王家卫电影空间艺术

邓 琛 （湖北大学 湖北武汉 430000）

王家卫电影空间艺术

邓 琛 （湖北大学 湖北武汉 430000）

香港之于王家卫，是电影创作灵感的来源；王家卫之于香港，是能以独特的视角描述其特色的发现者。在这个日新月异的繁华都市里，王家卫用呓语般的台词和炫目的画面记录她的美，拍出了多部让人感动不已的电影，尤其是导演对空间艺术的运用，特定的环境选择配合对于时间性的强调，让镜头下的人事颇具韵味，完美地诠释了所谓都市情调。本文着重研究王家卫作品中的空间艺术。

空间艺术；后现代；香港；王家卫

一、空间背后的设定——时间

关注空间的同时，时间是空间背后隐秘的衬托，这两者在何时都是不可割裂的。没有时间的空间不具有特定意义，没有空间的时间只是一条向前发展的没有拓展的线。

精确的时间加上特定的地点就是王家卫经典台词的范式，时、空正是不分割的两者。“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人。”（《重庆森林》金城武开头台词）在特定的时间里，特定的空间会别有一番模样，营造的是一旦人离去景还在的无奈凄凉。对时间的重要性的强调在王氏电影中处处可见，《阿飞正传》开头处张国荣对张曼玉说的话一直为人津津乐道：“16号，4月16号。1960年4月16号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。我明天会再来。”显然定格的瞬间更容易被人记住。人在复杂交错的时间空间里，始终处于丢失和找寻的状态，而精确的时间和空间就像是一个心理安慰，一个平衡点，暂时能给人归宿感。电影里故事的主线应该是模糊的，而在这种近似强迫症的表现让主线变得明朗，顺藤摸瓜地引出一系列风花雪月。

空间和时间是事物之间的一种次序，奇怪的是而王家卫把这些次序都打乱，好像上一秒王菲还在梁朝伟家里沉迷在个人幻想的依恋中，下一秒镜头已经切换到雨衣墨镜全副武装的林青霞杀掉了一个印度人。关注不同的人物视角看到的东西，不同人的故事之间看似独立，实际有千丝万缕的联系，在电影里，每个人都不知道下一秒会遇见什么事，曾经擦肩而过的人甚至可能在未来有很多交集，冥冥之中自有巧合安排。这种碎片式的拼凑和蒙太奇的运用使得电影基调尤为耐人寻味。

二、电影空间设置的分类

王家卫的电影空间选择，按其特点大致可以分为流动、密闭和空旷。

在大多数流动性强的空间里，人群密集嘈杂，如便利店、餐馆、酒馆、街道等等，一系列现代的快捷的公共场所，一种漂泊无依的感触油然而生。都市霓虹闪耀，人如浮萍，越是在热闹的地方越是感觉周围都与自己无关，人是异常孤独的，是在孤军奋战的。《堕落天使》里有一个镜头，李嘉欣大半张脸在画面右侧，捧着一碗泡面大口吃着，背景是餐馆内很多人在后面群殴，她的事不关己超然世外与风格怪异的音乐相配合，形成戏剧化效果，更神奇的是，这种场景丝毫不显突兀，反而去插手别人的事才是脑子出了问题。此外，既然一切居无定所，也就没有永恒，“了解一个人是没有用的，因为人是会变的，今天我喜欢凤梨，明天我也会喜欢别的。”（《重庆森林》林青霞）电影中的男女主角几乎不可能像琼瑶剧中那样痴情和专一，没有任何人能一直留住他或她，生命始终是一条线性向前的路,到处是24小时便利店式的液态爱情（liquid love）。

密闭的空间也令人深刻。与流动相反，如果说流动里看到的是飘零，密闭里看到的就是自我封闭。二者的共同点是孤独。楼道、房间这种地方被大量应用：《花样年华》里张曼玉和梁朝伟无数次相逢在楼道，昏黄的灯光不太照得清脸，女人穿着旗袍曼妙的身姿轻缓地摆动，与西装革履下楼的男人点头致意后擦身而过，二人内心在诉说彼此的故事，眼神交汇和一次次的衣角摩擦后，确实产生了一种奇妙的情愫。《春光乍泄》里张国荣和梁朝伟和张国荣在厨房跳起探戈，镜头多是拍的全景，头顶上有一束追光是指向他们的，这里不是舞池，不是酒吧，只是一个厨房，他们却忘我地沉浸在爱里，亲吻、抚摸，世界此时只有两个人。在密闭空间里的人物大多数有些轻微神经质或是怪异癖好，或是带有边缘人物的自嘲和卑微。他们对于独处是享受的、依恋的，自我保护意识强烈，外表是寡言少语、木讷漠然的，在旁人看来难以捉摸，尤其地沉浸在自己建构的庞大的空间里。

为表现迷失和追寻的母题，王家卫还选取了一些空旷怡人的自然场景穿插在电影里。《东邪西毒》里的沙漠，《春光乍泄》里的大瀑布，《阿飞正传》里的苍翠树林，都画龙点睛地修饰了空间意境。空旷中人只是景中一点，渺小且迷茫，人的无根性被凸显出来。宇宙和自然都是抽象和深邃的，生活在其中的人是迷幻无知的，加之广角镜头和慢动作的使用使得主角们的动作亦幻亦真，为了找寻本真和自我，他们花很多时间去体验、去玩世不恭，在热闹后还是落寞不已，迷茫依旧。黄老邪问欧阳锋：“这沙漠背后是什么？”欧阳锋答：“是另一个沙漠。”这沙漠不仅存在于眼前，更存在于心里。荒芜悲凉，无枝可依，人终究是沧海一粟，归于无处。

三、香港——特殊空间和特殊人群

相比固守本土的香港导演来说，王家卫是用国际化的手法来表现心中的香港。东方之珠的磨难过去之后，迎来的是一个崭新的香港，所有在后现代趋势里的副作用都集中体现在这座城市上。人性的矛盾、思想的自由，后现代症候群队伍日渐庞大，在这种环境下“王家卫是一个浓厚地背负‘都市感受性’的影像表述者，现代城市所拥有的无机性和符号性使他的作品经常是内容隐藏在形式和风格里的，或者说，风格本身有时候就是他的内容。”

电影对于人物的家庭没有赘述，独来独往无牵无挂来去无踪，生活在一个割裂的世界里，打造这样一类人凸显了一个问题——身份缺失。港人是中西结合的，也是不中不西的，到今天还是缺少身份认同感。尤其是生活在都市里的小人物，他们不属于任何地方，也很难找到自己。有人把王家卫的电影归为“后九七”香港电影，呈现出一种将怀旧的无奈与怀疑的宿命集于一身的历史观念与精神特质，并以其根深蒂固的缺失感界定了香港电影的文化身份。

基于精神层面的深度挖掘，弱化情节和强调感情的处理方法尤为重要。花大把功夫在空间设置上，来营造一种氛围，同时选取香港这个特殊甚至是典型的地点，关注城市中特殊而典型的人群的生活，以小见大，从而呼吁所有人来发现现代城市人的心理，这就是王氏空间艺术的独到。

电影是审美艺术的结合。一部好的电影，背后有导演个人的心理体验，还有地区文化的影响。空间艺术的使用能够为王氏电影增色，也离不开多年的文化积淀。每个人的成功无可复制，艺术是无边无界的，能够让人类更丰富、更真实地感受生活，在庸俗和杰出的斗争里，王家卫会用高度的感知和表达继续改变影坛。

[1]蔡洪声.宋家玲.刘桂清主编.《香港电影80年》.北京广播学院出版社，2003年第二版.

[2]潘国灵.李照兴主编.《王家卫的映画世界》.百花文艺出版社，2005年版.

[3]魏君子著.《香港电影演义》.文化艺术出版社，2010年版.

[4]罗春蕾.《法国新浪潮对王家卫创作的影响》.《山东省农业管理干部学报》.2011年第4期.

邓琛，出生日期：1993年6月16日，籍贯：湖北随州，单位：湖北大学。