形象焦虑与艺术治疗

查常平 黄 笃

形象焦虑与艺术治疗

查常平 黄 笃

黄 笃：策展人，批评家。

查常平：昨天我们一起看了孟岩的作品，他去年完成的巨作《最后的晚餐》与《神曲启示录》给我留下十分深刻的印象，涉及到我们现代人面临的如何在今天这个欲望弥漫的时代获得真正救赎的问题。不知道你有什么想法？

黄 笃：我曾经策划过一个展览，叫“形象的焦虑”。

查常平：对此，你最初是怎么想的？

黄 笃：我还是从现实出发来说的，焦虑不光是从我们个人而来的，还有一种外在的东西，包括疾病的焦虑，各种冲突和矛盾，还有技术。技术的进步也给人带来焦虑，而焦虑的反面是什么呢？

查常平：焦虑的反面，我觉得应当是“安详”。

黄 笃：举个例子，这个展览里有一个艺术家，他是个德国人，他去过东北非这一带，肯尼亚、索马里交界的地方。这个地方是游牧民族的地界，在殖民时代都没有被征服，现在殖民化时代已经结束，现在的中央政府却把这里征服了。他通过一个向导进去，开始的时候看到这里的人长得特别高大，很害怕，尤其是第一次的眼神接触，后来才感觉到他们的友善。他发现这些人拿着AK47冲锋枪，保护着他们的家园。这说明今天这样的一个原始地带，已经被现代文明的冲突渗透了，也就是说他们生活在不安的环境中。为什么会有AK47呢？跟外面不断的渗透有很大的关系。

查常平：他们作为一个游牧民族在利用现代技术来保存自己，为什么呢？因为他们的生存空间受到威胁，他们仿佛是在被威胁中来武装自己。

黄 笃：这个德国艺术家拍了一幅肖像，是个女人，上身裸露，向男人走去，是黑白照片。我还选了一个以色列人的作品，用16毫米的胶片拍的，在约旦他进入了一个制衣厂，里面生产加工时装。我们当时播的时候，找了一个日本一九七几年大阪生产的播放机，镜头很大，挺清楚。他拍的内容很短：进入车间，工人在干活，全是男的，生产衣服。衣服生产完，销往以色列，不销往约旦。这些工人不是约旦人，也不是以色列人，也不是中东的，而是印度的。这里面很有意思，到底是什么在支配着这个世界？资本的影响力跨越国家，还有廉价劳工的流动。作品拍的都是局部，手或者脸，只有五分钟。还有一个是以色列的战地记者的作品，叫《巴以冲突》，拍普通的人。几千张的照片，在墙上，以幻灯的方式播放，拍了阿拉法特什么的，还有内塔尼亚胡，还有大概是一九八几年移居回来的阿根廷的犹太人。他也拍柏林墙，拍巴基斯坦人，各种都有，并不是只站在犹太人的立场来看问题。

查常平：他可能是一视同仁地把有些东西呈现出来。从这个意义上讲，这些作品也是出于焦虑，它们是对现实、也是对自己不满的产物，正如我最初从孟岩的《神曲启示录》中所看见的那样。

黄 笃：整体上还是挺好的，处理的语言还偏了点。《神曲启示录》这个作品，把宗教化的语言融入其中，天堂或者地狱，实际上是个三部曲，但又不是那么机械。有像轮回这样的符号隐含在里面。这个语言本身还是挺有意思的，孟岩把握住黑白或者灰白的处理，去掉了画面的情感性。色彩多会更突出情感性和娱乐性。他用这种画面处理，容易给人悲怆的感觉，同整个感觉比较符合。其中流淌的感觉也很自然。我想他更自由了，内涵上体现出自由，这是从形式语言上说。另外，从内容上讲也是很有意思的，跟现实也有关联。比如信仰、精神的危机，人类的发展，现代性，理性社会发展的精神性散失，自我约束的缺失。为什么会这样？我觉得他是在追问。提问也是思考的一个途径，解决问题的途径。艺术到底能不能解决问题呢？我想艺术不一定能解决问题，艺术却有疗伤的功能，是在更高的精神层面反思。今天，中国的大部分艺术走向了形式化，过于追求形式语言。我并非说形式语言不重要，但也需要对精神问题的思考。我觉得画面的整个基调处理得挺好，自由，有主观性。这种画面的拿捏，一张一弛，这种运动和静态，浓和淡，放和收都非常自如。

查常平：你刚才谈的自由度，源于最初我们看的作品的大结构给人的感觉。现代的艺术家，许多是按照片来画，就没有这种自由性了。这涉及艺术家本身的一个内在素质问题。

黄 笃：有些艺术家，习惯性地强调一种客观性，自由性就缺失了，因为被客观的图像约束了。另外，艺术家强调的是自我的发挥，拒绝被照片所约束，被绝对的图像所约束。如果进行一种重新的编织，可能就不一样了。我想这种大画更能考验一个人，整体性的考验，上下、左右、中间和边缘地带，核心的思想和整体的细节。自由这个东西说起来容易，可实际上真做起来不那么容易。自由有一个缩放拿捏的度在里面，并非无限地“放”。我们说表现主义，波洛克的行动绘画，看上去是乱涂乱画，他的拿捏是很有分寸的；罗斯科的画，对光的感觉的把握，画面并非乱涂乱抹。其实，绘画到了更高境界的时候，是一个审美的高度，是一个修养。这种东西很难言说，我们要把这种自由说出来，很难。这是审美经验的东西，恰如穿衣一样，随时会变，不能说规定一种颜色，只穿和喜欢一种，这是不可能的。颜色多了，如何搭配，需根据季节，根据肤色，根据你从事的工作等诸多因素。艺术和经验的东西，有时候用语言很难说得具体，可有些东西是可以谈出来的。比如画面的整体性、内涵，还有色彩的关系，还是能看出来。

查常平：你刚才说的波洛克的作品，我在泰德现代美术馆看到过一位物理学家写的对他的一张作品的评论。根据他的分析，那些看似漫不经心的滴洒，呈现了宇宙的运行规律。波洛克作品是很有节制的，这个对艺术家来讲，不是一般的功夫了，是自由里面的节制。我在看孟岩的作品时，有一种体会，感受到世界的眼泪，整个画面给人的感受是世界在流泪，同时也发现我们中国艺术家忽视最多的一点。画应该有着一种上下的关系，比如说天堂、地狱本身从构架来讲是上下关系。在当代艺术作品里面，很多地狱题材的作品，绝望表现得淋漓尽致，但是没有给出一条出路。在孟岩作品的上部分，以光和十字架隐喻地给出了。但是，这个出路又不是必然的，因为是一个循环的。孟岩画的这些画，比如以前画的《战争》，还有其他作为预备性的工作，很有必要，然而它们从表达上不及这几张具有上下关系的画。我强调当代艺术很需要这种上下的关系维度。这是中国文化所缺乏的。不知道你有没有这样的体会？

黄 笃：不一定。比如你看范宽的《溪山行旅图》，那幅画也是没有上下的。看那画，大山大水是直接面对的，就像直升飞机这样，不能说中国绘画里面没有这个，也许这是个特例。我们看唐代王维的山水画，大山、大水、大川，也是剖面形的，这个跟孟岩的画面还是不一样。恰如你刚才讲的宗教上的三个情景，立体地组合在一起，是个整体性的东西，上面是天堂、中间是人间、底下是地狱，仔细看是能看出来的。我觉得这方面处理得比较微妙。西方抽象画一看特别明显，我想不管是不是宗教画，它的语言本身很有意思，有些特点如画面的处理上，从我们今天后现代主义角度来说，是拼贴的图像，打破时空。我想这个在古代不太可能有，在今天的绘画里或许有。再如发生的事件，典型的事件并列在画面中，这个里面就有它的意义。第二个方面，绘画里没有一个很醒目的形象，故意隐藏起来。我想孟岩考虑到了整体性。整体绘画上的苍凉，就如你刚才所说，像流泪一样，有一种悲壮感，一种哭泣。第三方面，就是画面整体构成的意义，他把运动感交织其中，像轮回一样。这涉及艺术的语言问题。我想语言本身很重要。我们在谈艺术的时候，往往会忽视艺术的语言，因为更多谈到的是内容。比如我们谈论艺术的价值和意义，从现代艺术角度来看，现代艺术更多的贡献，不是内容，而是在艺术语言和观念上、或是在形式上，是这种观念上或形式上的革命。博伊斯提出社会雕塑，正是观念上的革命；波普艺术的图片印制也是如此。当然，艺术的内容和形式是联系在一起的，光说为了形式是不行的，即便是内容服从于形式。很多时候，在形式和语言上体现出来的，才是艺术的价值，是艺术的根本所在。孟岩的这个创作，其实我觉得应该作为案例。当然这个需要辩证地去谈，去斟酌。但从艺术的经验来看，他更多的还是在语言上和形式上的突破。

查常平：从形式上看，孟岩的形式关怀，是整体效果。他讲的轮回和佛教不一样，佛教的轮回是讲前世、今世、来世，它是在一个时间的过去、现在、未来三个世代来看的。但是，孟岩是在一个平面里面，也就是上下关系里面，通过循环呈现了他所要表达的东西。你刚才讲的这个形式画面，我自己有很深的体会。这张《最后的晚餐》，一方面是有现实情境的关注，比如山崩地裂；另一方面，其实就如孟岩讲的，面对今天的世界，哪怕是作为上帝儿子的耶稣好像也没有拯救的能力。整个的画面就是一种让人流泪的感觉，包括天堂部分。《神曲启示录》上面的一部分，所有的人都在流泪，这一点把控得很好。孟岩在谈到创作时讲到，这种东西是自然地流淌下来。另一方面，在画局部的时候，更多的是主观心性的表达。因为他没有用稿纸。在这一点上，我觉得他更好地表达了现代人的生命情感的状态。因为，我们讲的现代性，其实主要是指主观性。比如19世纪的施赖尔马赫说宗教让人有绝对的依赖感。既然是依赖感，就是主观经验的东西。作为主观经验的东西在神学上的反映，到20世纪卡尔·巴特的神学，很强调人的主观性。在这个意义上，我讲的当代艺术的一个很重要的迹象，就是对于人的生命情感的主观表达。比方，刚才你讲的“形象的焦虑”的例子，其实有艺术家独特的理解。

黄 笃：所以艺术家拍的这种难民的纪录片，有枪，有单独的肖像，有自然，有他们的家园。艺术家提出了问题，他会在图像背后隐藏什么？这是个社会问题，也是全球化的问题，是原始和现代之间存在着一种冲突，是民族主义和全球资本主义的冲突。

查常平：在这个意义上，好的艺术其实能够让人去思考。比如说在《神曲启示录》里面，他的上下关系就能够引导人思考。当代艺术家也想表达地狱的题材，但是没有给出有可能寻求的方向；也有一些艺术家直接表达城市边缘地带的生活。一个学者定义城市为地狱和天堂的交界处。在这一点上，孟岩的《神曲启示录》的中间人间那一部分，除了战争、权利和欲望，其他有一部分是城市，是在天堂和地狱之间。因此，它就突破了一般的艺术家直接表达一个城市的题材的做法。他把城市放在天堂和地狱之间，通过循环的结构，让这三者互相流动，像流淌的、旋转的泪。它不仅仅是一种静止的表达，是一种动态的东西。

黄 笃：现在国际上，研究当代艺术一种新的趋势就是强调个人的叙事。这种非现实主义叙事，对现实中的问题、对日常生活中的问题、对精神的问题等等，都有一种思考。孟岩的作品，还有一种痕迹，理想主义的色彩，乌托邦式的，这是艺术家理想化处理画面的原因，虽然是现实的折射。我想，跟以往我们看到的中国的艺术、90年代的那些叙事不同，这个值得我们去思考：中国的境况、中国的东西在哪里？开放性在哪里？还有对整体性的问题的考虑在哪里？可以做一个讨论会，将此作为话题切入。

查常平：你刚才这一点提的非常好。孟岩一方面有整体性的把握，另一方面他对细节的处理是很用功的。这种细节来自他的主观意向，使他的画耐看。他不像现在有些艺术家那样虽然画面很大，却很空洞，比如反复重复一个婴儿形象。在宏观的叙事里面，有种微观的介入，这个在孟岩的画里面，把握得很到位。你讲的区域性，这个画其实并不是直接的表现。这是不是因为画布一开始所设定的观念？因为他所关注的东西，其实是更加人性的问题，不仅仅是中国处境下的人性。

黄 笃：他也可以画这个，问题是他没有画。他可以画一个欲望的上海之类的东西。他更加强调精神性的东西。

查常平：这一点，恰好是他的个人性的所在。昨天你也看了他前几年的一张作品，你比较欣赏，是什么呢？

黄 笃：《危机》。我觉得他的这些画更好，画面处理更加平稳，有宋画的感觉和气势。

查常平：这正好是孟岩的特征，《神曲启示录》这种作品不是一般人能够画的。

黄 笃：他的这张处理得更好。这张画，形象特别凸显，画面的形式感特别有意思。

查常平：这种画法贯穿了下来，就是你刚才讲的，它有形象但不是一般讲的客观形象，而是一种主观的意向，而且这种意向是游走的。最近我看过一些展出的大画，最难避免的是，表面上有可能是一种宏观叙事，但是没有细节。在某种意义上，它是艺术家江郎才尽的表现。在孟岩的作品里有宏观的叙事，另一方面他在微观方面做得很到位。我觉得非常难得。还有你刚才讲到的这种个人性，恰好是艺术家成熟的积淀。如果你在艺术家的作品里没有个人的语言叙述，他之为艺术家的身份就不成立了。刚才你也谈到一点，艺术作为一种疗伤，通过画画让自己的这种精神状态能够改变自己与他人，这尤其重要。

黄 笃：自我疗伤，也疗伤别人。

查常平：在本质上，现代人的焦虑应该比古代人更强。

黄 笃：欲望太强！

查常平：你那个展览叫“形象的焦虑”，规模有多大？

黄 笃：作者有两个以色列人、一个意大利人、一个德国人、一个瑞士人，还有一个韩国人、一个澳大利亚人，还有台湾的，差不多这些，再加上几个中国人。

查常平：在西班牙展出的？

黄 笃：马德里国际摄影展，我策划了一个单元，是独立的展览，应该是在2012年。

查常平：说句玩笑话，你这几年，之前的焦虑还是有成果的。

黄 笃：曾经有过绝望。

查常平：艺术能作为人的自我治疗，就表明它是精神性的东西。

黄 笃：其实所有病都是从精神方面而来。

查常平：在川大，我有一个朋友，她做艺术治疗，是精神专科的医生，学的也是精神病学。之前我一直未明白，她为什么学精神病学，原因是她的母亲曾经是精神病，大姐也是，她怎么办呢？一九八几年的时候，她母亲患病需要她的照顾，她也没有办法离开成都，就在华西读书。有一天，她看到一个学艺术的培训班。她借了点钱，带母亲到那里去，母亲对学习绘画很有兴趣。她用激将法带母亲报名，把钱给付了，跟母亲说：“既然我们报了，你就要坚持学。”后来她的母亲就在那学习绘画。在绘画中她找到了归宿，她现在教海外留学生画画，病当然好了。在这一点上，艺术作为自我疗伤，从根本上和宗教的功能是一样的，它能够给人新的生命。面对抑郁病人，其实给我的体会是，他/她需要摆脱那种场景。抑郁症的病人实际上是自我迷恋，然后自我陶醉，走出来后他就很正常了。

查常平：批评家，《人文艺术》主编，供职于四川大学宗教研究所。