空间转向与中国美学方法论转型

裴 萱

( 武汉大学 文学院， 湖北 武汉 430072 )

时间和空间构成人类生存和思维的两个向度。“西方美学特别是现代西方美学是时间性美学，它认为审美是时间性行为，克服时间距离，就进入了永恒了的审美王国”[1]，高扬时间性的同时使得主体也被无限地放大，并且成为取代神权之后另一种话语霸权，这直接与后现代性的交往原则和学科互涉景观产生囹圄，并使理论与当下的文化实践产生疏离。所以，正是在后现代性的语境中，空间的价值和原则才重新浮出水面，并直接构成了20世纪后期“空间转向”的思想潮流。总体来看，空间转向呈现出两个维度的理论取向。首先，空间转向延展了不同学科和领域的研究模式，将哲学、美学、文学、政治学、文化地理学、城市学等有机融入到后现代知识学的结构体系中，并且呈现出对霸权、民族、政治、消费、生活等问题的关注；其次，空间转向呼应了现象学、存在主义等人本主义思潮，以体验的方式实现对主体精神上“第三空间”的追寻，实现了空间转向与美学的内在通约，进而对美学发展的方法论原则作出有益的启示。

一、空间转向与美学理论的互动融合

空间转向作为人文社科领域的重要思潮之一，与现象学转向、语言论转向、文化转向等共同构成了美学和文论研究的新面貌。而空间转向以其与文学、审美的天然联系更是成为美学学科的重要话语。一方面，美学和文学通过引入空间理论和文化地理学的资源，发现了空间性是内蕴于文学叙事和审美体验之中的关键因子，无论是文学的文本景观还是主体性的情感体验，都与空间有着千丝万缕的联系。“总体空间是一种连接不同本体区域的无人之境。它不仅是文本中重塑世界的直接延续，也是读者真实世界、外部参照体系、叙述行为本身和更多其他领域的延续。”[2]可以看出，一方面，文学同空间景观相似，都是一个开放而且流动的自我复合体，并且涵盖了诸如社会、地理、主体心灵的多个层面的因素。另一方面，空间地理学、建筑学、城市学等纷纷引入、借鉴美学的学科资源，空间性成为当代联系美学“形而上”与“形而下”之间的桥梁。正是因为空间性与人的生存和体验密切相关，所以，以“人”为核心就促成了地缘政治、建筑设计等领域的空间理论与主体的精神体验、审美诉求合二为一。由此，空间理论与美学理论、文艺理论出现了交叉渗透的景象，通过探讨空间以及实用性空间的体验性、想象性和审美性，发掘文学、艺术和审美在后现代语境中作为文化实践方式，如何参与、构造了现实化或符号化的美学空间，以及所形成的独特生存体验和价值模式。当空间理论和美学理论融合成为“空间美学”之时，便呈现出两个明显的特质。

1.空间美学具有极强的主体性色彩，可谓主体性彰显的自由空间

传统地理学意义上的空间是静止的、供事物运行发展的三维量化处所；或者是物理、数学等自然科学领域的客观形式或者结构，总体而言缺乏主体性的关照与空间存在的本体性价值。其实，空间不仅仅是世界万物生存和发展的前提，也更是主体审美活动生发的本体与前提。从科学的角度而言，空间是不同学科中被动的研究对象，而当人类主体以心灵体验的方式面对自然空间的日升月落、斗转星移、河流奔腾、崇山峻岭，于是有限性个体面对无限性的自然空间就以“移情”的方式产生心物合一的审美空间。一方面，主体以体验的方式进入物理空间之中，感受崇高、虚幻、实在或无限；另一方面，主体以想象的方式构造出虚拟空间，在这样一个空间中草木可以含笑，山川可以温柔，成为人类主体情感的表达，也正是在此维度上，空间才真正具备了本体性的实践特质。“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且抽象冲动还具有宗教色彩，且表现出对一切表象世界的明显的超验倾向，我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧。”[3]可以看出，审美实践的重要维度正是面对空间。自然空间、心灵空间和审美空间其实是互相联系、密不可分的，心灵空间以“意向性”映射的方式面对自然空间，才能够产生诗意的美学空间。所以，美学空间的实现是由主体性的审美直觉与审美体验承载的，也被浓重地打上了主体性色彩。

2.空间美学适应了当代学科互涉的文化景观，在更广泛的视野中实现文学和审美价值

进入后现代社会以来，空间转向涉及到哲学、社会学、政治学、文化地理学、城市规划、文学研究、美学理论等诸多学科，呈现出跨学科、跨文化、跨地域的面貌。而对于美学而言，“日常生活审美化”已经改变了审美自律与艺术独立的原则，促使精英美学向审美文化转型，后现代主义的文化已经从过去那种特定的文化圈层中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品[4]。所以，空间转向和建筑美学、艺术设计、文化地理等相结合而生的空间美学便天然具有了跨学科性和文化研究的特质。一方面，空间美学以“向内转”的形式实现对主体心灵体验的诉求，使得在后现代文化语境中保持美学的立足点和出发点；另一方面，它也以“向外转”的方式有效地介入到审美文化的语境之中，保持美学在社会中的适用性、普适性价值，从而打破美学精英化的独语，并与意识形态、权力、地理、符号、后殖民、女性主义等领域结合，促使美学在后现代具有崭新的话语权，极大地开拓了文学和审美实践的可能性，比如当我们面对城市景观设计，可以采用物质空间形态、社会空间属性和旅游文化空间的建构等思路进行分析，以多元性、复合性和异质性的视角使“空间外壳”过渡至“深层次的审美空间”，确保城市开发的经济效益和社会效益最大限度上同居民的和谐文化空间共赢。在文学理论中，空间其实可以作为创作者和接受者以“同情”的方式实现共鸣，也可以成为创作主体创设文本、进行叙事的线索脉络；在社会学和人类学领域中，空间美学可以实现对文化霸权和后殖民主义的话语诉求，同时在一体化的全球性中为保持民族区域性作出努力；在传媒理论和赛博空间中，空间美学可以呈现出另类主体性的自由空间，其开放性、交互性、流动性成为显著特质，“电子想象的全球拼贴画，永远在运动……由剥脱了其语境的碎片所组成，它们锯齿状的边界在无休止的进退，致命性的与邻共舞”[5]。空间美学一方面实现了在赛博空间中的理论介入，另一方面也确证了主体性的自由与体验，“网络游戏作为适应后现代文化思潮的人文和技术产物，其自由的身份确证、时空体验和叙事建构也对主体性产生革命性影响。它以新的工具理性和交往实践改变了人类传统的认知模式，也正是因其自由的虚拟空间带来了主体性内涵的另一种解放”[6]。所以，空间美学极大拓展了美学研究的范围与视野，促使长期以来被忽略的理论资源重新焕发了活力，使文学、美学真正具备了广阔的自然与社会景观。

二、空间美学的方法论价值及思维机制

空间美学的主体体验性色彩和学科互涉的文化景观也从崭新的维度促使美学理论研究范式的转换，促使美学样态和形式的转型。众所周知，美学的方法论原则决定了美学自身的发展，而以空间的维度进行美学的研究则更加有利于美学的人文性彰显并增强对现实的介入性。从宏观角度而言，空间美学高扬的自由主体性原则以及“心游万物”的空间体验促使长期以来“逻辑—归纳—历史”的方法论原则改弦更张，重新恢复美学以感性与诗性的原意。自德国理性主义哲学家鲍姆嘉通创立美学学科以来，虽然确立了美学的感性特质，但是此种感性毕竟是对唯理主义哲学的补充，逻辑学、哲学依然占据首要地位，理性是主体主要的认识论方式。但是伴随美学学科自身的发展和西方存在论、非理性主义的转向，美学不断要求自身确立感性、直观、经验的本体论价值，而空间美学对于主体与自然之间自由的空间体验、对人类生存家园的回归与追问，以及对心灵空间的诗性同情都彰显出美学的感性特质，促使美学宏观的方法论调整。

美学空间的一个重要特质正是主体性的彰显和心灵空间的体察，并以此实现对审美精神的生发，可谓是经历从对自然空间的体验到心理空间体验的过程，正如“孤亭一目尽天涯，俯瞰烟村八九家”的寂寥和“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”的相思，都是以主体的精神构架体验现实空间和想象空间，并生发出含蓄不尽的情感和咀嚼不尽的韵味。所以，主体、空间和审美三者之间的关系正是以“体验”的方式连接，对于空间的感悟也正是通过体验的方式赋予主体性的色彩。从主体和自然的角度而言，体验以“物我合一”、“月印万川”的路径直达本心，实现主体对外在空间的动态把握；从文本和接受者的关系而言，体验实现了接受者以自身美学经验为“前理解”、对文本以“视域融合”的方式实现审美的共鸣。所以，无论是古典时期对自然外在空间的诗性思维，还是对现代生活空间的意向性和移情体察，只有以主体纯粹的意向性活动定位审美对象，再通过自觉和体验的方式才能使真正的美感得以产生。空间的主体性、实践性和生存性的特质，也就天然地决定了空间的体验性。只有把空间性和主体性完美融合，才能赋予空间以本体论的特质。因为从现实的自然空间而言，斗转星移、花开花落等都构成了生命产生、进展的过程，甚至空间本身也是不断运动的。有限的个体存在面对星空浩渺、幽深宇宙，自然会生发出永恒和崇高的超越感，入乎其内方能洞察人生，出乎其外方能体道澄明。“吾人时空的经验，利用触觉和视觉，可以体察空间的深远，……故空间与触觉之联想非常密切；其外建筑亦能引起感情，如巍峨之空间，能引起人高蹈之情感；低塞之空间，引起踞蹐之情感。由此可知，不同的空间能引起各种异样的情绪”[7]。可见，对于自然空间的体验给予了审美情感以无限的可能性。从心灵的精神空间而言，不同的审美创造着对不同的空间有相异的感受。中国传统文论对于外部空间和审美经验的生发一直都是通过“以心感物”的方式进行的，“神思”、“妙悟”、“滋味”、“直寻兴趣”、“心师造化”、“超以象外”等都是美学概念和价值取向以主体心灵的虚静空间为前提，以凝神专一的审美体验为路径，以神与物游的无限空间为导向，最终通达“傲岸泉石，咀嚼文义，文果载心，余心有寄”的目的。所以，古代的文人们面对外部空间其实已然是“主体化”、“情感化”的另一个自我，人间的悲欢离合、世事沧桑都已经成为心灵和空间的外化，并且在对空间的体验、经历、胶着与克服中通达“神与物游”的美妙至境，这也正是：“其绝人处，不在得真形，山水木石，烟霞岚雾间。其天机之动，阳开阴阖，迅发惊绝，世不得而知也”[8]。而西方现象学美学家茵加登通过对文学和审美的层次分析，最终通过主客体视域空间融合的视角获得“图式化外观”的整体空间。

美学作为一门人文学科，有其特定的学科归属与理论性价值，并且是以“人”的感性活动为核心的综合性学科构架，应当具有普遍性的意义，所以，美学不能仅仅只是立足于个体的审美体验，还应当对个别性综合把握的同时扩展普遍性的意义经验；也就是说，把个别性有机融入到“个别—普遍”的理论架构之中。此种“普遍”并不是逻辑意义上的抽象概括，而是以审美“共通感”的形式使个体与自然、他人、群体之间的审美体验相互阐释、相互改变，通过“主体间性”实现整体美学空间的话语诉求。空间美学的“同情”特质则实现了这一美学方法论要求。众所周知，在客体性认识论哲学中，空间是用来被认识的对象，体现出自然世界的广袤；而自近代以来现象学和存在主义的转型，万事万物生存的空间转化成为存在的空间，天、地、神、人得以共同生活在空间之中。“终有一死者存在，也即说，终有一死者在栖居之际根据他们在物和位置那里的逗留而经受着诸空间，而且只因为终有一死者依其本质经受着诸空间，他们才能穿行于诸空间中。”[9]这个空间已经不再是主体和客体之间的距离，而是主体与“主体”之间互为主体、平等交往的场域，“作为开放的主体，作者并不是把自身的主体交给另一个话语主体，而是把自身的主体性转化成一种主体间性”[10]。而经由空间转向和主体性空间文化实践的生发，审美共通感的主体间性得以克服空间障碍，成为心与心、存在与存在交流的场所，个别的意义也呈现出审美体验的共同内在形式。“同情”作为生存的基本功能得以彰显。个别主体本真的生存正是在与世界、他者的共在中获得了原始的亲和力，在存在与同情中实现了本体论意义上的整一。如果说自然空间将个体与世界之间产生距离，那么主体性的想象空间则以同情的方式与天地同一。如果说西方的空间“同情”思想哲学、超验色彩浓厚，那么中国传统的同情话语则更加亲切自然，并且成为人生自由和逍遥的理论根源。“万物复情”、“逍遥物化”、“视通万里”、“神游六合”等都是在心与物的自由交流中实现审美超越，“同情”正是审美主体将自己的情感无限流露，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，然后将主体的情感通过相似的空间和意象进行联系，“悉得其情而皆有以裁用之，大以体天地之化，微以备禽鱼草木之几”[11]，进而实现万物与我相互沟通、相互融合的目的，这也正是人生得以艺术化的生存的原因。其实，空间与同情在中国哲学中数不胜数。庄子正是在逍遥的无限空间中，以“物化天倪”和“万物复情”实现主客同体的绝对自由；儒家也试图以“仁者爱人”的方式实现仁物爱民的目的；禅宗则更是建构了一个“不立文字、直指人心、见性成佛”的大爱空间，自然万物作为诸行无常、诸法无我、涅槃寂静的色相最终指向同一的佛性。所以，“同情”最大限度使得个体与个体之间的审美体验成为更高境界的人生美学与艺术生存，并以主体间性的方式补充了美学研究方法论。

美学的研究不仅仅需要“自下而上”的感性体验和建立在主体间性之上的“共同感”，其最终目的仍然需要从感性冲动上升至“形而上学冲动”，也正是解决人类终极生存意义的问题。所以，对于“体验”的普遍性原则必须以“反思”的形式进行审视，揭示出超验层面的理性存在，而这也正是美学作为哲学的一个分支和以哲学作为理论引导的意义所在。但是，从“形而下”至“形而上”的过程中并非一定采取“逻辑——归纳”的方法，经验和体验的方法同样可以实现其目的。美学思辨和反思的方法同样要建立在大量审美经验和体验的基础之上，依据“总体化”的原则实现有限与无限、自由与必然的超验境界。其实，空间美学本身对于人类主体生命和存在的寻求正是通过对审美经验的“反思”彰显人类的存在意义。索亚的“第三空间”、博尔赫斯的“阿莱夫”、海德格尔的“家园空间”、希尔顿的“异托邦”空间、巴什拉的诗性空间都是在艺术和审美现实的经验中，以“直寻”和现象学直观的方式通达超验之境，在局部和生活的空间中实现永恒的意义探寻。“存在，就意味着拥有空间。每一个存在物都努力要为自己提供并保持空间。所以在生命的一切领域之中，为空间奋争都是一种存在论的必要。没有空间，就既无呈现，也无现在。”[12]可以看出，空间美学正是类似于中国古典美学的法天贵真、明心见性、直觉顿悟的思想有相通之处的。古典美学从无限广阔的自然空间中出发，以直觉、体验、同情、顿悟、神思的方式实现存在意义的彰显和存在意义的澄明，对于形而上意义的体察不是通过逻辑的推理而是活生生的当下经验，天宽地阔日月情，青山无处不到道场。所以，对以人为核心的美学检验方式和意义的揭示办法不能片面使用归纳、逻辑和结论的办法，必须使用审美体验反思的方法。洛克认为心灵的经验积累是认识活动得以开展的前提；黑格尔式宏大的先验哲学体系也已逻辑反思的形式实现对历史的线性追寻；狄尔泰的诗化哲学更是以“体验”的形式完成反思。毕竟，审美活动和美学理论的终极诉求并不是以知识认知为目的，而是对人主体内在意义的揭示，是在以人文性为基础之上的多学科综合的把握。只不过，此种反思并不是采取逻辑思辨的话语模式，相反，是以人生存在的伦理性原则、道德性原则和存在性原则进行反思，叶燮《原诗》中“譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也”正是从更高的层面上对生存的追问[13]，从而完成了反思的价值建构。由此，空间美学通过主体性彰显的自由空间与后现代学科互涉的文化景观，完成了“体验—同情—反思”的方法论原则建构。这一方面是受西方现代美学，尤其是空间转向理论的影响，另一方面更是中国传统美学话语和思维方式的规约，并且激活了古典思想资源的因子进入到现代美学的建构之中。美学方法论的人文化转型将有益地改变、激活、弥补现代美学的研究。

三、空间转向与美学方法论的历史反思

纵观近现代以来的美学学科史与发展史，美学方法的变革便直接引进、带动了美学学科自身发展的面貌。方法固然是一种思维方式和研究手段，但因为美学特有的人文性与综合性，所以以什么样的视角介入美学研究，就会使美学呈现什么样的面貌。宏观来讲，中国现代美学建立之初就经历了三次方法论的浪潮，也使得美学和美学研究呈现出不同的面貌。首先，在20世纪前期，以王国维、蔡元培、朱光潜和宗白华等理论家更多地采用“引用诠释法”，主要引进西方康德以来的现代美学资源，并有机地联系、融合中国古典审美经验，进而塑造带有现代色彩的美学学科。比如朱光潜吸收克罗齐、尼采等人思想撰写的《文艺心理学》、《悲剧心理学》等著作，正是吸取了西方美学学科体系的架构，在保留中国古典审美经验的同时以西方的逻辑框架实现学科性的归属；而王国维、蔡元培和宗白华则更多地是以自身丰富的国学积累对西方资源进行再度的阐释与生发，从而把美学视为“启蒙”语境中以审美的态度完成人生的超越。但是，“引用诠释法”的方法论原则毕竟只是一个时代的启蒙需求，当中国的现代性充分发展并已有完备的学科体制之时，我们就需要建构自身的美学体系和方法论。当前文学理论、文艺美学等学科已经成为成熟的体系和现代性的模式，也已经跳出“引用”和“诠释”的视域，所以，美学方法论原则必须有机融合自身美学资源和现代学科体系、审美经验的具体性与理论体系抽象性的双重统一。

第二次和第三次的方法论浪潮分别是哲学唯物主义方法论和自然科学方法论，并造成了方法论的两个弊端与悖论。经由20世纪初期美学理论的引进与综合，在建国以后形成了独立的美学学科，并且还出现了“美学大讨论”和“美学热”的浪潮。这一浪潮一方面使得美学终于找到了独立合法存在的依据；另一方面，因为古典资源和现代资源的交融、美学独立的诉求和意识形态化的张力也使得方法论产生矛盾，并最终造成了美学被边缘化的景观。对于哲学和科学方法论而言，最大的弊端在于忽视了美学与哲学的区别，片面、过多地使用哲学思维和话语资源来构建美学体系，以科学式的话语论证湮没了美学的异彩纷呈。比如建国以来的第一次美学大讨论，所划分的“自然客观派、社会客观派、主客统一派和主观派”正是以“美的本质”问题以及所处的立场自然而然地划分成派别，对于“美的本质”的寻求已经远远超过了对美学学科自身建设的探索，本应充满诗意的“美”与“美感”的关系已经转化为哲学认识论视域中的实践关系。所以，美学的唯物主义方法论使美学成为探究美存在于何处以及本体如何证明的问题。这就产生两个明显的矛盾，第一，哲学美学方法论给美学先验地预设了“客观”、“主观”等本体论假设，然后以存在的、恒定的、不变的、逻辑的、历史的推演完成对美学本体的追问，将对美学的研究演化为哲学认识论的一个子课题，美学只不过是哲学的一个分支和附庸，这就使美学成为“有学无美”的冰冷学科，回到了美学产生之初的“原点”，这无疑是美学和审美现代性的倒退。第二，哲学与科学的理性逻辑的思维模式与生气灵动的艺术审美经验大相径庭。中国的文艺美学话语中一直都具有“道法自然”、“神思顿悟”等思维方式天然地具备诗性特质，如同“淡妆浓抹总相宜”的色彩氤氲在文学、自然与生命的深处。而现代美学过渡张扬了形而上的哲学追问与带有工具论色彩的意识形态论争，这与美学建立的本意相去甚远。

美学研究和审美活动是以“人”的感性力量和情感体察为核心的生命活动，并需要对人类的社会发展、道德评价、意识形态体察等多个维度进行自身独有的观照，“所映现的是拂落世事、置身宇宙大化之中的微渺自我，故直接揭示出生命寄于天地之间固有的悲剧性存在；同时又是心灵本体自足、无待于外，能与宇宙同参一体的高大自我”[14]。所以，美学以审美为核心进行人文关怀，进而通达对人生、生命和真理的探寻，方是美学研究的终极目的和价值取向。中国美学的发展经历了复杂的过程，从现代时期的“启蒙”诉求到建国以来的政治规约，再加上中国特有的文学和文化场域，所以时刻处在学科独立与文化诗学、理论逻辑性与生活审美化的交叉点上，呈现出美学学科更加复杂的面貌，就更加需要合理的研究路径与综合的思维方式。“体验”正是以空间中主体情感的生发为基点，进而悉见重重山、顾盼层层水完成审美性的话语言说；“同情”是以审美共通感的形式“山沓水匝，树杂去合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”[15]，以主体间性的构架克服空间的距离，实现美学体验的普适性价值；反思则是以“第三空间”存在论为基石，通过对体验的个体反思，有机融入伦理体察、历史沉淀、道德追问和生命升华的因子，最终引导着美学学科和审美活动发展的方向。“体验—同情—反思”方法论原则是空间美学贡献给现代美学发展的新鲜资源，实现了美学向人文学科的转向及阐释审美实践的现实价值；其无限空间中的自由彰显、学科互涉的审美文化景观更拓展了美学的研究范围，适应了后现代的知识需求，也通约了中国古典美学资源。“人类心灵所要求的超拔解放，也可以随目之所及的‘远’而导向无限之中，在无限中自然导归艺术解放心灵的最高使命。”[16]现实空间、心灵空间、审美空间都在徐复观这段画论中展现出来，“无限自然”正是对空间感的自由体察，而“艺术解放心灵”研究美学的终极旨归。

可以看出，空间转向和现代美学以其主体性、体验性和学科互涉性的共同特质具有了天然的联系，同时，文学和审美中内蕴的空间因子也建构起崭新的空间美学。在中国美学进入后现代的语境中，面对网络媒体、解构杂语、图像狂欢、消费浪潮、艺术设计和多元文化，如何找到自身的定位以及具有民族本体特色的方法论原则，是趋待解决的问题。而空间转向和空间美学一方面勾连、呼应了中国古典美学话语，从内在的维度给予了美学以感性体验的维度；另一方面，其“自下而上”的方法论建构也适应了当前对美学本体属性的规约。这些都恰如在后现代纷繁文化语境和人类审美化生存中的一抹亮色，融空间于诗境、化理性为真情，泯距离达心灵、游天地显澄明，给予了现代美学发展以无限的契机。

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