国家在场与当代中国竹笛艺术发展

胡 亮

(黄山学院 艺术学院，安徽 黄山245041）

在我国当代民族器乐艺术之林中，竹笛艺术的发展无疑是令人瞩目的。1949年建国以后，竹笛艺术无论是从发展的外部环境还是内部的人才培养都大大优越于以往各个历史时期，逐渐成为了国内外音乐舞台最为活跃且群众普及程度最高的民族乐器之一。究其原因，与其说是新文艺政策的实施、民间艺人地位的提高及专业院校、团体的建设，不如说是国家在场影响的结果。回首竹笛艺术自建国以来60余年的发展历程，无论是建国初期的兴盛，文化大革命期间的空寂与挣扎，还是改革开放后的繁荣与多元，都可以清晰显现国家在场的影响。

一、1949-1965（探索期）

（一）历史背景

中华人民共和国建立初期至1966年全面开始“文化大革命”（以下简称“文革”）之前的短短十几年时间，是中国当代竹笛艺术发展最为重要的时期。主管民族音乐发展的政府部门——文化部在1952年出台了《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》的纲领性文件，为全国各地的专业民族乐团建设指明了方向。中央及地方各级民族乐团的成立不但可以为很多来自民间的优秀的竹笛表演艺术家提供一个可以展现自身舞台魅力的工作环境，而且还以国家剧团的名义为这些民间艺术家的生活、学习提供持久保障。这些举措为竹笛艺术的发展营造了一个良好的氛围，在这样的发展形势下，新人新作不断涌现，竹笛的乐器制作水准较之建国前也有了大幅度的提高，竹笛艺术繁荣的局面已经初步形成。

（二）探索期的中国竹笛艺术发展特征

1.从“民间乐手”到“国家演奏员”

1953年首届全国民间音乐舞蹈会演在京举行，在这次展演过程当中，一位对中国当代竹笛艺术发展举足轻重的人物——冯子存脱颖而出。冯子存与专业工作者合作，改编了自己创作的民间独奏乐曲《喜相逢》，在全国音乐舞台获得了轰动效果。其实，在全国性音乐舞台第一次进行竹笛独奏的并非只有冯子存一人，但是能将竹笛独奏艺术发扬光大，在全国专业音乐工作者、广大的人民群众当中造成深远影响的非冯子存莫属。至少在全国首届音乐舞蹈展演以后，笛乐独奏这种表演形式越来越得到普及与推广。如在1956年全国首届音乐周活动当中，担任竹笛独奏演出的艺术家除了冯子存以外，还有天津歌舞剧院的刘管乐、河北歌舞剧院的梁陪印、山东歌舞剧院的赵仁玉等。这些来自于民间的乐手以笛乐独奏的形式在全国音乐舞台上充分展示了自己的演奏技艺与表演风格，国家音乐舞台不但给了这些来自于旧时民间的乐手们展现自己表演才华的机会，还使他们自身的生活处境、薪金待遇、学习环境都有了一个彻底的变化。自全国首届音乐舞蹈展演之后，全国各地都先后成立了专业的民族乐团，一批来自于民间的乐手们，如冯子存、刘管乐、陆春龄纷纷进入乐团，享受了国家乐团成员的待遇。稳定的生活与工作环境使得他们的艺术生命力得到释放，从而进一步投身于竹笛艺术发展的队伍中来。可见国家在场对于竹笛艺术发展的影响力之深，国家在场的认定不但使得这些来自于民间“下九流”的乐手获得了新的身份认定，还成为国家乐团的演奏员，这不得不令人感叹国家在场力量的强大。

2.竹笛主要表演艺术风格的划分

在分析当代竹笛表演艺术流派之前，首先要分析什么是“流派”，什么是“风格”。《科林斯音乐辞典》当中对风格（style)的解释为“作品的各种构成元素，如曲式、旋律、节奏、和声、配器以及演奏者对演奏该作品所采取的演奏方式、审美处理。”[1]520而“流派”“主要指有着共同区域、共同作品创作或者表演风格的音乐家群体”，[1]473“流派”并不等同于“风格”。以竹笛界广为流传的以“南、北派”区分法来界定建国初期全国各个地方的竹笛表演艺术风格这本身就是欠妥的，同属于一个流派的竹笛表演艺术家群体，他们的表演艺术风格并不相同。如陆春龄与赵松庭虽然同属于“南派”，但二者之间的用气方式、演奏风格、乐曲创作风格并不相同。尤其是赵松庭在笛乐生涯中期创作的《早晨》，大量使用了“北派”笛乐作品才有的吐音、剁音等演奏技巧，其演奏风格可谓是刚柔并济，南北交融。①

基于以上几点的分析，对建国初期竹笛表演艺术风格的划分并不能简单以流派区分，而以一名代表性演奏家为主要演奏风格的区分似乎更加贴切。②演奏风格获得业界内外认可的重要衡量标准便是能否通过国家在场的认定，即在一系列国家主办的音乐展演活动中，演奏家本人所体现出来的演奏气质、表演方式、乐曲技术处理特点均获得好评并被后来者效仿，同时国家舞台又把代表性演奏家的作品通过公开演出的方式予以推广，从而使该演奏家的演奏风格得到进一步推广。根据资料统计（1949-1966），建国后到文革前，全国主要的表演艺术风格大体上有以下几种：

表1 竹笛表演艺术风格种类一览表

3.音乐作品创作与竹笛教育事业的初春

建国以来，在各项开明文艺政策的实施与全国性音乐舞蹈会演活动的推动下，一大批竹笛演奏家投身于竹笛作品创作的热潮当中。虽然大部分演奏家并不是科班出身，作曲技术基础不够扎实（缺乏作曲专业系统的配器、和声、曲式、复调几大必修课程体系的训练），但这丝毫没有减退他们的创作热情。这些演奏家大多都借助专业作曲家的帮助，依靠自己深厚的民间音乐功底，通过“加花”、“变奏”等各种处理方式，对民间音乐素材进行再改编、再创作。这些作品大多都有浓郁的民族风格与乡土气息，与演奏者本人所处的区域音乐文化有着紧密的联系。如根据内蒙古《二人台》过场音乐所创作而成的《喜相逢》（冯子存曲）、根据河北民间农民卖菜音调改编而成的独奏曲《卖菜》（刘管乐曲）等。这时期的音乐创作从严格意义上来讲，与专业作曲家所创作的作品相比，无论是曲体结构构建、音乐语言阐述、新作曲技法运用等均有着不小的差距，但是作品当中挥之不去的乡情乡韵、惟妙惟肖的民间音乐语汇很好地弥补了作品创作的不足。建国初期竹笛作品的创作并没有专业作曲家群体的加入，作品的创作者也是首演者。当然这种现象不仅存在于竹笛界，在其他民族器乐领域也广泛存在。总体而言，20世纪50、60年代的竹笛作品创作经验对于现在来说仍然具有积极的意义，为我们如何继承与发扬民族民间音乐提供了很有示范意义的实例参考。

与竹笛创作相比，竹笛教育事业也迎来了其事业发展的春天。在国家有关教育部委的关心下，全国各地音乐院校开始恢复招生三年制大专、四年制本科的竹笛专业学生。与老一辈演奏家只是接受竹笛演奏技艺训练相比，学院派竹笛演奏家们不但接受了视唱练耳、基础乐理、和声、民族民间音乐等系统课程的训练，而且还选修了大量的作曲类课程，为他们未来的竹笛演奏与创作之路打下了坚实的基础。同时这一批学院派竹笛演奏家们在学成毕业以后，大多都选择了相同的就业途径——留校任教。如毕业于中央音乐学院的蒋志超、毕业于天津音乐学院的陆金山等。这些学院派竹笛演奏家们毕业留校工作以后，由于其本身的知识结构与建国初期的竹笛演奏家们相比有了很大的拓展，无论是演奏、创作、乐器改良等各个层面都取得了卓越成就，这些演奏家们也当仁不让地成为了当代竹笛艺术发展的中坚力量。不可忽视的是在这一系列变化过程中，国家力量始终扮演了重要角色，政府通过招生制度的改革、文艺院团的建设等系列工作，促进了竹笛创作与教育事业的发展。如果没有国家力量的参与，竹笛创作及教育事业的春天也就无从谈起。

4.竹笛乐器制作业的兴起

工欲善其事，必先利其器。竹笛制作与竹笛表演、创作、教育事业互相影响、互相促进，可谓是方兴未艾。此期间主管民族乐器制作业的政府主管部门国家轻工业部在全国一些发达省份、直辖市设立了民族乐器厂，而竹笛作为最为畅销的民族乐器之一，一直是民族乐器厂的主要销售乐器品种。不仅因为其价格低廉，更多是携带方便，普及率较高。客观而言，建国初期乐器厂中的竹笛乐器制作水平参差不齐，对一些乐器制作技术当中的核心技术也缺乏相应的知识产权保护意识。但难能可贵的是，以上海、苏州民族乐器厂一些乐器制作技师为核心力量的竹笛制作团队，不但将平时竹笛制作的流程、数据、原材料采集的方法、乐器分类标准等乐器制作核心环节毫无保留地传授给其他省份的乐器制作技师，而且还积极与自然科学领域的科学家合作，对竹笛制作技术上的材料甄别、声学性能进行了艰辛的探索，并取得了突出的成绩。[2]23

当然，在竹笛制作业兴起的过程中，国家力量再次扮演了重要的角色。[3]34无论是跨行业的制作家与科学家的合作还是相关行业标准的制定，我们都可以发现大量的国家符号的体现。如行业标准的制定与相关制作难题的合作技术攻关均是由国家轻工业局组织的，而成果的普及也是以国家行政文件的方式予以推广的。又如众多专业水准较高的全国竹笛制作大赛当中，在目前所能收集到的各种类型证书中，可以发现主办单位落款均为国家行政部门。

不得不承认的是在建国初期计划经济体制下，国家力量对于竹笛制作业的影响极为深远，而对于初建阶段的竹笛制作业来说，这也是必须要经历的阶段。若没有国家力量强有力的推动，竹笛制作业依然处于无序的发展状态，也就谈不上改革开放以后百花齐放的局面。

二、1966-1976（文革期）

（一）历史背景

作为一段不可忘却的历史，文革期间的竹笛艺术是我们新一代笛乐研究者必须要正视的问题，文革虽然给竹笛乃至整个民族器乐界带来了无可挽回的影响，但也不能一概否定。毕竟进入20世纪70年代初之后，在时任国务院总理周恩来的努力下，一批民族音乐家恢复了创作与演出的权利。在这样的形势下，一批竹笛演奏家走向乡村、公社，创作了一批既符合当时政治运动需要，又具有较强音乐可听性的作品。大多数这些作品蕴藏着丰富的区域性音乐语言。撇去作品本身的政治性不谈，创作者在作品的可听性、音乐发展的逻辑性、音乐语言的生动性上还是下了不少工夫，以至于这些作品到现在依然是竹笛音乐舞台常演的曲目。此外除了竹笛创作，竹笛制作与改良事业也是文革期间为数不多取得重要进展的亮点，著名竹笛演奏家俞逊发发明的口笛丰富了现有竹笛的品种，还将竹笛现有的音域、音色、表现力提高到一个全新的层次，为文革后期竹笛制作业的复苏与兴起奠定了坚实的基础。

（二）文革期的中国竹笛艺术发展特征

1.曲折前进的作品创作

在“文革”政治运动的影响下，国家意志被强行附加到竹笛作品创作的各个环节。首先是在乐曲标题上，需要符合政治运动的需求。如《祝福毛主席万寿无疆》、《公社社员运粮忙》、《苦去甜来全靠党》、《我是一个兵》等。如果没有明显的打下政治运动符号烙印的标题，乐曲根本无法出版发行，更谈不上公开演出。很多演奏家创作出的好作品，为了符合当时运动的需要，被迫给作品加上一个政治性的标题。其次，在乐曲内容上，歌颂性的题材占据了2/3，极少的作品描写自然界种种风景。据调查，在文革期间出版的竹笛曲集当中，歌颂领袖的占了30%，歌颂农民及工人的占了40%，歌颂军人的占了20%，而叙事及对自然界再现的内容占了10%左右。以1973年12月出版的竹笛曲集 《广阔天地炼红心》为例（详见表2），在这一集12首的竹笛曲集当中，1/3的乐曲在乐段的再现段落必定要出现“主题音调”（歌曲《东方红》）或者其他语录歌主题，其余的则是通过变奏、加花等方式来歌颂工农兵等特定的群体。可以说，几乎每首乐曲的标题都与当时政治运动息息相关，尽管也有经典之作，如乐曲《扬鞭催马运粮忙》、《牧民新歌》，但就整体而言，大部分作品都被打上了深深的“文革”烙印，其宗旨就是为政治斗争而服务。

表2 竹笛曲集《广阔天地炼红心》收录乐曲明细表

“文革”期的笛乐创作虽然有过万马齐喑的局面，但在笛子演奏家俞逊发、魏显忠、刘富荣，作曲家白诚仁等人的努力下，在20世纪70年代以后有了不小的转机，笛乐创作有所好转，产生了一些至今看来依然有较高艺术生命力的作品。如竹笛曲《扬鞭催马运粮忙》，该曲在东北民间戏曲音乐基础之上改编而成，通过传统音乐的衍展、扩充、变奏等旋律发展手法惟妙惟肖地再现了农民丰收运粮的场景。总而言之，“文革”后期的笛乐受国内政治形势好转的影响，从艺术性而言有了一些具有创新意义的作品，对当时民族音乐创作的复苏起了积极的推动作用。

2.深陷困境的竹笛表演艺术家

“文革”十年中，民族器乐界是“重灾区”之一。建国初期在全国多次音乐舞蹈展演中选拔出来的众多竹笛演奏家不可避免地受到了政治运动的冲击，他们所写的作品、所编著的著作都被人为地扣上“修正主义”、“笛霸”、“文艺黑标兵”的帽子，不但剥夺了演出、创作的权利，就连传授笛艺也得偷偷摸摸。以著名竹笛演奏家、教育家赵松庭为例，其编著的《笛艺春秋》堪称是竹笛理论研究的里程碑之作。第一次提出了“横笛频率计算方法”，同时对竹笛科学训练体系的设想与实践作了积极的探索。恰恰就是因为这样一本书，赵松庭被浙江省“文革”小组扣上了“笛霸”的帽子。在那个是非不分的年代，一旦被扣上帽子，其人身自由都不能得到保障，更何况演出、创作、教学的权利。

与此相似的例子还有很多。如总政歌舞团的刘森，曾是无数少年笛手的偶像，但在文革期间为了避免受到波及，不得不放下竹笛，转而学习指挥，为样板戏排练而奔波。而他的学生——简广易相比而言要幸运得多，他在内蒙采风中创作的作品《牧民新歌》在全国电台反复播放，进而闻名全国。他本人也因为《牧民新歌》这一作品而受到了比其他竹笛演奏家更加优厚的待遇，如单独的练琴房、乐队为其专属伴奏的机会、人民大会堂的专场演出等。

同样处在“文革”期间，为何竹笛演奏家们的处境不尽相同，这与“国家在场”息息相关。即当个人创作的作品、表演特点符合“国家在场”的需要，迎合政治运动的发展趋势时，其个人的生存与发展空间必定得到改善。但如果只是重视个人创作经验的体现，无论是理论著作还是创作作品、演出形式都没有体现“时代的主题性”，也没有任何强加的政治性标题，那么其肯定是身处困境，举步维艰的。

3.竹笛制作与改良事业的艰辛探索

竹笛制作与改良在“文革”期间一直是一个忌讳的话题。时任“中央文革委员会”核心领导层的江青在1967年5月1日的中南海晚会上的一席谈话直接把竹笛制作业打入了万劫不复的境地。她认为“民乐不如西乐，性能低下，应予以改进”。作为“中央文革委员会”的主要领导，其发表的言论直接将竹笛制作业的未来予以否定。为了努力扭转民族乐器发展的不利局面，很多竹笛演奏家潜心钻研，为提升竹笛的音色、音量、表现力而努力，口笛便是在这样一个特殊的时期诞生的。[4]28口笛管长大约2-3寸，共有6个指孔，1个吹孔。构造极为简单，但就是这样一件构造极为简单的乐器，却风靡了全国。1974年竹笛演奏家俞逊发以一曲 《苗岭的早晨》将其多年改制的“俞氏口笛”推向了独奏音乐舞台，大幅度的滑音与变化音演奏、百鸟声啼的场景再现，充分发挥了口笛表现力强、音色独特的特点。该曲经电台转播以后在全国得以迅速传播，在竹笛界引起了广泛的关注。在口笛制作、演出成功的刺激下，一批新的竹笛品种如雨后春笋，在全国范围掀起了竹笛制作与改良的小高潮，为了满足竹笛与交响乐队（主要为样板戏伴奏）合作的需要，克服转调、音色、音域上的不足，经江苏省“文革委员会”批准，南京艺术学院蔡敬民教授以西洋长笛为基础试制出了第一批“新竹笛”，“新竹笛”不仅能在交响乐队当中担任长笛的角色（通过新竹笛膜孔的关闭与开启就能获得长笛、竹笛两种音色），完全适应演奏线谱及转调的需要，在音域上也有所扩充。另外，其竹笛原有的演奏技巧（如剁音、滑音）、音色（笛膜孔发出的音色）也得到最大程度的保留。“新竹笛”的诞生不但为竹笛家族增添了新成员，而且在乐器制作与改良上所取得的一些宝贵经验对当今的竹笛制作事业也有重大的指导意义。

综上所述，无论是口笛还是“新竹笛”，其本质都是国家意志在竹笛制作与改良上最为直接的体现——能与西洋长笛一样演奏复杂的变化音及快速转调，符合当时“中央文革小组”对民族乐器“土改洋”的精神，至于制作成本、市场反映、销售与后期维修还都不在考虑的范围之内，竹笛制作与改良事业的发展之路依然任重而道远。

三、1978至今（发展期）

（一）历史背景

“文革”结束以后，饱受重创的竹笛界并未完全从创伤中解脱出来，这种发展态势直至1978年改革开放以后有所好转。

尤其是进入新世纪以来，竹笛艺术的发展无论是从规模、速度、水平都大大超越了以往任何一个发展的阶段。专业化竹笛教育体系的建立，从体制与人才培养上确保了竹笛人才的培养质量。作品创作上作曲家不再关注音乐本体，而是从国内外古典诗歌、文学、民间故事中去寻找现代作曲技术与传统音乐文化的最佳契合点。在竹笛表演人才群体当中，男性不再是主体，更加靓丽、动感的女性演奏家群体的加入使得竹笛表演艺术的发展更为绚丽多彩。[5]52而新时期的竹笛制作则回归到理性状态，从一味地追求变化音、转调的方便快捷性转到关注乐器本身的民族性上来。如今在国家力量的推动下，当代竹笛艺术发展已经迎来了最好的契机，竹笛艺术的未来必定更为光明与灿烂。

（二）发展期中国竹笛艺术的变化特征

1.专业化竹笛教育体系的建立

国家恢复高考制度以来，为了进一步提高竹笛表演人才的培养质量，中央音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等一批国内知名音乐、艺术综合高等院校开始恢复竹笛专业学生的招生。以中央音乐学院、中国音乐学院民乐系、国乐系开始构建专业化竹笛教育体制，探索多维度的竹笛人才培养途径。首先在课程设置上，除了演奏主课、合奏课之外，还开设了音乐学系、作曲系、指挥系等多个院系的核心选修课，在学分上要求达到一定的学分数尚可获得学士学位。专业化竹笛教育体系不仅体现在课程设置、人才培养方案上，更多地还体现在培养层次上。21世纪的今天，竹笛教育体系的建设速度、质量已经大大跨越了前几个阶段，形成了从附小、附中到本科、硕士、博士（乐器学）的完备人才培养体系，无论是在应用型竹笛表演人才的培养上还是研究型人才的培养上都取得了突出的成果。另外，在业余竹笛人才培养上也可谓是成绩斐然，中央音乐学院、中国民族管弦乐协会等院校及专业协会的竹笛业余考级委员会在全国开展的业余考级活动深受群众欢迎，业余考级活动的开展不但提高了竹笛在人民群众当中的影响力，还为专业院校、院团提供了充足的人才储备。与此同时，国家教育部门也对竹笛业余考级活动予以大力支持，在教育部的倡导下，以北大、清华、人大、浙大为代表的国家“985”、“211”重点大学率先在国内招收具有竹笛特长的应届高中生，对符合选拔条件的优秀竹笛青年人才在高考录取上进行降分优先录取。时至今日，选拔优秀竹笛特长生的高校已经达到几十所，遍及全国各地，并且每年都在增加。如果没有国家相关部门政策的支持，竹笛业余考级活动很难有今天这样的成就。竹笛专业化教育体系的建立最根本的推动力来自于国家对教育制度的改革，如果不恢复招生，不在人才培养层次上进行改革，竹笛专业化教育体系的建设将成为无源之水，其明天与未来仍是一个未知数。

2.作品创作的复苏与繁荣

1978年以后，竹笛作品创作也乘着改革的春风迅速复苏，呈现了新的发展态势。竹笛作品创作的主体不再是演奏家本人，专业作曲家群体的加入使得竹笛作品创作的质量、思想性、创新性上都超越了之前任何一个时期。在作品的选材、创作中心上，专业作曲家并不关心竹笛演奏技巧及本身的表现力，而是以竹笛为载体，在国内外各种文学体裁、传说、民间神话当中寻找创作的灵感。[6]72在作品展开的方式上既有朴实、叙事型的平白直叙，又有内省、深思的哲学思考。作曲家们打破既有方式的桎梏，以全新的音乐语言赋予这古老的民间乐器以全新的生命力。另外，在乐曲的体裁选择上也不拘泥于传统，国内外各种音乐体裁都尝试着加入到创作当中来，这在之前被视为“离经叛道”的做法已经被广大竹笛爱好者们所接受。如著名作曲家瞿小松创作的《神曲》，其创作动机来自于屈原的文学作品《九歌》。在乐器的选择上，创造性地将各种民族管乐器与竹笛融合在一起，通过不同音色对比来诠释一种全新的演奏风格，从而形成自己特有的音乐语言。纵观全曲，无论是音程、调性，还是音乐结构无不体现出作者对中国传统文化的关注。《神曲》面世以来，得到了专业乐评人、听众们的一致好评，目前已经成为新时期竹笛独奏音乐会上演频率最高的曲目之一。

从这个例子我们不难看出，在国家开放的文艺政策推行下，传统创作理念对于艺术创作的种种桎梏已经随着改革进程的深入而逐渐消失。在这样的发展形势中，新时期的竹笛作品创作已经完全突破了地域、作曲技术、音乐结构的束缚，在音乐语言与音乐材料的探索上显示出一种新的发展动态。作曲家们不约而同地将西方的现代作曲技术与传统的音乐文化美学相融，力求在音乐结构、织体、语汇上体现自己的创作主张、思考，这也说明了当代中国竹笛作品创作正在向更高的发展阶段飞跃。

3.反思中的竹笛改良

进入新世纪以来，竹笛改良似乎又回到了原点。各种改良品种如“十一孔笛”、“加键笛”、“新竹笛”、“弯管笛”并没有得到市场的认可，反而是建国初期的六孔竹笛一直在沿用。这并非是说六孔竹笛性能卓越，并不需要改良，而是目前市场上绝大部分的改良产品都无法得到市场的认可，进而被无情地淘汰。这些改良的竹笛品种可能在设计的初衷是好的，如在管长、转调、音色、音量、音域上的变化都能达到预期的技术指标。但唯独没有对竹笛改良后的系列问题做深入的思考。竹笛改良并不是一件简单的工作，相反它是一项浩大的系统工程，需要对乐器的工学设计、市场研发、成本控制、产品营销、教材编写、人才培养等各个环节予以关照，各项同步进行才能获得成功。

竹笛改良未来发展之路如何走，怎么走？这是值得深思的问题。需要竹笛教育界、制作界、演奏家群体一起协商。在新产品论证与推广、新技术研发、新教学方法的试行上要更多地借助国家力量。光靠市场自发的调节是远远不够的，市场是检验竹笛改良成功的重要标准，但并不是唯一途径，何况它往往有滞后性，会给竹笛改良带来人力、物力、财力上的浪费。事实也证明，只有国家力量的适当干预与推动才能保证竹笛改良向正确的方向前进。

4.女性演奏家群体的崛起

1978年后，越来越多的女性投身于竹笛表演艺术发展的大潮当中，其参与人数之多、涉及范围之广可谓令人惊叹。据不完全统计，从20世纪50年代至改革开放前，在专业演奏家的行列中几乎看不到女性的身影。1980年以后，随着高考制度的恢复、社会音乐考级制度的盛行，音乐文化审美观念多元化态势进一步加强，女性演奏家群体开始步入大众的眼帘。靓丽的舞台形象，精湛的演奏技艺、跨界的音乐风格迅速吸引了大多数民乐爱好者的眼球，令人倍感振奋，竹笛演奏家群体也因女性的加入而变得更加丰富与充满活力。

诚然女性竹笛演奏家群体的崛起并不只是一个个案，这种现象在其他民族器乐领域也普遍存在。③以曾昭斌（艺名“曾格格”）、唐俊乔、陈悦三位女性演奏家为例，她们三者虽然成名之路不尽相同，但都印证了女性竹笛演奏家成才的艺术规律。首先必须有扎实的专业基础与演奏实力，作为一名女性演奏家，不能光有较好的面容，更应该具备超强的演奏实力。而她们三人都获得过全国专业竹笛赛事的前三名以上的好成绩，可谓是美丽与实力并存。[7]22其次能够以女性特有的眼光去打破传统，探索新的音乐风格。作为国内“新民乐”的领军人物，曾昭斌与丈夫冯晓泉演奏的《天上人间》集各种民族管乐器表演、歌唱于一体，成为全国家喻户晓的明星演奏家。而陈悦演奏的《乱红》与唐俊乔演奏的《卧虎藏龙》则是在竹笛与西洋管弦乐器、电声乐队合作上进行了较为成功的探索与实践。女性演奏家群体的形成并不是偶然现象，也不是政治意识形态上追求“男女平等”的结果，更多的是符合了国家在场的认定，即国家对女性演奏家群体的持续关注，不遗余力在各种官方传播媒介、媒体上予以宣传，让女性演奏家群体有了独立的发展空间，使之继续以高昂的姿态活跃在国内外各大音乐舞台上。

结 论

国家在场作为社会学理论研究的成果，近年来常被学术界用来阐释社会中的各种现象，如宗族、民间仪式等，这一研究理论同样适用于当代竹笛艺术发展史的研究。当代竹笛艺术发展与共和国的发展同呼吸共命运，其发展史堪称民族音乐文化发展的缩影。无论是建国初期的快速发展、“文革”期的挫折与挣扎，还是改革开放以后的繁荣与多元，至始至终都贯穿着国家力量的影响，国家在政治、经济、文化体制改革上的每一次成功都深深影响着当代竹笛艺术发展的进程。在国家力量的推动下，中国竹笛不但经受住了“文革”的严酷摧残、西方音乐思潮及通俗音乐发展所带来的冲击，并且还在冲击与碰撞中获得了新的发展推动力，其发展速度、规模、水平较之过去不可同日而语，中国竹笛自建国60余年来的快速发展已经成为民族器乐界中最为瞩目的现象，未来也必定会更加辉煌、灿烂。

注释：

①乔律中.开一代师宗领笛乐风骚——纪念赵松庭先生80诞辰[J].人民音乐，2003(11)。

②文中关于演奏风格的划分标准主要借鉴了中国艺术研究院博士研究生箫舒文对于竹笛流派及风格概念的相关说明，详见萧舒文.20世纪中国笛乐[D].北京：中国艺术研究院博士论文，2010。

③很多研究者对女性演奏家群体产生的原因进行了分析，如中国艺术研究院博士研究生箫舒文认为主要是来自于女性对于自我身份认同的结果。笔者认为除了这方面影响因素之外，主要还在于国家对于女性演奏者群体的重点关注。自2000年以后，笔者对中央电视台音乐频道所播出有关于笛乐独奏的系列节目做了一个粗略的统计，以唐俊乔、曾昭斌等女性演奏家为代表的演奏家群体上镜率远远高于男性演奏家群体，而这种现象在改革开放之前是根本不可能见到的。

[1]安默儿（Christine Alnmer）.科林斯音乐辞典（The Happer Collins Dictionary）[M].2 版.猫头鹰编译组,译.台北：猫头鹰出版，2004.

[2]侯长青.浅谈“八孔”竹笛在民族管弦乐队中的作用[D].北京：中央音乐学院，2011.

[3]萧舒文.20世纪中国笛乐[D].北京：中国艺术研究院，2010.

[4]胡玉林.八孔竹笛及其在现代音乐作品中的运用[D].北京：中央音乐学院，2010.

[5]周楼胜，陆春龄.竹笛演奏风格研究[D].南京：南京艺术学院，2008.

[6]纪维剑.俞逊发竹笛艺术研究[D].济南：山东大学，2011.

[7]陈慧轩.台北市民族器乐大赛中的竹笛交流[D].北京：中央音乐学院，2012.