些争议，竹笛协会、高等院校曾经多次召开研讨会，对新竹笛的优劣性进行评价。目前国内对新竹笛的评价褒贬不一。支持者认为应该向这个方向发展，西洋波姆长笛的环键体系已经被长期的乐队实践证明是科学的，新竹笛的改良思路是可取的，只要再针对中国市场的特点对相关音键进行精简便可。著名笛箫制作家常敦明认为:“相比较排笛与多孔笛，新竹笛确实开辟了一条思路，在民族管乐器加上环式按键，这在竹笛上为首创。事实也证明，在新竹笛诞生以后，加键唢呐、加键笙等其他改良民族吹管乐器也开始多了起来。”⑦蔡敬民教授为了进一步推广新竹笛，也出版了新竹笛演出专辑、新竹笛演奏曲谱，作为中国第一位带竹笛专业硕士研究生的教授，他在研究生课程中开设了大量的新竹笛演奏课程，试图开新竹笛演奏高级人才培养之先河。相对于支持者的声音，反对者意见则更为尖锐。中央音乐学院戴亚教授以八孔笛研制为例，指出“加键笛音域有所扩大，能够适应现代作品中的自由转调，但是改良却失去了竹笛中最有特色的根本，使其原有中国竹笛的传统指法有所改变，也就必然有损民族风格”，从全国范围来看，“竹笛改良不应过多加键，因为加键越多，手指负担越重，同时对演奏者的心理接受程度也是一个极大的挑战”⑧。而星海音乐学院民乐系谭炎健教授则持一种中肯的态度，他在笛箫改良座谈会上谈到:“我认为竹笛的改良是要支持的，因为一件乐器之所以完善来自于它自身的不断改良创新，新竹笛虽然带来的问题不少，如制作成本太高，改变了原有的演奏技法等等，但是它毕竟为中国竹笛改良做出了积极的探索，不管其成功或者失败，新竹笛在改良积极探索中所积累下的经验是我国民族乐器改良的一大财富。”⑨就笔者视野所及，谭炎健教授对新竹笛的看法是迄今为止最为中肯的。

由此看来，对竹笛改良的分歧是天然存在的，每一种改良方案后面都蕴藏着一种改良思路以及对竹笛改良所作的积极努力。任何一种竹笛改良的思路、方案其本身并没有错，改良最主要的目的都是统一的，那就是提高竹笛现有的乐器性能、表现力与韵味，使其能在新时期得到更好的推广与普及。中国竹笛改良为何至今仍未找到一个“万全”的方案，其原因是多方面的:

其一，很多研究者以西洋长笛为蓝本对中国竹笛进行改良，对竹笛的内膛进行统一车削加工处理，以此获得统一的内径，保持音键开孔的准确性。然而由于西洋长笛制作原材料与竹笛不同，这种改良很大程度上影响了竹笛的制作水准。竹笛所用的竹材根据区域的不同可以分为苦竹、湘妃竹、紫竹等等，而这些竹材的防水性、生长年份，内膛关节的密合程度，烤火当中需要掌握的火候等等都影响着竹笛的制作过程。过于依赖于西洋长笛用机床进行内径统一车削的处理方式必然会对乐器的制作质量产生影响。可以这么说，一些先进的技术如西洋乐器的制作原理在西洋乐器制作应用上是科学的，但是一旦移植到民族乐器上又未必科学。

另外，很多演奏者还以竹笛能够演奏西洋长笛的变化音阶为最终改良目的，而这本身就是一种错误的认识，正如西洋长笛无法演奏出中国竹笛传统乐曲《喜相逢》的韵味一样，即使改良的竹笛能够完整地演奏里姆斯基·科萨科夫的《野蜂飞舞》，但是如果代价是失去了竹笛传统的演奏技法，如滑音、剁音等等，这样的改良又有什么意义呢?

其二，受众心理的接受程度也是影响竹笛改良的关键性因素。每一种新改良乐器推出后，被使用者接受需要一个过程。而这个过程并不仅仅是开几场产品推荐会，名家进行推荐那么简单。改良乐器应能真正符合使用者的心理、生理特征，在市场定价、使用便捷程度、后期维修上满足使用者的心理诉求。以新竹笛为例，虽然后期改良的新竹笛不但能够演奏完整的半音阶，而且保留了传统竹笛所有的演奏技法，但是为何到现在依然没有普及?很大程度上是由于使用者对其有着较为强烈的排斥心理，使用新竹笛需要熟悉一套新的演奏指法，而这套指法远远比现有的传统指法复杂得多。另外，乐器一旦损坏，需要邮寄到专门的乐器厂进行维修，零部件更换与乐器清洗、后期保养等都很不方便。久而久之，使用者便对这种乐器产生了排斥心理，不主动或者干脆拒绝使用新的改良乐器。

其三，每一种新的改良乐器推出、使用直至最终获得广大使用者的认可，其关键在于使用的人越来越多，有统一编写的专业教材。而目前的情况是各大音乐院校在人才培养、曲目编写方面都有自己的看法，并未形成统一的认识。如九孔笛、十一孔笛在四川音乐学院使用较为普遍，其使用的教材与曲目是四川音乐学院民乐系编著的《多孔笛实用教程》;而八孔笛在中央音乐学院得到了进一步推广，为了配合八孔笛的使用与学习，中央音乐学院编写了《八孔笛基础教程》;南京艺术学院则一直延续着新竹笛的使用传统和与之相配的新竹笛教材。由此不难看出，高校在改良乐器人才培养与教材编写上可谓五花八门，从而直接导致了任何一种改良方案都无法在全国范围内普及与推广。

客观地说，关于中国竹笛改良何去何从的争辩，均是争论双方站在各自的角度来阐明观点，全面肯定任何一种思路都会以偏概全。就现有的竹笛改良品种来看，绝大多数并没有经过专业的声学仪器测试，更多的只是凭演奏者自身的“感悟”出发，对中国竹笛改良的内在规律、民族性与科学性上也没有作更多深入的探究。笔者认为，中国竹笛必须要走改良之路，只有改良才能推陈出新，才能使这件古老的民族乐器在新时代萌发新的生命力。然而改良并不是对传统的全盘否定，任何一种改良并不只是在乐器的制作上进行改良这么简单。乐器的改良是一个系统、整体的工程，需要综合考虑人才培养、教材编写、受众心理、改良目标等诸多因素，缺少任何一方面思考的改良方案都是不成熟的。虽然中国竹笛改良的诸多方案迄今为止都不能称为完全意义上的成功，但令人欣喜的是，随着新时期中国竹笛改良运动的不断深入，对中国竹笛改良持有不同意见的演奏家、制作家、评论家们已经注意到乐器改良不是一项孤立进行的工程，并将竹笛改良与乐器声学测试、教材编写、人才培训、专题研讨、音乐会展演相联系，积极地探索竹笛改良未来的发展之路。

四、结语

建国以来的竹笛改良方案及相关争论有着鲜明的特点:第一，乐器改良与作品创作、人才培养互动，促进了当代中国竹笛艺术的繁荣。第二，专业作曲家、音乐评论家、科学家的加入，使得建国后竹笛改良的理论研究水平逐步提升。如同济大学声学研究所所长、博士生导师赵松龄教授与赵松庭合作完成的《横笛计算频率及其应用》便是其中最具典型意义的案例。第三，改良的不同意见、不同方案在报纸、纸质期刊、专题研讨会上予以公开讨论，扩大了竹笛改良的影响。第四，乐器改良的承担者由以往的以演奏者为主体转变成演奏者、制作者、乐器厂商三者合作，联合攻关。参与群体及范围之大是建国前竹笛改良运动无法相比的。第五，市场取代专家成为检验改良是否成功的重要标准，不少演奏家、制作家、评论家为了证明自己论点的科学性，纷纷用市场数据来佐证，只有在市场上取得好的反馈效果，改良才能有真正意义上的成功已经成为竹笛界的共识。

尽管六孔竹笛依然是竹笛演奏、教学、学术研究的主体，但是各种层出不穷的改良方案为当代中国竹笛艺术的繁荣注入了全新的力量。我们更应该看到，改良理念与学术研究上的争辩恰恰是民族器乐艺术发展、事业兴旺的前提，正是由于这些来自不同领域、不同观点的争论以及对民族器乐改良的不断探索，才有了我们民乐艺术全面发展的今天。无论中国竹笛改良今后以什么样的方式体现，这些在探索过程中所积累下来的经验与方法都是竹笛改良未来发展中取之不尽用之不竭的智慧源泉。唯有通过这样的不懈努力，当代竹笛艺术才能迎来更加光辉灿烂的明天。

注释:

①②王晓俊:《大巧之作:一种既高明又拙朴的创制——评上海师范大学刘正国教授发明的“七孔笛”》，《音乐与表演》，2010年第4期，第116页，第171页。

③戴亚:《八孔笛:新改良竹笛应用教程》，人民音乐出版社，2009年，第23页。

④郝洪:《一竹笛一天下》，http://www．people．com．cn/GB/ paper40/14736/1307422．html，2005年5月13日。

⑤黄涌国:《应用频率计算制作笛子的几个问题》，《乐器》，2013年第7期，第25页。

⑥胡亮:《中国竹笛调音改良现状及展望》，《演艺科技》，2012年第5期，第43页。

⑦详见常敦明1995年在北京民族乐器改良座谈会上的讲话稿。

⑧戴亚:《竹笛与西洋管弦乐队合作的实践与思考》，《人民音乐》，2003年第4期，第20页。

⑨李直:《改良竹笛能否完全替代传统六孔竹笛成为中国竹笛艺术发展的基础?》，《乐器》，2013年第5期，第36页。

［1］唐朴林．“七星”紫竹作龙吟:评刘正国笛子作品暨刘氏七孔笛首演音乐会［J］．人民音乐，2010(6):20－21．

［2］胡玉林．八孔竹笛及其在现代音乐作品中的运用［D］．北京:中央音乐学院，2010．

［3］陈正生．分孔型八孔笛［J］．音乐学习与研究，1990(2):18－21．

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［8］孟建军．闲谈笛律:与笛子演奏家刘森一席谈［J］．乐器，2010 (8):52－55．

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责任编辑:赵青

J632.11

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2013－11－27

胡亮(1980—)，男，副教授。

2011年度教育部人文社会科学研究青年基金项目(11YJC760024)