后现代主义影响下的舞台表演艺术的特性

文/阎 虹

后现代主义影响下的舞台表演艺术的特性

文/阎 虹

从最初的布莱希特体系传入中国到现在已经有40年之久（以1959年布莱希特作品在中国首次上演为准）。在这段时间里，我们对于这种非传统意义上的体系，经历了一个从开始的不理解到后来逐渐接受并最终喜爱的漫长过程。它极大地丰富了中国戏剧舞台表演艺术。然而随着近几年商业戏剧的发展，舞台表演艺术开始倾向于“非主流”的后现代主义阶段。

后现代主义 舞台表演艺术 多元化 商业化 无厘头

现在在中国的话剧舞台表演方面，存在着两种在“后现代主义”影响下产生的不同的表演艺术的风格样式：一种是以实验戏剧为阵地，向艺术实践靠拢的实验派表演风格，另一种是过度商业导致的过度媚俗化的商业派表演风格。虽然两种不同的表演风格的形成都有着各自不同的背景，但是就其在表演方面的本质，还是有许多相同之处。可以看成是后现代主义形象下的表演艺术的共性：

1. 表演艺术向多元化方向发展

从斯坦尼体系传入中国之后，中国的表演艺术一直是以体验派为中心的。斯氏提倡演员进入表演的规定情境中，体验角色，在舞台上真实地再现生活。强调第四堵墙的存在，意在造成一个舞台幻觉，使观众认真地看戏，从而进入演员和现场气氛共同营造的环境中去，对于演员，斯氏提倡真听真看真感觉，使演员进入角色的规定情境之中从而进入下意识的创作表演。话剧《雷雨》中演员的表演就是体验派创作的典范。而自从布莱希特体系传入中国之后就打破了这种一统天下的局面。具有后现代主义特点的布氏一经出现就立刻引起了巨大的影响。主张表现派的布氏体系与斯氏体系对峙长达30年之久。与斯坦尼体系不同的是，布氏提倡“间离效果”。即演员要时刻提醒观众在看戏而并不注重营造舞台幻觉，打开第四堵墙的限制与观众进行交流。演员也时刻跳进跳出角色，不注重对角色的体验。实验戏剧《哈姆莱特1990》就是对表现派最好的继承。而现阶段，表演艺术又发展到了一个新的阶段。本着后现

代主义推翻一切现实主义框架的思想，打破了派系之间的界限，从而进入了一个将体验派和表现派相融合的阶段。当人们还在恢复“文革”期间带给艺术的创伤的时候，各种艺术流派便迫不及待地闯入中国，使中国的艺术工作者们眼花缭乱，应接不暇。即使是商业戏剧中有许多让业内人士批评的口实，但其实质上却是人们对于戏剧规律还没来得及完全认清就全盘接受的无奈。只能说受了一点后现代主义的影响但并未从实质上的彻底接受，有的只是片面的选择与发扬。“我们追求的是一种斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特戏剧原则与中国传统的戏剧原理相结合，追求相互渗透、彼此交融，在此基础上，产生一种崭新的中国演剧学派”。话剧《桑树坪纪事》《生死场》等就是这种“中国演剧学派”的代表作，剧中不但有对体验派的表演方式的继承，也有对表现派方式的借鉴，经过戏剧家们的努力思考与完善，使得这些戏剧作品具有很高的艺术价值。可以说是融合的典范。这种“中国演剧学派”在当今的戏剧舞台上正展现着独特的魅力。

2. 无厘头的表演风格

较之以往传统的、深沉而严谨的表演风格，后现代表演风格多呈现随意性、杂耍性、娱乐性、平民化的特点。在以往的表演中，提倡演员用普通话完成台词对话，而后现代派中则很喜欢出现用一些方言以达到逗乐的目的。有的甚至把外语不合时宜地加入进来，以达到搞笑的效果。在形体动作，面部表情方面也越加夸张，本不属于逻辑行为中的调度会时时出现，来营造一种非常态气氛。而且这种夸张式的表演杂耍性十足，演员似乎使出浑身解数只为博得观众一笑。这虽然大大地加大了娱乐性，却也降低了表演艺术本身的艺术水准。后现代主义表演派中以一般人的生活为创作对象，他们的主角似乎没有传统意义上的大人物，更多的是一些社会中的小人物，比如公司的小职员等，这种主要人物的确定，无形之中拉近了观众与舞台的距离。让观众感觉到这就是生活的点点滴滴，是他们平时能接触到的人或事，所以很容易产生共鸣。如在实验戏剧和商业戏剧边缘游走的话剧《两只狗的生活意见》，其在表演方式上就呈现多元化状态。在演员的表演中有许多即兴的成分，开放式的舞台空间、狂欢化的台词、夸张的面部表情、释放的形体表现、叙述性的表演方式，包括剧中的“戏仿”桥段等都在用一种无厘头的方式表达一些严肃的社会问题。导演很聪明地将一些自己对社会的看法隐藏在了搞笑的情节之后，让观众在笑过之后，无不感叹“两只狗”的悲惨生活。

3. 舞台表现空间的拓展

随着社会的发展，科技的进步为舞台美术的发展提供了必要保证，现代化的舞台美术设施也为舞台空间无限化拓展提供了技术依靠。在南京举行的国际戏剧节上，加拿大的多媒体舞台剧《动画大师诺曼》为我们展现了一个不一样的舞台空间。在这个舞台上，生活在现代的演员在高科技的帮助下，可以与已经逝去的动画大师同台演出。这种时间上的延伸不但丰富了舞台表现空间，为表演艺术的后现代风格提供了条件，同时也大大提高了其观赏性。而台湾实验戏剧的代表赖声川则偏爱对大屏幕的使用。在屏幕上出现的有时是交代性的字幕，如时间的流逝，地点的转移等。虽然舞台本身就具有强大的假定性，但是多媒体的介入无非是使假定性更加具体化、形象化，在拓宽舞台空间的同时，营造出了一个相对真实的环境，同时也拉近了与观众之间的距离。

4. 两种派别在表演风格上的取向

注重向艺术靠拢的实验派与注重向观众靠近的商业派在表演方面最大的区别就是演员所处地位的不同带来的表演风格的不同。

在实验派中，演员处于从属地位。实验派表演风格的确立得益于中国实验戏剧的发展。布莱希特提倡的“间离效果”在表演方法上可谓是一个新的突破。而真正让广大观众体会到其魅力所在的却是由“实验戏剧”发展起来的。一直以来，实验戏剧以小剧场为主要阵地，不断地出演具有先锋探索性质的话剧。荒诞派戏剧、象征主义戏剧、残酷戏剧等各种具有后现代文学色彩的戏剧形式都得以在宣扬艺术至上的实验戏剧中被复活。但是其先锋性质决定了，这样的戏剧在中国大陆只能是小众文化。而不可能像主流戏剧那样被保护甚至发扬光大。在这块“试验田”上，许多有思想，对艺术有着独到见解的艺术家们挥洒着自己的艺术才华。林兆华、牟森、孟京辉等人就是其中的代表。他们的戏剧作品风格的确立，一方面来自于导演对作品本身的独特见解，另一方面则通过演员的表演来实现。所以在他们的戏中，演员更像是导演用以表达剧作思想的棋子。在舞台上则更像一个符号，在意识形态为主导的实验戏剧中，演员只要按照导演的意愿完成角色任务就可以，无须对角色本身的体验过程。有时为了配合全局的风格，得演员不得不抛弃对角色的创造。在林兆华的《赵氏孤儿》中，演员对台词的处理就非常具有实验风格。

而在商业戏剧中，演员则处于中心地位。在市场经济的作用下，戏剧市场成了文化消费的阵地之一，戏剧表演艺术不得不向“市场化”靠拢，以确保所谓的票房带来的巨大经济利益。在北京地区异常火爆的“麻花”团队、“戏逍堂”、“雷子乐”剧社等，在上海则以上海戏剧艺术制作中心为主要单位，大量地生产这种用票房说话的“减压剧”。他们的作品深受观众喜爱，演出现场经常是场场爆满，一票难求。为了经济利益，商业戏剧打的是“亲民”牌，要求演员的表演必须迎合观众的口味。演员是直接与观众进行交流的人，演员的表演是否精彩，很大程度上决定了这部戏的精彩程度。而“明星制”则是演员中心说的最好佐证。没有明星加盟，没有幽默搞笑的情节就不可能在当今中国商业戏剧市场中分得一杯羹。商业话剧《疯狂的疯狂》的前后对比就说明了这个问题。在此剧中，第一组演员阵容中，主要角色是由在电影《疯狂的石头》中一举成名的黄渤饰演的。有黄渤演出的《疯狂的疯狂》所到之处，场场爆满，剧场气氛热烈。然而，当演员阵容全部换成某话剧团的青年演员们的时候，情况则大不一样。不但场位坐不满，甚至出现了观众退票的尴尬局面。虽然在商业戏剧的舞台上，演员有上窜下跳、满台耍宝之嫌，但是这也是对不注重剧作质量的商业戏剧最无奈的选择。

危机亦是转机，如果面临过渡时期的迷茫，我们能够积极地面对问题，想办法解决，那就会使洪水分流，造福百姓。如果任其发展，很可能会导致部分艺术大坝的坍塌，表演艺术工作者的路才刚刚开始，任重道远。

[1]李海林.《后现代主义》[J].时代文学（下半月）杂志，2008年第4期

[2]黄佐临.《我与写意戏剧观》[M].北京：中国戏剧出版社，1990年11月第1版

[3] 陈世雄.《三角对话：斯坦尼布莱希特与中国戏剧》[M].2003年9月第2版

[4]陈颙.《我的艺术舞台》[M].北京：中国戏剧出版社，1999年4月版

[5]张仲年.《中国实验戏剧》[M].上海：上海人民出版社，2009年1月第1版

阎虹（1984—）女，沈阳音乐学院助教。