从心开始

敬文东

从心开始

敬文东

虽然乔治·斯坦纳从“拆字法”的角度颇为幽默地说过：“‘神秘主义’（mysticism）始于‘雾’（mist）终于‘疯’（schism）”；但杜尚在1917年将小便器命名为“喷泉”，并参与美术展览那一幕，仍然算得上西方现代艺术的超级隐喻，也称得上“始于‘雾’终于‘疯’”的好标本，更不用说他把泄于绸缎的几滴精液与绸缎一道，命名为“错误的乡下风景”；但最不必说的，还是收藏那幅“杰作”的日本美术馆为保护不断“发黄的精液”搜肠刮肚、殚精竭虑……作为一个准伟大的“事件”，“喷泉”似乎仅仅出自于小便器漫不经心的“运动”，宛若臆想中的永动机，具有不食而奔、无光而自亮的能力。

当杜尚启动那项刺激性十足的“艺术行为”时，西方现代艺术的衰落、颓败，就暗中开启了它的第一个步伐，也埋下了最初的祸根。尽管“这”祸根与“那”步伐看上去颇为扭捏、做作，前戏和试探性的成分还相当浓厚，但曼佐尼将其大便装入九十个罐头盒充任艺术品，多年后，还卖得一个令人好生羡慕的大价钱，就是超级隐喻既渴望，也能达致的目的地。

面对此情此景，马克斯·诺尔道说：西方现代艺术不过是“堕落的生理学，即眼球震颤的产物，眼球震颤使得他们以模糊的、难以辨认的方式画出自己的作品”。很显然，震颤的眼球实在难以找准艺术的焦距。因此，堕落的生理学（或震颤的眼球）只能促成艺术黄昏，不可能促成始而春情萌动、继而腹中胎动的艺术黎明。多年来在观念和思维上尾随西方的中国当代艺术，也因此逻辑性地走到了尽头。成都人朱昱吃死婴，某“妙人”每天做弥撒般给自己的龟头涂墨汁，拓“那话儿”之墨像于《中国大百科全书》的每一个页码之上……艺术的末世令人麻木和恐慌，也让人格外敏感和欣喜——它确实能让少数人肾上腺提速、换挡，在潮湿和气候多变的体内，制造出专属于自己的高速铁路；至于如何杀出一片生地，甚或敞亮、从容的洞天福地，则是少数勇敢的艺术家（或称艺术突围者）必须破解的窘局。

“相比于画本身，我更关心画的过程。”画家关晶晶说，“重要的是在精神维度里，不断寻找自己，超越自己，寻找自然的轨迹，把个体生命融入天地万物之中。”出于“中国当代艺术出路何在”之问的紧迫性，此处的关键词实非“万物”莫属。作为少数自觉的艺术突围者之一，关晶晶将目光投向了中国传统绘画，尤其是传统文人山水画。中国传统绘画的头号宿营地或终极出发点，就是满怀虔诚、善意，还有被紧紧捂住的热忱，走向生机勃勃的自然万物，走向皇天后土，同它们结为联盟。而所谓走向自然万物，不过是委身于万物身上暗含的生机，因此，中国传统文人画“不只是表现事物在空间中的表面现象，而是要显现蕴含在事物内部的生机、气韵，显现事物的生命节奏”（彭锋语）。

关晶晶心中有数，中国传统绘画的基本精神，不仅仅体现于外在的形式，甚至不在于一向被尊为命根子或头号利器的“水”与“墨”：“现在到处都在提‘水墨’，如果是作为材质的水墨，就没什么意思，意义在于水墨精神。如何承接文人画传统，而不是表面形式的移植，这是我一直努力反省的方向。”但想要——更不用说能够——揪住“反省”之“要领”那难得一见的“领口”，关键在于走进内心，在于“内怀独见之明”，额外还需有“唯恨淄尘染素衣”的那股子洁癖精神。但更为关键的“要领”，很可能是关晶晶自我期许的“孤沉独往于山水之间，心灵与天地相往来”，但似乎更应该说成“平生独往愿，丘壑寄怀抱”。在此，也许只有“心灵”或“心”，才配称更为关键的语词。在中国古人的念想中，只有“心”或“心”的至亲、苗裔与哲嗣（比如情怀、襟抱与怀抱），方能体察天地万物，尤其是体察人与天地万物相往还、相交通时，那种种精妙、幽微、细若纤毫的内心嬗变。“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心”。画为何物，又有何德何能，竟然有能力自外于区区方寸？而用心体察天地万物的精髓与神韵，是为走心。对此，艺术突围者关晶晶有上好的体悟：所谓走心，就是指“心灵在最幽微的地方会对一切做出自然的回应”。

我们的先祖早就被告知，灵魂有两个组成部分，是为魂气与形魄。“魂气归于天，形魄归于地。”（《礼记·郊特性》）这灵魂的两个维度，既不是感受器官（体验论的，对万物的省察与体察），也不是认知器官（知识论的，对万物的认识与反思）。和灵魂恰成比照的，是区区方寸之心：在中国古人“心”中，“心之官则思”（《孟子·告子上》）。同灵魂倾向于推崇幽冥世界完全两样，心被中国古人既认作感受器官，也被当作认知器官：不经过心打磨、装饰和修整的知识不是知识；不经过心鉴定、擦拭和亲睐的感受，也不是真感受。只有“会心会意的层面”，才是测度与考量知识和感受的度量衡——这就是走心的定义。本乎于此，中国古代文人画的精神本质（至少是精神本质的表层），不是单纯的视线，也不是纯粹物理学意义上的肉眼之看，而是“心”之所“思”（简称心—思）；但最需要“心”去“思”的，是坐落于天地间的自然万物，是万物身上搏动的生机、暗藏的生气与不竭的生意。艺术突围者关晶晶对此理解得既透辟，也自觉：“艺术应该指向整个的生命过程，是生命的付出……”

至晚从魏晋时期起，中国古代文人画就明确要求走心，这就是所谓的“胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣”（王昱《东庄论画》），水墨精神因而格外强调“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”（石涛《画语录》）。这种依据汉语自身的特征，而追述性、倒叙性和简洁性都成色十足的画论，要求心—思得到中正之看的扶持，获得正派视力的辅佐，还不断敦促“思”时时都得在内心深处擦一把汗，严禁在心之上安装任何性状与型号的马赛克，以免陷心于不明之境地、不义之泥淖。不明即瞽，不义即恶。

中国水墨精神（或文人画）反对堕落的生理学，更不可能理解眼球的震颤。它在吁请一种充满德性的调焦和聚焦行为。虽然“人藏其心，不可测度也。美恶皆在其心，不见其色也”（《礼记·礼运》），但最终，只能是景由心生。因此，看的品味、色泽和方式，视线与视力的质地、纹路和方向，一决于心，一决于心彼时彼刻获取的状态（即心境）。这就是宋人所谓“吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心”（《宣和画谱》卷一引吴宽语）。至于心如何被看顾、被培植，心境如何被看养、被养成，是另一个更关键、更致命的问题。“人须养得胸中宽快、意思悦适，如所谓易直子谅、油然之心生，则人之笑啼情状、物之尖斜偃侧自然布列于心中，不觉见之于笔下。”（郭熙《林泉高致·画意》）宋人易元吉配备此等令人羡慕的心性后，欣然出门“搜奇访古，名山大川每遇胜丽佳处，辄留其意，几与猿鹿豕同游，故心传目击之妙，一写于毫端间”（《宣和画谱》卷十八）。心传目击之妙意味着：画者悠游于天地万物，内心中和、恬静、饱满与充盈，每看到“胜丽佳处”暗自搏动的生机、生气与生意，总不免大有会心。他们仰观苍穹，俯察万物，幕天席地，蔼然以天地——而非逼仄的工作室——为作画之场所，将经由内心幻化之妙的山川万物形诸笔墨，存诸纸张。是心，而非所有其他的东西，决定和操持了画者对万物的视觉洗礼与祭祀；是心的状况（或称心境），而非其他任何更高或更低的事物，为看开出了精微的线路，为视力制定了心悦诚服的宪法与圭臬。最后，它们相互一揖，继而齐心协力，很默契地为视力与看规定了一种瞻望的姿势。瞻望与走心恰相对仗；或者，走心渴求瞻望前来与之婚配。

在中国古人的念想中，“天”具有至大无外的体量特征，可以直观，可以打量，可以凝视和瞻仰。“天下”与“国家”更是两个不同量级的概念：“国，小具也，可以小人有也，可以小道得也，可以小力持也；天下者，大具也，不可以小人有也，不可以小道得也，不可以小力持也。国者，小人可以有之，然而未必不亡也；天下者，至大也，非圣人莫之能有也。”（《荀子·正论》）与天下观念的内涵恰相一致，中国传统文人画（或画者）在瞻望天地万物时，也采取了通常意义上的我—你关系。我—你关系被内定为天下观念的命脉或咽喉要道：天下观念倡导在人与他人之间，必须遵循我—你关系的提调和统筹……我—你关系意味着“王者无外”、怀柔远人，意味着化你为我，最终，达到不分你我，甚至无你无我的境地。我—你关系除了拥有“以亲九族”、“平章百姓”的能力外，还能“协和万邦”（《尚书·尧典》），所谓“近者说，远者来”（《论语·子路》）。这中间较为坚实的依据或许是：“岂天地之大，于兆人万姓之中，独私其一人一姓乎？”（黄宗羲《明夷待访录》卷一）不用说，既不“私覆”也不“私载”的天地，还有拒绝“私照”的日和月，又怎么可能落井下石，单独“私贫我哉”（《庄子·大宗师》）！亿万年寒来暑往，天地万物历经风霜雨雪仍吐气如兰，不容忍自己被一姓一氏所私有，不愿意将自己私相授受于某姓某氏。遵照天下观念不变的旨意，听从我—你关系力道柔和的提调，不断将自然外物化归于“我”，不断将“我”推向外物的周边，“我”因此有机会化作万物的一部分，诚所谓“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）。以心接物或以心感于物，是为感受性。依维特根斯坦之睿见，“感受性并不能产生任何东西，它纯粹是一种接受。”或许，我—你关系令人拍案称奇的所作所为，刚好展示了“接受”的本来面目：与心—思恬静、内心充盈与和乐的画者一道，中国传统文人画虚其腹心，以纳万物之涌动，以待自然之生机、生意和生气。而依照波德莱尔的高见，“自然除了事实没有别的道德，因为自然本身就是道德。”

头脑清醒的艺术突围者心中有数：对于中国传统文人画，心传目击只能算作心—思的出发点、心—思的起始部分，顶多是其前半段。心传目击意味着方寸之心向天下万物全面敞开，在为“接受”精打细算、锱铢必较。对于中国传统文人画，更重要、更关键的或许是目击道存。它是“心”之“官”的后半段，是“接受”的完成部分，还着意从“道”的角度，隆重地刻画了心、总结了心、完善了心。目击道存意味着万物以道为内核，被画者存之于心，形诸笔墨；画者令画笔“含道应物”，为的是让“山水以形媚道”（宗炳《画山水序》）。心传目击和目击道存联合起来，从看与视力的角度，提供了一个由心、目、道组成的循环系统；“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，则从“绘事后素”和画作绘制的角度，提供了一个由心、腕、笔、墨、画组成的循环系统。两个循环系统的起点（或终点）都是心，终点（或起点）分别是道或画。将它们交织在一起，正好构成了中国传统文人画最深层、最基本的结构与纹理：心虚纳天下万物，将自己化作万物的一部分，并把道散置于、溶解于画作之中；或者，由心操持与掌控，将道作为绘画的最高目标，甚至唯一的目标。最终，将道和心统一起来，以成道心。中国水墨画的本质，就落实于道心之上，体现于道心之内，发乎于道心之间。

道心对准确的聚焦行为有着极为严格的要求，因为蒙尘之心和恍惚之心都不配称道心。如果中国当代艺术突围者号称要从传统绘画精神中汲取养分，他就得接受道心的提调和操持，摈除堕落的生理学，从内心深处抹去艺术的黄昏与夜晚。但中国当代艺术家面对的，早已不是氤氲、湿润、烟云四布的山水，而是被圈养、被挤兑的风景。在热衷于利润和实用性的时代，风景委身于权势与金钱，隶属于某个具体的所有者，乐于被人私相授受；山水却固执地坚持自己领导自己，坚持按自己的个性与意愿生殖、发育和生长。风景是待售的尤物，它袒胸露乳，眉间多有媚气，跟人工养殖的甲鱼、阳澄湖蟹或扬子鳄差不多；山水则神秘、恬静、羞涩和内敛，有惹人遐想的小酒窝，是欣赏者用于“目击”和试图“道存”的对象——不，它就是欣赏者自身的一部分，是欣赏者能够与道同一的处所。古之画家“以古人为师，尤当以天地为师，故有‘天闲万马皆吾粉本’之论”（董其昌语）。当代中国画家设色造影的地方，却不在苍穹与大地，而在建于都市郊区或城乡结合部的工作室。相较于古人怀揣道心往来于山川万物（即瞻望），当代中国画家囿于画室的逼仄性，尤其是囿于画室四墙壁立的密闭性，能够动用的，仅仅是回忆性观察，具有不容分说的间接性。对于艺术突围者来说，虽然回忆性观察仅仅是瞻望的摹本或影子，却分有了道心的光芒与秘笈。不用说，回忆性观察的另一个称谓是冥思，它是心—思的隐蔽形式或摹本；冥思发乎于当代中国艺术突围者的内心深处，却必须越过板正的风景之障，从工作室出发，在湿漉漉的回忆或缅想中，直逼山水之氤氲、烟云之缭绕、万物之生机……

在自觉的艺术突围者——比如关晶晶——操持下，回忆性观察导致的结局是积极的，也很可能是令人惊喜和称道的。关晶晶说：“感觉必须以最快的速度传向手，不能在大脑停留，不能被衡量设计。我只能在一刹那作出抉择，不可以犹豫，不可以被经验权衡。每一笔都指向无限可能，甚至不惜毁掉重来。直觉倾注于动作和速度，就像畅通无阻的气流贯穿整个创作，心灵也在这股势中捕获自身的自由和力量。”关晶晶深谙西方艺术自杜尚以来就暗中开启的颓败与衰落，她的体察来得既准确，又异乎寻常：存乎于心田的冥思必须仰赖迅疾、轻快的手和手势，因为它对山水（而不是风景）的追忆，仅仅是一个不息的念头，一个不屈的意志，顶多存乎于某个不经意的刹那间，而佛说：“一弹指顷，有六十五刹那。”在回忆性观察导致的所有可能的结局中，最重要的，或许是心灵的自由。自由不仅是道心的派生物和终端产品，更是道心的面容和存在状态。对于堕落生理学时代的艺术突围者，回忆性观察显得足够奢侈与豪华：它激发的结局，称得上对传统水墨精神的现代转换；仰赖这一点，关晶晶才在绘制于2012-2014年的“剩山”系列画作中，将山水的细部悉数滤去，唯余铮铮骨架，对应于因艺术危机而必须出现的现代转换。

“书画以人重，信不诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法、文学皆臻高品，何以后人吐弃之？湮没不传，实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品。”（松年《颐园论画》）在初通文墨、却热衷于全民涂鸦的唯技术主义时代，在画事上长期唯西方马首是瞻的黯淡年月，此等言辞显得格外迂腐、刺耳，格外的不合时宜。而在面对“你的艺术为什么要置身在纷繁的现代生活之外”的发问时，关晶晶自觉呼应了先祖们早已祭出的心得。“艺术必须忠于自己的内心，”她毫不迟疑地说，“艺术是由心而发的……”但她真的能置身于现代生活之外么？她以何物为武器，才得以远离“纷繁”的现代生活，远离现代生活自身的“纷繁”？她很可能相信，艺术突围者，要想为人类绘画艺术做出真正的贡献，依照古训、古制涵养心性，既是必修功课，也是第一等功课。

焦躁的时代更适合豢养焦躁的心性；它们两相撞击后，滞留于画面久久不肯离去的，更有可能是双倍甚或多倍的焦躁。此中缘由，被足智多谋的李洱一语道破：“所有写丑恶的作家，思想都有丑恶的部分。因为人写黑暗的时候，是以自己内心的黑暗为依据的，自己黑暗不到那一步，你就写不到那一步。”当代中国制造的太多美术“故事”，生产的太多画学“事故”，正完好地坐实了李洱的论断。而在一个绝对性的魔幻现实主义国度，所谓“故事”，正全方位等同于“事故”；与市场逻辑相匹配、相对称，当代中国艺术更多是以“事故”性的“故事”，吸引等米下锅的媒体，挑逗、刺激贪婪而无知的收藏者。

画布上张牙舞爪、群魔乱舞的形象，正好是画者内心姿势的外部写真；心脏病、高血压和脑血栓既精准地对仗于焦躁的时代，也怒放为这个时代夹道欢迎的“恶之花”：艺术沦为焦躁的侍者、长随、三陪女、二奶，甚至嗓子尖利的太监。追随着杜尚等人开辟的道路，美不美的问题早已被当代中国绘画艺术所流放，唯一重要的，是如何将焦躁的心境、那些看不见的现代毒素，通过极尽夸张之能事的画面排泄出去。追求不美，才是焦躁之心的主旨，或题中应有之义；以毒攻毒，才是当代中国艺术乐于遵从的病理学原理，或药理学准则。为画者的内心境况精打细算，听从西方现代艺术的深切召唤，当代中国绘画无时不在突出吓人一跳的德行，无处不在强调耸人听闻的行径。但观者以其应声而至的神经麻木，快速地抵消了艺术家炮制的刺激，造成了艺术欣赏中普遍、持久的不应期。方力均摆弄的弱智—傻瓜型系列脸谱，既缺乏智商，又缺乏情商；徐冰在幼儿园级别的观念支配下弄出的《天书》和《凤凰》，将观者的神经直接降格为“凤凰”和“天书”的淬火处，刺激在一个瞬间完成，也在一个瞬间消失，比早泄者的射击打靶行为还要疾速，还要令人沮丧。唯有“事故”，才是“故事”的真正发源地；画面夸张、叫嚣，有时还带着一点自轻自贱的戏谑，用以调侃自己，或者献媚于观者。但肤浅的幽默掩盖不住骨子里的轻浮和浅薄：看不见的淬火处是根本无法被抹去的东西，却不被绝大多数的当代中国画家所觉察。“飘风不终朝，骤雨不终日。”绷得太紧的弦，无时不在乞求着松弛；更多的时候，是高处在渴望回归状态放松的平地，正如平地在过于寂寞时，愿意偶尔越位，赶到绷紧神经的高处透透气，散散心。问题是：焦躁之心因受制于摩擦生热的物理学规律，搞得自己浑身滚烫、炽热、血压升高，它是否应该得到冷却，又该如何被冷却——如果焦躁之心并不那么受人待见，也并不像“事故”自我宣称的那么令人受用？而正确的梦迟早会出现吗？

关晶晶认为：“当代绘画在西方，似乎已穷尽了所有的可能性。中国思想认为物极必反，山重水复之际即是柳暗花明之时……通过中国古老的艺术精神与西方现代形式主义对话，我期望在绘画语言和视觉美学上能有新的收获……”但更为迫切的，还是迅速找到修养心性的方法与途径，以应对眼前的凶险之境。“人心不仅仅是形式的或语法的过程”（约翰·塞尔语）；因为纯然语法或形式的过程，顶多是“自我中心主义”式的“自我学”（列维纳斯语）。“自我学”低级、自恋，热衷于自我加冕，更愿意视他人为乌有之物。在培植心性以及废除“自我学”这方面，我华夏先人的思维进路显得既平实有力，也格外地炫人耳目，适合浇灌艺术突围者干渴、贫瘠的内心：“吾儒只说正心、养心，不说明心。”（魏了翁语）正心、养心意味着：“心”在有感于、相接于万物时，很可能非“歪”即“偏”——这正是“成心”一词的本义或本训。这在焦躁、失性、遍地诱惑与陷阱的审丑时代，情形更是如此：“夫随其成心而师之，谁独且无师乎？”（《庄子·齐物论》）为涵养心性精打细算，经由“正”和“养”，将心扶直、扳正，达致不偏不倚的境地——是为程朱理学；“明心”则意味着“心已经自具其理，只需去其翳障，即可获之于内”（葛艾儒语），意味着“心之德本无不明也，故谓之明德。有时而不明者，蔽于私也。去其私，无不明矣”（《王阳明全集》卷二十六）——是为陆王心学。精于删繁就简、倾心于直线运动的阳明子，还为艺术突围者提前划定了“明心”的途径：“我辈今日用功，只是要为善之心真切。此心真切，见善即迁，有过即改，方是真切工夫。”在以焦躁为绝对主打心性的堕落生理学时代，正心、养心较之于明心或许更诚实，也更合乎实际情形，更近乎事情真相。虽然古人常说“人生而静，感于物而动”，但人之心因为长期“拘于虚”、“笃于时”、“束于教”，身“歪”体“偏”几乎是必然状态；相对于正心和养心，自明之心仅仅是理想状况，是令人心动和心痛的太虚幻境，何况它更有可能来自西域梵天，而非我华夏中土。以东坡之见，人之心可谓“茫乎不知其畔岸”，“浩乎不知其津涯”；跟粗粝有加、孔武有力的“正”与“养”相比，“去其翳障”、“去其私”或许有失之轻飘、浮滑之嫌——陆王心学的其他弊端，更不用说逻辑险境，暂且不予考虑和计算。

虽然“夫人体天地之阴阳，昼明夜晦，礼之常也”（王肯堂：《证治准绳》卷十六），但君子们在由“昼明”至“夜晦”的不同时刻，却各有不同的家庭作业：“朝受业，昼而讲贯，夕而习复，夜而计过而无憾，而后即安。”（《国语·鲁语下》）从表面上看，心并没有在此出现，似乎完全不在场，但细察之下，它仍然被安放在头号位置上：唯有以其隐匿，方更能展示自己身份上的显赫与贵重。但中国古贤哲从未拔高涵养心性的难度，没有吓唬过有志于涵养心性的志士。在“绝地天通”、神灵渐行渐远之后，他们更乐于倡导随处皆可正心与养心的理念；“正”与“养”素朴、平常、简单和洁净，存乎于纯粹的日用和简朴的人伦：“里居之日，供耒耜，远服贾，亦养心之时也；临政之时，诘讼狱，裁檄牒，亦养心之时也；凡应对宾客，盘桓樽俎，莫非养心之时。”（韩邦奇：《苑洛集》卷十八）不是焦躁时代的中国画家不明白个中要诀，而是较之于古人，他们的心性受到的诱惑更深重，因而更滚烫、更激越，肾上腺激素分泌得更旺盛和更酣畅，以至于在很难重归于状态放松的平地时，以为不可能回归平地所拥有的松弛状态。他们的心智处于“‘瞽’态”，误将“很难”认作“不可能”，就像误将日落认作黎明……

乐于听从古老训诫的艺术突围者有福了，因为随处可以养心、正心——更不用说明心——意味着处处皆可“尽心”，哪怕是在心跳紊乱、血压大幅上升的年月：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。夭寿不贰，修身以俟之，所以立命也。”（《孟子·尽心上》）与基督徒在修养心性方面的被动做派迥然有别，来自于华夏中土的“尽心”坚决否定心灵的体制化，提倡绝对的主动性；依照“性善论”的善意教导，所谓尽心，就是“充分扩张善良的本心”（杨伯峻语）；作为养心的具体化，作为正心的现实化，尽心不仅要将因“成心”和非“歪”即“偏”之心扶正、扳直，还要尽力令其敞亮、宽阔，让它拥有足够量值的纵深，获取足够强劲有力的弹性，为瞻望的好胃口埋下伏笔、打好铺垫，为心—思的大胃口留足空间，以便盛纳天地万物，以便万物之生机、生气和生意有所皈依……

“心大，则百物皆通；心小，则百物皆病。”（朱熹《近思录·为学》）在以天下观念（或我—你关系）为指南看待物、我的古典中国，这是不二的通则，也是不变的法宝。尽心的目的，就是要尽可能扩展心—思，最大限度地营建心量，就是要“大其心”、再“大其心”、更大程度地“大其心”。只有如此，才会出现“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”的宏阔之境；也只有“大其心”，才能无外于万物，才“能体天下之物”（张载《正蒙·大心篇》）。值得艺术突围者特别注意的是，“大其心”的要领和关键实非“体”字莫属：区区方寸之心居然如此广大，如此浩渺无垠，以至于天下万物无一遗漏，尽可以入驻其间。它们既能得到庇护与抚摸，又能得到体察、打磨、反刍和发酵。邵雍有言：“道为天地之本，天地为万物之本，以天地观万物，则万物为万物，以道观天地，则天地亦为万物。”想达至我—你关系乐于强调的“无外”境地，勇于泯灭一己之我，就是必经的步骤。中国当代艺术突围者经过此番修炼，才有可能在焦躁的时代平心静气，毫无焦虑地吞吐呼吸。

关晶晶或许十分清楚：为当代中国艺术能够绝处逢生精打细算，“大其心”的另一个目的，是合于“天心”，是与德性搅和在一起，以便于达到“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶”的“大人者”之境界（《易·乾·文言》）。但愿中国艺术家能明白：从一开始，大心（或天心）就是为德性准备的空间，它小至方寸弹丸之地，却又大到包纳天下万有。大心（或天心）拒绝对德性、真理，外加一切珍贵之物，进行“厚颜无耻的党派式理解”（彼得·霍尔沃德语），有了德性，也就为中国当代艺术突围者准备了第三只眼：他能通过架设于内心的高速铁路，迅速越过“物交而知”定义过的表面，直达“德性所知”界定过、熏蒸过的深层；将发于内心的感觉“以最快的速度传向手，不能在大脑停留，不能被衡量设计”，然后，从与“德性所知”相关的所有感觉中，择其要者，尤其是择其珍贵者、诗意者和抒情性者，形诸于笔墨，留存于画布，以警醒焦躁时代中焦躁的观者。

倾心于传统水墨精神的当代艺术突围者心知肚明：为道心和德性的两相勾连精心考虑，养心、正心既非一日一时之功，“大其心”与“吾丧我”更是永无止息的航程，所谓“朝闻道，夕死可矣”，所谓“此心之大，与造化同；造化运而不息，此心亦运而不息”（韩邦奇：《苑洛集》卷十八）。值得庆幸的是：“大其心”让中国当代艺术突围者焦躁的内心有所依傍——是为放心。所谓放心，就是将悬在半空的四居室，安放在结实、可靠、清凉和幽静的处所。那是一个安全的地方，但安全不是没有危险，而来自对危险所持的恰切态度；那是一个舒适的地方，但舒适不是没有痛苦、烦恼、紧张与焦虑，而来自对这一切采取的“放”的态度。放心最终勾连出来的，是天宽和地阔，更是天宽和地阔般的从容：“‘从容’正是放心、大心之后的与天地自由舒卷。”（朱良志语）放心与从容联为一体，既为心传目击之妙做足了功课，为当代艺术突围者念想中的目击道存埋下了伏笔，也为回忆性观察提供了舒卷自如、云聚云散的好心绪，更为心之平和、冲淡提供了理想的舞台。焦躁时代的艺术，震颤的眼球时代的艺术，急需放心之后的从容、舒卷，急需从容之后达致的平和境地。暗藏于华夏文明中这等亘古相传的思维进路，在暗自等待有心者，直至当代中国艺术少数自觉的突围者——比如“剩山”系列画作的绘制者关晶晶。

“本心”得到尽可能宽广的扩张，“我”之偏执、狭隘与“自我学”得到最大限度的罢黜，方能“知天”和“事天”；经由“事天”、“知天”，终至于“乐莫大焉”的冲和、平淡之境，除非这个过程遭遇某种“逻辑半盲症”中道打扰与阻击。此处的“乐”，是将艺术突围者“化入”万物，并与万物同参之后获取的“乐”，决非海德格尔所谓“人之生世若遭‘抛掷’”后取得的痛苦之乐。“乐是乐此学，学是学此乐。”包括“学此乐”和“乐此学”在内的所有人间情事，在“大其心”、“吾丧我”后，都可能成为“乐”的一部分，甚至被“乐”统治和垄断，却并不因这种经验得之于远古农耕时代，就对当下的焦躁之心必然失去效力，直如同“知足常乐”的远古箴言在焦躁难熬的时代，仍然可以起到抚慰人心的作用。与西方人更乐于在画面上中止判断大为不同，华夏古人“放心”之后的“乐”是从容，是舒展，更是自由，像庄子的心斋，足以驱逐徘徊于工作室周边的焦虑，流放浪荡于城乡结合部的不良、不轨心绪，让绷紧神经、势能极大的高处，重归于状态放松的地面，重归于“超出一切理解的安宁”之境。

乐于听从古训的艺术突围者有福了：此时此刻，存诸于画布之上的，不再是双倍甚或多倍的焦躁，而是平静的呼吸，从容的心跳，是肯定性和中庸性两相勾连的和风。它吹拂杨柳，吹落桃花，吹皱一池春水。不偏之心满怀冲淡之愉悦，打开曾因焦躁而锈迹斑斑的大门，向天地敞开，但首先是吐出了第一缕馨香，平静、平淡但沁人心脾。此时此刻，艺术突围者冲破堕落的心理学营造的氛围，校正因震颤而恍惚的眼球，让心腾空一切、虚纳万物，达致“万物皆备于我矣”的饱满、鼓胀之境。对此，关晶晶体悟很深：“我很不喜欢‘创造’这个词，好像人类因此就拥有了某种强力的、巨大的力量，可以和自然抗衡，把自己从自然当中凸显出来。我觉得‘创造’这个词很狂妄，有点不自量力的意思。我们其实永远都只是在发现这个世界，对于我们自身之外的存在，我们永远都是得到的比我们能够赋予的多得多。”与苦心追逐“吾丧我”的心性修炼者截然不同，自称“创造”之人的心智早被自我侵占；“人定胜天”的豪言在鼓舞人心时，“戡天主义”的说教在激荡人心时，是否也在悖论性地暗示：人不过是些不自量力的、志在天鹅的癞蛤蟆？心斋坐忘方能为“体”物留下宽敞、透亮的空间；而能“体”物，方能心悦诚服地缩小自己，恢复自然万物的身位，才能将自己与万物搅拌在一起，在均匀的呼吸中，谛听万物的呼吸……

尽管在某些特定的时刻，确实有必要对“世界存在那里”和“真理存在那里”做出区分，但对于以水墨为精髓、以走心为旨归的中国传统绘画，却是多余的。它打一出生，就拒绝了这种类似于道器相隔、体用两分的逻辑事故，幸免于威廉·詹姆斯所谓的“人之盲目”。中国传统水墨精神愿意效忠于悠悠道心或“德性所知”，于是，走心从了水墨精神的意愿；走心吁请与自身身位恰相般配的看或视力，于是，瞻望主动投靠了中国水墨精神，还“盈盈一水间”、“相看两不厌”。在此，“世界”和“真理”如影随形，既无需区分，也无法得到区分，甚至不知道区分为何物。这种“郎有情来妹有意”的自然景致，为中国传统绘画制造了普遍的喜剧性语境，给予了深远、博大的精神氛围。

在西方，听从欧罗巴文明的逻辑指令，服膺于逻各斯开出的思维进路，眼睛竟然从高贵的哲学神器，堕落为赫勒尼·希克斯所谓的“窥淫狂人的器官”；在古代中国，瞻望意味着视线既可以向上——当画者站在平地或不太高的山头向上观望时；也可以朝下——当画者站在较高或很高的处所向下俯瞰时，更不用说轻微地收腹、挺胸之后向前平视。平视是瞻望的基础性形式，上、下则仅仅表示地理方位，不存在价值论维度上的任何含义，跟偷窥或窥淫狂更是了无干系。但无论朝上还是向下，瞻望既不意味着尊崇、颂扬某物，也不意味着贬低、拒斥某物。作为古希腊思想家乐于称道的哲学器官，眼睛拥有多种施展看或驱遣视力的方式；但在大多数时刻，瞻望既不是踮起脚尖、垂直性地仰首直视，也不是经由皮笑肉不笑辅佐、赫然以冷眼为帮手的斜目而视。头微微向上，或微微朝下，眼睛则与轻微、柔和的头部运动保持一致，以便在视线与地平线之间，形成一个朝上或朝下的四十五度夹角，或直接平视，以一百八十度为形式与地平线相重合：这就是瞻望的整体容貌，是瞻望的精髓和关键要领之所在，是中国文人山水画得以成立的条件，也是道心或“德性所知”急需征用的看和视力，却又绝不是类似于“数字巫术”的那种视线巫术。

拥有自由天性的视线或看与地平线构成的四十五度夹角，或它的基本角度（即一百八十度），意味着瞻望者（或画者）在某个引人注目的时刻，与万物交融，以至于物我两忘。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”就在看似难以辨识和把握的某个刹那间，画者（或瞻望者）也被由他观看的万物尽情观看，就像画者遵从瞻望的基本语义，对万物进行中庸式观察一样，既不会过多，也不会太少。过多，就会伤及万物的肌肤，为万物留下疤痕；太少，又不及万物的肌肤，无法把握万物的细部及其精、气、神。但画者与万物一体，或与万物同在，并不等同于画者是自然的一部分；它仅仅意味着：画者早已独立于大自然，早已离大自然而出走；在内心得到全面的人化之后，自愿重归母体，在与万物对视中，获取充盈、饱满、恬静的慰藉。在这一刻，以四十五度夹角或一百八十度为方式，时间被瞻望者所凝视，被画者所固定，眼球则处于震颤的状态之外。

瞻望乐于将自己塑造成没多少机心可言的视觉祭祀。它重视某些事物，却又不刻意驻心于这些事物；它听从道心的安排，响应走心的吁请，倾向于随性观看，倡导“随所住处恒安乐”。“中国山水画中很大很重要的一部分，好像主要是用于静观、是画家内心世界的体现，是为了表达艺术家对某种自然规律的理解，而绝无世俗的功能。”（高居翰语）瞻望拥有的特定角度，以及它既不过于尊崇也不刻意贬低事物的心性，让画者对万物一视同仁，也让画者自身平等于万物，在与万物无所驻心的往还中，平心静气、吐故纳新，猎取自然之精气，获取天地之正气，抛弃了不知天高地厚的“戡天主义”。瞻望意味着：仁者不仅“以天地万物为一体”、“浑然与物同体”（《二程遗书》卷二），还须“赞天地之化育”，“与天地参”（《中庸》）。而所谓“人与天地参，是指人在帮助（赞）天地化育万物，而帮助天地化育万物，也就是‘参’加了天地的工作，作为第三者加入到与天地共长久的圈子里去；其结果，人不仅超出一己之私，而且超出了人类之限，浑然与天地万物同体，掺和到一起去了”（庞朴语）。但瞻望以此为基础，却又并不止于此，它愿意更上层楼，敦促观察者对万物施以“爱”的姿势或态度：“亲亲而仁民，仁民而爱物。”（《孟子·尽心上》）画者须对万物饱含悲悯之心，将天性中的自恋成分去除殆尽；他瞻望山水，不仅将正派的心—思投射于万物，还让心—思与万物——尤其是暗含于万物之生机——相交融……

作为与中国传统水墨精神心心相印、同走心两相般配的视线形式，瞻望导致的美学结局令人欣慰和惊奇：它“不走向西方以‘光’为主导的视觉色彩和造型的感知方式，而是以触觉以及触觉化的味觉为主”（夏可君语）。瞻望乞求观者与画面迎面相逢时，要配备混合了味觉与视觉的“观看”方式。作于天地间而形诸水墨的画面乞求味觉与视觉两相混合，是因为“德性所知”和悠悠道心渴望有“‘会’心”和“‘慧’心”的观者，能够饱飨画面散发的氤氲之气，饱飨“大其心”和放心之后，存储于画面上从容的自由和自由的从容，以及画者与天地万物相往还而与万物一体时欣然自得的心境。瞻望导引出的画面，既反对焦躁性的暴食，又反对对味觉的蹂躏和滥用，更反对暴食和味觉之间既不正当，也不明白的伴生关系。遵照瞻望的基本语义，视觉与味觉按特定比例混合而成的，是质地特殊的神秘触觉，它反对错彩镂金，支持敏感、平淡和清淡，但又决不寡淡，有如川菜中做工、用料极为复杂，却连一丝油花都看不见的美味佳肴——开水白菜。视觉具有味觉特征，表明瞻望在造影、设色后，吁请观者的瞳仁长出舌头，具有舔舐的功能；味觉具有视觉特征，表明存储于纸张或画布上的图案要求观者的舌头长出瞳孔，具有观看的功能。同画者对万物的瞻望活动相对称的，是观者融舔舐与观看于一炉的神秘触觉。这或许是中国传统水墨画的秘密之所在，也能给修炼心性的艺术突围者以启示。对此，关晶晶有过异常质朴的表述：“我们觉得作品好是因为受到感动。感动由心起而非物起，作品的精神性或性情是作者带进去的，观者通感到了，这是神交意会，不可言说。”

瞻望臣服于“万物并育而不相害”的人间通则。它不信奉齐物论，却相信万物各有其性。尊重万物自身的走势，是瞻望暗中心仪的主张。走心则是瞻望最根本的依据，其他的东西，要么是后置性的，要么只能建立在走心之上。瞻望能给予画面的最大效果，是一种令人心生醉意的饱满，一种宁静、洁净的饱满，像葡萄忍住了甘甜的汁液：画面上的山水仿佛埋有看不见的心脏起搏器，在吁请画面内的动脉血管和静脉血管一起跳动，山水就这样充满了压抑不住的生机、生意和生气，得由融舔舐与观看于一炉的触觉将之破译出来。饱满是瞻望的题中应有之义，是从容乐于待见的局面，更是万物皆备于我后的大乐最想目击的情形：放心之乐让瞻望变得饱满，瞻望则让内敛之乐化入构图、充盈于构图，为画面迎来了湿漉漉的水性。但道心支配下的饱满是适度的，就像大乐仅仅是比不高兴多一点高兴，又比狂喜少一分喜气；这种充盈、饱满无限接近于同味觉混合在一起的视觉，远离仅仅被光照控制住的感知方式。

西方人似乎生性狂放。他们推崇肌肉的发达，崇尚力气，既倾向于垂直性地仰首直视，将目光直插苍穹，投向天堂或上帝的居所，又倾向于毫不犹豫的俯瞰万物，以万物为征服对象。仿佛从仰视中获取的精神能量，可用于俯视性的征服，或征服性的俯视。仰视天堂（而不是天空）获取能量，俯瞰消耗能量：这符合自古希腊以来的商业精神，量入为出是其根本要义。直视是虔敬的观看姿势，是崇拜的视力形式。直视与地平线恰成九十度直角，双倍于或二分之一于瞻望，却显得崇拜和虔敬之心有余，亲切感不足；居高临下认万物为对象，则万物只能是被征服和待征服之物，外在于、低等于蓝眼睛高鼻梁的西方人。虽然俯瞰偶尔也有可能同地平线恰成四十五度夹角，但那仅仅是冒名顶替的瞻望，并不意味着同万物有多少亲和感。仰首直视、虔敬上帝，灵魂因此获得安慰，人生运程因此得到庇护和护佑；征服万物势必倡导肌肉、夸张强力，人与万物因此处于“竞于力”的绝对关系中。灵魂获得慰安、人生运程得到庇护，意味着心理或灵魂的大后方得到了平定，可以对万物放手一搏，以便在“竞于力”的关系中，不仅处于绝对主动的一方，也大有可能处于最后胜利的一方。西方文明以上帝（或诸神）与“竞于力”为双桨，从古希腊—古罗马一直划行到今天；但在漫长的划动中，又渐渐失去了对上帝的虔敬感。在与人的对峙与角力中，上帝丢盔弃甲，大败而去。熊秉明说得十分精辟：达·芬奇的“宇宙论里没有神，只有神秘；没有恶魔，然而充满诱惑”。但那仅仅是因为达·芬奇把掌握在上帝手中的真实性，转渡为理性掌控下的真实性——肌肉和人体结构就充满了诱惑和神秘感，挑逗着达·芬奇无穷的好奇心。中国的瞻望也是无神论的，却既没有诱惑，也没有神秘。它让人沉静，让人把过快的心跳平息下来，将焦躁流放到莫须有之地，却并不是鲁迅指斥的那样，让人“与实人生离开”。

弄丢上帝的必然后果是：整个西方都处于更为变本加厉的“竞于力”的焦躁时代，海德格尔更愿意称之为“世界的午夜”。同中国传统水墨精神提倡走心截然不同，西方艺术更愿意强调走肾。走肾的核心在于力比多，更在于力比多拥有的进攻性与穿透力。巴什拉说得好：“欲望比较粗鲁，但是力比多更有力量。欲望是即刻的；力比多则相反，需要长时间的思维，长期的打算和耐心。”走心与瞻望相配，走肾则同直视和俯瞰相关联。走心提倡和谐，走肾则倡导冲突；和谐对应的美学原则是安宁、肃穆，但并不庄严（或不刻意强调庄严）；冲突对应的，则是悲剧和崇高，还有肌肉的隆起与紧张，还有眼睛的凸出与凶光。走肾偶尔也会照顾到力量暂时歇息期间的平静之美（比如《蒙娜丽莎》），但走肾的固有本性使力量随时准备跳将起来，甚至随时准备着涨出画框。

“竞于力”是走肾的外在标志，走肾则是“竞于力”的力量源泉。作为与力比多相映成趣的概念，俄狄浦斯情结被有心人提炼了出来，当作走肾的标本；另一些食洋不化的学人，则忙不迭地将之推广于中国，却忘记了提倡“大其心”的华夏文明向来视强力为粪土。自古希腊以来，展示人神冲突、人与自然冲突、人与人冲突的走肾式艺术品，琳琅满目，比比皆是，并且泉水叮咚。而迫于写实艺术之穷途末路带来的内部压力，迫于摄影技术造成的外部压力，一百多年来，西方艺术家学习过澳洲、非洲的原始艺术，“拿来主义”式地偷窥过日本的浮世绘，玩尽了花招，还不惜尿盆与精液齐飞，大便罐头与黑白正方形共长天一色，却改变不了走肾式艺术濒临绝境的残酷现实。

中国人学习西方艺术已近百年，放弃走心改为走肾也近百年。西方艺术的辉煌，曾被中国艺术继承；走肾带来的缺陷与荒谬，也被中国艺术所承受。依靠回忆性观察对瞻望的分有，依靠对道心心悦诚服地遵从，仰仗对心性的修复与修炼，仰仗对心传目击和目击道存的渴望，而从高处重回放松的地面……一句话，仰仗对传统水墨精神的现代转换，重新回到走心路线，能挽中国当代艺术的江山于即倒吗？能让当代中国艺术突围者安然突围吗？至少，关晶晶及其“剩山”系列画作，已经在这方面给予了启示：可以从哪个或哪些线路，向传统水墨精神索要哪些元素或内容？心之从容该如何屏蔽焦躁时代的疯狂为艺术带来的杀伤力？“剩山”系列画作业已证明：重拾祖传的走心策略，但又有限度地保留走肾支持的某些技法，保留走肾仰赖的部分视力与看，但又绝对去除震颤的眼球或堕落的生理学，有可能让画面进入饱满、洁净、沉静与和乐的境地，而又不失却现代性。画面肃穆，不凌乱，也不自我撕扯；画面的亲切之美、生机之美让人感动；力量饱满，但又内敛地收缩于画面，宛若珍珠悬于被打开的蚌壳，将落，而终究未落。

敬文东，学者，现居北京。主要著作有《指引与注视》、《被委以重任的方言》等。