黄金、自由和速朽

王颖

黄金、自由和速朽

王颖

许鞍华是一位不易被把握的导演。她个人生活态度极有品格，作品却跳跃多变，你很难找到非常许鞍华的一个点，然后将她统而概之。她最成功的题材和风格是像《女人四十》和《桃姐》那样的，写平淡的生活，风格内敛，一切戏剧元素皆轻描淡化，点到为止，却举重若轻地勾勒出人性的卑微与温暖。可是她并不想只走这一条路。平静隽永的《天水围的日与夜》大受欢迎，她却说，拍这部戏不过是为了拍《天水围的夜与雾》打个前站，但血腥暴烈的《夜与雾》并不成功，与她其他的作品相比甚至可以说是糟糕。在她的盛年，在她得以成名的香港新浪潮中，她曾拍过一部《投奔怒海》。电影的结尾，主人公浑身带着火焰投向大海。多年以后，暮年的许鞍华没有失去那投奔怒海的激情。

这是她的多面性。

只不过，她喜欢的题材常常不是太适合她。比如她喜欢张爱玲，可是张的小说她拍得始终不够好看。《倾城之恋》只是一个平庸港剧的水准，况且黑皮肤的南国美女缪骞人和上海小姐流苏根本不沾边。《半生缘》的艺术品质好很多，但女主角的感觉完全没有处理对。曼桢不像电影中那样明媚爽朗，更没有大而化之的强悍。细腻阴柔的女性文学，和中性的许鞍华契合度并不高。所以，当知道她想要拍萧红的时候，我不免有点杞人忧天。毕竟民国真正值得一看再看的女作家，只有这二位，绝对没有第三个。

许鞍华和李樯的合作一开始也让人奇怪，因为他们看上去完全相反。李樯靠着笔杆子把自己从河南安阳文化局的小职员，一路写成了“李樯仁波切”，创作虽然一直在变化中，却始终有着清晰的作者意识。他写《孔雀》成名，理想主义的姐姐、虚无主义的弟弟、现实主义的哥哥，每一个角色都是他自己，狂热、悲观，同时又理性和精明。于是，在他的第一部电影中，李樯已经明确地完成了他的精神传记，虽失于矫情，但贵在真而狠。在此后的创作中，虚无是底色，现实是支撑，而作者的理想在妥协和摸索中得到了委婉的表达和满足。接下来的《立春》像是同一个故事的再次被讲述，又一批患着“日常生活恐惧症”的失败者粉墨登场，不灭的理想成为他们头顶悬挂的暴烈的太阳，把生活完全烤焦了，而他们在这样人为制造的痛苦中唱出圣灵一样的歌。其中最像李樯的一个角色，我以为是跳舞的胡金泉。胡金泉在监狱里踮起脚跟跳舞，那就是他的黄金时代了。有人以为黄金时代是纯粹的赞美，其实它还是反讽、还是讥诮，是小人物对命运彻底无奈之后的大声歌唱。

就这样，多变的许鞍华遇到了不变的李樯，开始第一次合作——《姨妈的后现代生活》。这是一部成功的商业片，当然，当李樯把文艺青年的灵魂移植到斯琴高娃的身上时，未免有一些排异反应，但一切都还好。李樯说导演和编剧的关系就像是在恋爱，如果这个比喻合适的话，那么在迄今为止的编剧生涯中，李樯在每一对“恋爱关系”中都是掌控性的一方，从而制造了一种很少见的“编剧电影”现象。但是，尽管二次合作的这一对创作者在气质和性格上格外互补与和谐，我也没有想到，他们会选择这么一部传记片。

传记片是非常不讨好的事情。你的角色他真的存在过，要把他的人生变成故事并不容易。因为他的人生不像虚构人物一样，一切材料都是你手中的橡皮泥。而且故事的编剧和人生的编剧根本是两码事。故事的编剧要把一切都井井有条地约束在开端发展和高潮中。而人生却是失调的、不受控制的荒诞剧。所以，如果你非要写一个真实存在过的人物，你就必须时刻沉浸在这种矛盾的煎熬中。

因此，一直以来，我都觉得，改编小说（尤其是经典小说）的电影、人物传记电影，是最不吸引我的电影形式。因为电影的美在于天马行空的想象所带来的虚幻的自由快感。

所以，我想这就是为什么李樯最后采取这样令某些人诟病的方式来呈现萧红吧。他应该是看过了所有能找到的有关萧红的资料，最后发现，真正的历史根本无法呈现。于是，他采用演员直视镜头的独白、画外音以及罗生门的讲述方式，来和读者分享他的这一个无奈的发现，然后企图用这种“不能呈现”来表达一种仅能如此的“呈现”。

就钱上而言，这部电影失败了，有人评论它“难看到宇宙尽头”，票房惨淡到让人不相信自己的眼睛；就艺术上而言，也是褒贬二重天。毕竟这种讲述方法不但不是独创，而且也已经被用得不少。但它是一部精致的、有诚意的电影。在细节上李樯仍旧能够找到最尖锐最鲜明的那个点——他让萧红对一只掉下来的脸盆泫然欲泣，他让老年萧军位于窗框之中，窗外是白发苍苍的王德芬，窗框上放着石膏的主席半身像。

而且，抛弃这种讲述方式，按照标准的编剧理论来处理萧红的人生，也未必是一部成功的电影，你如果看过霍建起版的《萧红》就知道了，那就不但是枯燥，而简直是狗血和低俗。

在我看来，《黄金时代》的遗憾，不在于史料的堆积，而在于创作者在传主面前的谦卑和拘谨。李樯甚至拘谨到了让剧中人物统统说着各种文章中的原话的程度——萧红的弟弟说着萧红写的散文里的话，聂绀弩说着自己回忆萧红的文章里的话，尤其是鲁迅——要知道鲁迅的话，就是落在纸上，看起来也是有一定陌生感的，何况是要说出来。所以我佩服王志文的台词功夫，哪怕是有人说他把“作为倒过去的资本”中的“倒”念成了去声。

好好说话！实在觉得别扭的时候我也会在心里默默地说。但我知道，《黄金时代》里的人这样半文半白地说话，和《夜宴》里的人说“你贵为皇后，睡觉还要蹬被子！”是完全不一样的。后者是无知，而前者是过于谦卑。

这种谦卑和拘谨，虽然使电影呈现出一种平静而客观的姿态，可是却失掉了一种力量。这种力量在不那么完美的《孔雀》和《立春》里面却强烈地存在着。奥逊威尔斯的《公民凯恩》，其实是想为报业大亨赫斯特做传的，但威尔斯写来写去，把赫斯特写成了自己。他把自己那拥有全世界也无法弥补的丧母的悲哀融进“玫瑰花蕾”、融进里面有着童年覆盖着白雪的农舍的玻璃球里。凯恩的形象因而十分独特，他以风华正茂的样子站在那里，而你感受到的是锋锐的痛、迷茫和虚无。

当然，也许那不是李樯想要的风格，他甚至有意地回避了萧红和姐姐、王彩玲、胡金泉的精神上的联系。但无论如何，如果想要写一个真实的人物，仅仅崇拜ta是不行的。如果ta在你心里还是一个神，你见了ta只想低下头去，从尘埃里开出花来，那你就绝对写不好ta。就算她是你的女神，你也得先“强暴”她——才能看到她的灵魂。因此，看完《黄金时代》，我们对萧红的理解没有比文字所给我们的更多，而只是换了一种影像的呈现方式而已。《黄金时代》的精致止于精致。

但我以为《黄金时代》是一部想要探讨“自由”的电影。许鞍华说：《黄金时代》里有我全部的人生观、世界观与艺术观。这是一句很重的话。她又说，真正的自由“是把你交给自己，其实是非常沉重的”。自由是一个空虚而广泛的词。中国电影，很少能够像欧洲电影那样，自由地讨论自由自身。基耶斯洛夫斯基的《蓝》，讲述一个丧夫丧女的女人，如何在与记忆的撕扯中活下去——和自由有关吗？瓦尔达的《流浪女》，讲一个什么都不要的女孩，不要亲人、不要工作、不要爱，唯一的目标就是走在路上——和自由有关吗？但它们都是表达自由之虚无的经典之作。那么，一个女人，从家里逃出来，尽管写成了一个作家，可是生活上不是依靠这个男人，就是依靠那个男人，最后悲惨地死掉了，这和自由有关吗？

是的，萧红就是中国的“流浪女”，只不过萧红比她更贪恋一点人生的温暖，最后，她们都死了。然而，死就是失败吗？在成功学流行的今天，人们觉得男人没有钱、没有社会地位，女人没有稳定的家庭、没有男人爱、没有孩子就很失败。而觉得生比死好，是人类有文明以来一直奉行的“成功”观念。所以，同样是女作家，人们会觉得林徽因和冰心比萧红成功得多。

萧红在追求自由的路上死掉了。但是，你要一群只要看电影就一定得抱着爆米花的人去电影院里看一个女人如何用最笨拙最痴愚的方式追逐自由吗？那你岂不是比萧红更笨拙更痴愚了吗？

我从另一个角度理解了那句话——“所有的历史都是当代史。”我们的当代，在历史中照见了自己。看了《黄金时代》，网络上爆发的，不是有关自由的讨论，对电影的形式美感也毫无敬意，而是铺天盖地的对萧红私生活的八卦。在各种假模假式的谴责中，这个时代泛滥的欲望和没有底线的道德暴露无遗。

也许等到很多年后，当看客们对民国不再是那么熟悉，就像我们遥远地看唐宋一样的时候，就不会对《黄金时代》那略显别扭的台词和表演风格那么有意见了。说不定会潜下心来，看看这个由作家的忠诚粉丝谦卑而崇敬地营造出来的，精致而又丰富的影像世界。

但是当然不会有这么一天。因为你我都知道，这是万物都速朽的时代。

王 颖：山东艺术学院副教授，从事影视研究和文学创作，著有长篇小说《倾车之恋》。