中国舞剧的尊严及其叙事立场

2013年12月3日在北京天桥剧场，北京当代芭蕾舞团推出了五周年特别舞剧作品《夜宴》，编导王媛媛虽曾任电影版《夜宴》舞蹈总监，但其同名舞剧作品却并非是冯氏电影的 “3D打印机 ”。如果说冯小刚的《夜宴》是对权力和欲望的渲染，而王媛媛的《夜宴》展现的却是“自我救赎”的艰难过程，这是王媛媛及其当代艺术家精英团队对于“哈姆雷特”当下意义的阐释。

两天后，南非“国父”、前总统纳尔逊 ·曼德拉因病去世，这两件并不相干的事情，却让人唏嘘，一个相对普通的艺术家团队和一个杰出的伟人在灵魂救赎上相交了。“放下”是一种释然，“宽恕”更是一种情怀。就像曼德拉所言所行，如果不能放弃仇恨，即便身体走出牢狱，心灵仍会陷入囹圄。

《夜宴》这个作品恰成为舞团艺术精神承上启下的一个新坐标。走近这群人，你会发现这是一个秉承社会良知、关注当下，注重艺术高品质呈现和灵性追求的艺术家团队。这部作品与中国盛产的模式化舞剧形成了鲜明反差。

中国是舞剧产量的大国，甚至会以“产量之最”自居，然而繁荣只是表象，不仅难以产生与国际某些成功舞剧相提并论的作品，与其他艺术门类相比，也往往相形见绌，给人以精神“幼弱”之感，很多作品徒有外在的华丽，热闹繁荣的背后则是精神的贫瘠，人文现实意义的缺位。舞台上满是人，却没有饱满的人物，更谈不上升华的人性。

丢失了自律精神的叙事立场，直接导致的问题是：很多舞剧难以触及人心。舞剧成了故事梗概的 “3D打印机 ”，或神话传奇的舞台化翻版，或小说戏剧的机械化形式移植，或基于电影的“描红式”编排。主创人员的主要精力都用在了舞蹈编排的技法性处理，导演手法的技术性探索与高科技的追求上，其作品也基本不具有艺术精神的独立探讨价值。此类舞剧不仅耗费了纳税人的钱财，更看低了观众的智力和审美趣味。丧失了主体性的舞剧也丧失了大批潜在的舞蹈观众。

小说、电影、戏剧讲故事的能力都比舞剧强，如果只是把故事梗概搬上舞台，观众为什么要买票看舞剧？难道只是为了去看技巧高超、风格混搭的漂亮舞蹈，以及喧宾夺主的高科技舞美装置吗？

传统舞剧重在“舞”，因此讲究“可舞性”，不能舞蹈的就用哑剧“演事件”来代替。观众走进剧场主要是去欣赏“舞蹈”，演员更多的身份是“舞者”，是“角儿 ”，而非全是“角色”，所以我们常常看到古典芭蕾舞剧演员演出中途谢幕的场景，“跳戏”有什么关系呢？把跳、转、平衡把控好了，就成功了一大半。演员水准高低的差距主要在于技术技巧的优劣，以及情感诠释的准确度和投入度。在传统理念上看，“舞蹈长于抒情，拙于叙事”是很有道理的。

然而，现当代舞剧，包括现当代芭蕾舞剧作品，越来越看重叙事的立场和视角，而不是“事件”本身，因此根本不存在“可舞性”的问题。舞蹈难以呈现文学作品的细致描述，又无法像影视那样再现真实生活，也不同于需要开口说话的话剧，以及开口唱歌的音乐剧，然而对于国际成功的舞剧编导而言，身体语言的多义性、不确定性和隐喻色彩不仅不是缺点，更是特点，可以使观众主动去寻求心理、心智上的接触，去体会只可意会不可言传的境界。

式舞剧创作逻辑，编导掌握不好舞剧的叙事容纳量，更无法把控令人遐想的空间的“度”。为了“讲清楚”故事，除了跟风影视改编的作品可以调动观众的“前理解”之外，不少原创的故事常借助于画外音和字幕来解决剧情走向。观众因为要追剧情，只能折损了不少想象空间，从而导致了中国舞剧的编导无法成为集编剧、动作编排和导演于一体的真正的舞剧编导，甚至都可能并非是一剧之核心人物。由于故事的“幼弱”和叙事能力的欠缺，舞剧只能借助于壮观的舞美效果，这样的做法直接导致了很多中国舞剧“一流舞美，二流编舞，三流导演，末流剧本”的现状，而事实上，无法与叙事、与人物内心活动深入联系的舞美何谈一流呢？

中国舞剧创作的尊严取决于自律性的叙事立场，关键在于对于舞剧叙事性的理解。舞剧由于其特殊性，不同于所有“开口”的舞台剧之“剧”；换句话说，舞剧之“剧”不同于书写逻辑的“文本”，而体现为未形成于书面的“戏剧性”。

叙事而言，原创和改编虽不能成为区分舞剧创作品级优劣的简单标准，但“移植风”、“翻版风”的“3D打印式”作品层出不穷，也说明中国舞剧目前的独立性存在着问题。编导、作品与原作的关系渗透着编导的艺术观，还折射出编导对观众接受度的判断力。总体看来，舞剧对“原作”（小说、戏曲、戏剧、影视、传统舞剧等）或原有素材（如神话传说、历史人物的生平）的改编存在着三种立场，都有可能产

但是，不少中国作品依然遵循的是旧生杰出作品。

其一、“节选浓缩”的传统观，代表着对“原作”或原素材的经典阐释，中国大多数舞剧都是这个路子，代表作从《红色娘子军》到最新的原创舞剧《孔子》。由于舞剧的容量有限，而且也具备舞台的“假定性”，这样的改编需要编导充分调动情感与理性相结合的“逻辑思维”，在纷繁的线索中，巧妙地抓到主线、素材、提炼主题，并转化为舞台视听语言。在中国舞剧的创作上，“忠于原作”和宏扬主导文化常常是创作的起点，这是比较稳妥的做法，容易被观众接受。作品通常由易懂的情节舞，好看的情感性双人舞，变幻多端的场景性、过场性群舞，以及炫目壮观的舞美效果构成。但是由于主创人员理解能力和阐释角度的参差，则出现了两种弊端，一种是“把故事梗概搬上台”，牺牲了人物的 “多面性”和深度；另一种是对原作的“有限阐释”，难以达到原作的精神高度和人文精神的解读。

其二、“变通取意”的现代观，舞剧创作不是原作的翻版，而是延伸。随着当代舞台剧美学的重心转移，以文学文本逻辑为依托的 dance drama逐渐消弭， Theatre的美学意味得到提升。对于非语言文字类的舞蹈而言，这恰恰是一次契机，舞剧创作从场景性描述，情节舞的设置，情感舞的铺陈，转而向人的心理和精神世界的关注。

其实，重新解读的舞剧作品代表的是编导的 “心灵世界”，代表作是中国舞剧创作的杰出艺术家舒巧的《红雪》《三毛》《青春祭》等，以及肖苏华的“红楼系列”等。一定程度上区别于原作立场，是编导对于原作全局或原作中的某一人物、情节或细节的深入理解、判断，这是外国现代舞编导的常用改编方式。此类改编，编导将从原作得到的启示和自己的主体感知缝合在故事之中，主体独立性较高。在具体创作时，编导通常会采取“逆向思维”，借经典之力大胆创新，既可以大胆选择某一个人物的视角，甚至是旁观者的视角，仍保留原作中的部分人物和情境；也可以置换背景以及情节、事件的时空设置，甚至打破原作结构，而进行社会心理的借力剖析。

其三、“变通复合”的后现代观，舞剧创作不再单以 “人物”或相关事件为中心，而是以议论性、评论式、观念性的“概念”为中心。代表作是林怀民的《九歌》、王玫的《雷和雨》、肖苏华的《白蛇后传》、王媛媛的《夜宴》等。编导采用“母题发散”或“交集聚合”的思维方式，将人物的主客观面向，或两部以上的作品，或原本并不连贯，抑或并不相关的事件和人物合而为一，充分调动情感心智因素，导引出某种观念目标或发人深思的主题。由于叙事视角的巧妙设置与合理转换，以及背景、情节、事件、时空的提炼重组，使得线性叙事的结构被打破，多样的视角、丰富的表现形式融合其中。如此，编导与作品、作品与演员、作品与观众之间形成了一种动态的多向交流过程。

以上三种舞剧叙事立场中，传统舞剧的主要人物常常在“舞者”和“角色”之间游移，现代舞剧中 “角色 ”的身份呼之欲出，“舞者 ”的身份巧妙地整合于 “角色 ”之中。而在后现代舞剧中，编导更在意自我与他者的关联，因此剧中人具有“超越角色 ”的魅力， “舞者 ”与“非舞者 ”的界限也被打破。

对于我国观众而言，由于传统舞剧主题明确易懂已知，因此观众的第一种鉴赏习惯比较根深蒂固，后两种还需要引导和培养，因为现代舞剧建立在观众对作品的理解程度深浅上，后现代舞剧则更建立在观众自愿对作品的开放式解读中。

北京舞蹈学院吕艺生教授指出，改革开放前中国舞蹈与文化历史的“三大断裂”，分别是与中国自身文化传统的断裂；与西方现代主义舞（剧）的断裂，以及与 60年代后苏联交响戏剧芭蕾的断裂，因为它们分别对应于“封资修”。

三个断裂的影响至今尚未得到彻底改善，又加之对现代主义、后现代主义思潮，以及文化产业观的“误读”造成了中国舞剧今日之 “幼弱”的现状。

中国的文艺创作强调以现实主义为主体的美学观。如果说现实主义作为思潮、方法、原则、流派、意识形态是一种特指，那么，现实主义精神则是一种泛指，为现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义等不同艺术思潮所共有，是一种关注现实的文艺精神，即从“以人为本”的角度来探讨作品的现实立意。

新时期以来，中国舞剧从不缺乏裹挟在浅显表层的社会进化论基础上的表现情感恩怨的生命感受性作品，我们缺乏的是去探讨生存与死亡的尊严，探讨生命的意义，以及人性崇高的“生命精神性”的舞剧作品。中国舞剧需要强调的是，建立在自身叙事立场的基础上去追求一种精神，一种博大的、深刻的、升华的、理性的、人的（人类的）现实精神，在新世纪的语境中，此种“中国气派”的舞剧才能获得自己的力量和尊严。

慕羽：北京舞蹈学院副教授、硕士生导师