自由精神与文化品质——丹尼尔·贝尔“马克思主义文化矛盾”批判之三

张三元

(武汉工程大学马克思主义学院，湖北武汉 430205)

美国社会学家和文化学家丹尼尔·贝尔(Daniel Bell,1919-2011)在其扛鼎之作《资本主义文化矛盾》中提出并论述了“资本主义文化矛盾”这一重要命题,在国内外学界引起了较大反应。但很少有人注意到贝尔在1996年版长篇后记中提出的另一个重要命题,即“马克思主义文化矛盾”。其实,在当代中国文化建设过程中,这个命题更加重要,因为它关涉对马克思主义文化理论的理解,进而关涉当代中国文化发展的方向和路径选择。我认为,虽然贝尔的“马克思主义文化矛盾”存在着诸多矛盾,但它却给我们提供了一个梳理、完善和发展马克思主义文化理论的契机和路径。

在贝尔看来,“马克思主义文化矛盾”的第二个表现是:

“当有人问马克思,为什么在科学和产品之新物质形式的时代,我们仍然欣赏希腊绘画和悲剧时,他回答说,那是因为希腊代表了人类的孩童时期,我们被它的丰富艺术性所吸引。”[1]

一、“人的发展能力”是“由历史限定”的

这个问题是针对马克思在《1857-1858年经济学手稿》中关于希腊艺术的著名论述提出来的。贝尔通过对这一问题的质疑引发了对历史唯物主义的不满。“在这种历史主义观点里,人不是由自然限定,而是由历史限定的,历史是人的发展能力渐进增长的记录。这种观点的困境在于,它无法解释对过去的持久恋慕,也无法解释我们从历史中获得的新知。如果有人认为特定历史结构形成了一个时代的文化(如果没有这种信念,还算什么历史唯物主义呢?),那么他如何解释希腊艺术和思想跟如今时代相比依然品质不凡,如何解释希腊人写下的诗歌和他们询问的哲学问题,如今依然跟今天相关?如果像马克思那样,说他们的思想代表了我们想要在‘更高一个层面’上再现的人类早熟的孩童时期(或换言之,希腊思想被‘进化’了),那么问题便接踵而至。”写到这里,贝尔显然有些激动。“历史主义观点是狂妄之见。安提戈涅不是孩子,他伏在亡兄尸身上恸哭也不是人类童年时代的感情。当代人娜洁希塔寻找她亡夫(即在斯大林集中营里失踪的俄国诗人曼德尔斯塔姆)以妥善安葬的故事,也不是‘更高层面’上的早熟。”[2]不能否认,贝尔的质疑是“犀利”而“独到”的,而且抓住了问题的“要害“。如果这一问题得不到解决,那马克思主义文化理论的存在就是一个问题,更遑论其科学性了。尽管国内学界对希腊绘画、悲剧乃至史诗和神话的神奇魅力之源已作了多方面的开掘,但客观地讲,还没有人直面这一问题。

我们不要像贝尔那么激动,我们得回到文化的沉思与哲学的睿智上来。文化的沉思与哲学的睿智会在彰显历史深度的同时凸显贝尔问题的左支右绌:马克思的历史唯物主义真是“狂妄之见”吗?

人的自由而全面的发展是马克思主义的最高命题,其中,人的能力发展是关键,是中心,人的全面发展实际上是“全面地发展自己的一切能力”[3]。正因为如此,国内学界有人提出了“能力本位”的观点。没有人的能力发展,人的全面发展只能是一句空话。特别是在今天市场经济条件下,人的能力甚至成为一个人的命运的决定性因素。然而,任何事物的发展都是一个过程。人的能力发展也是一个过程,一个历史过程。这是呈现在《1844年经济学哲学手稿》和《德意志意识形态》中的一个基本思想。它告诉我们:其一,人直接地是自然存在物。“人作为自然存在物,而且是作为有生命的自然存在物,一方面具有自然力、生命力,是能动的自然存在物,这些力量作为天赋和才能,作为欲望存在于人身上;另一方面,人作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物,同动植物一样,是受动的、受制约和受限制的存在物,就是说,他的欲望的对象是作为不依赖于他的对象而存在于他之外的;但是,这些对象是他的需要的对象;是表现和确证他的本质力量所不可缺少的、重要的对象。”[4]其二,人是历史的人,是文化存在物。人一开始就是文化存在物,就像历史一开始就是文化一样。“人不仅仅是自然存在物,而且是人的自然存在物,就是说,是自为地存在着的存在物,因而是类存在物。他必须在自己的存在中也在自己的知识中确证并表现自己。”作为历史存在物,人存在于过程之中。人不是世界既成事物的集合体,而是过程的集合体。“正像自然物必须形成一样,人也有自己的形成过程即历史,但历史对人来说是被意识到的历史,因而它作为形成过程是一种有意识地扬弃自身的形成过程。历史是人的真正的自然史。”[5]在《资本论》中,马克思还提出了关于人的发展“三个阶段”说,从“人的依赖”到“物的依赖”,再到“自由个性”,充分地展示了人“扬弃自身”的过程。其三,作为文化存在物,人是类存在物。“人是类存在物,不仅因为人在实践上和理论上把类——他自身的类以及其他物的类——当作自己的对象;而且因为——这只是同一种事物的另一种说法——人把自身当作现有的、有生命的类来对待,因为人把自身当作普遍的因而也是自由的存在物来对待。”“正因为人是类存在物,他才是有意识的存在物,就是说,他自己的生活对他来说是对象。仅仅由于这一点,他的活动才是自由的活动。”[6]“自由的存在物”是人的本质之所在。其四,“自由的有意识的活动恰恰是人的类特性。”[7]这种自由的有意识的活动就是劳动。劳动是人之所以成为人的决定性环节,是人类抵达自由之境的“自古华山一条路”。但劳动都是具体的,都是在一定的历史条件下进行的,因此,人在发展自身的过程中并不是恣意妄为的,而是要受到历史条件的制约,是受动的,而绝非贝尔所说的“超人”。“他们是什么样的,这同他们的生产是一致的——既和他们生产什么一致,又和他们怎样生产一致。因为,个人是什么样的,这取决于他们进行生产的物质条件。”[8]马克思关于自然存在物——类存在物——意识存在物——自由存在物的论述,揭示了一个重大的历史秘密:人的发展是历史的产物,或如贝尔所反对的,人不是由自然限定,而是由历史限定的。这是唯物史观的基本思想。

但是,贝尔认为,“通过技术,人控制了自然,而且,在这种力量的实现中,在自我意识的增长中,获得了新的需求,新的欲求和新的力量。历史因此是开放的,在从必然王国向自由王国的飞跃中,人将成为超人。”因此,贝尔强调:“我想以此修正马克思的答案:人的能力是靠技术扩大的。”[9]然而,历史真的是可以“修正”的吗?

其实,把人类生存的所有问题都归结为技术问题,认为所有问题的解决都必须依赖于技术的发展,这并不是贝尔的创新,而是技术主义的核心思想。作为流行于20世纪工业社会、支配人们思维方式和生活方式的意识形态,其立论基础是技术的力量,技术意志上升为绝对的、无条件的东西,包括人在内的整个世界都是由技术意志构造出来的,它寄希望于技术的突破带来社会进步、文明跃迁和人的能力发展。显然,真、善、美不是这种文化的法则。其一,它“篡改”了历史,否定了真。历史的真相是:科学技术只是人的能力展示和本质确证,是人发明了科学技术,而不是科学技术创造了人。科学技术一开始就是一种文化存在,是人精神创造的成果。其二,技术意志无情地扼杀了人的主体性,把人变成了机器,失去了善和美。技术主义看到了科学技术的积极作用并把它推向了极端,对科学技术的消极作用却视而不见。套用马尔库塞的话说,这是一种“病态的思维”或“单向度的思维”,缺少辩证性。人类在进入资本主义社会以后,由于科学技术的突飞猛进极大地推动了工业乃至整个社会的发展,这种“单向度的思维”就日益成为占主导地位的意识形态。这种意识形态遭到了马克思的批判。马克思以其“健康的思维”或“多向度的辩证思维”展现了科学技术的两面性。一方面,科学技术创造了丰富的物质财富,极大地促进了人的能力发展。马克思在《资本论》中对技术的分析,说明他已经认识到自足的技术体系即自我生产的机器体系构成了现代社会的物质基础。在《共产党宣言》中,马克思尽情讴歌了技术革命对生产力发展和文明进步的极大推动作用。另一方面,科学技术的法则是真而非善。一旦把科学技术推向“神坛”而成为具有绝对统治性的技术意志,人就沦为机器,科学技术异化为对人的统治,人失去了真正的自由。对此,马克思的揭示是深刻的:“在我们这个时代,每一种事物好像都包含有自己的反面。我们看到,机器具有减少人类劳动和使劳动更有成效的神奇力量,然而却引起饥饿和过度的疲劳。财富的新源泉,由于某种奇怪的、不可思议的魔力而成为贫困的根源。技术的胜利,似乎是以道德的败坏为代价换来的。随着人类愈益控制自然,个人却似乎愈益成为别人的奴隶或自身的卑劣行为的奴隶。甚至科学的纯洁光辉仿佛也只能在愚钝无知的黑暗背景上闪耀。我们的一切发明和进步,似乎结果是使物质力量成为有智慧的生命,而人的生命则化为愚钝的物质力量。”[10]胡塞尔也认识到了这一点,认为科学技术在发展自身的过程中,越来越“抽象掉了作为过着人的生活的人之本体,抽象掉了一切精神的东西,一切在人的实践中的物所附有的文化特征”[11]。所有这些分析论述都表明,历史就是历史,是铁一样的东西。

二、艺术以及艺术生产有其自身的发展规律

“人的发展能力”是“由历史限定的”,而艺术的发展当然跟人的能力发展有关,也就是说,一定的文化只能是一定历史条件的产物,或者说,特定历史结构形成特定的文化。根据历史唯物主义这一基本原理,可以认为,在人的发展的三个阶段,即在“人的依赖”、“物的依赖”和“自由个性”三个不同发展时期,人们会创造高低不同层次的艺术以及文化。但必须看到,希腊艺术高峰至今仍然高高矗立,仰之弥高。如何理解这一现象?马克思主义文化理论告诉我们,艺术以及艺术生产有其自身的发展规律。

首先,一定的文化只能生长在一定的历史的土壤之中。或者说,历史就是一种文化存在,文化是流淌在历史血管里的血液,是历史的精魂。不同的土壤适合生长不同的植物,同样,不同的历史适合生长不同的文化。马克思主义认为,意识形态以及文化的产生、存在及其发展,“必须从物质生活的矛盾中,从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释”[12]。希腊神话是希腊艺术的土壤。希腊神话只能产生在古希腊生产力和生产关系的基础上。“希腊艺术的前提是希腊神话,也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材,不是随便一种神话,就是说,不是对自然(这里指一切对象的东西,包括社会在内)的随便一种不自觉的艺术加工。埃及神话决不能成为希腊艺术的土壤或母胎。”[13]不仅是艺术,意识形态的其他领域也大体如此。所以恩格斯说:“不论在法国或是在德国,哲学和时代的普遍的学术繁荣一样,也是经济高涨的结果。”[14]当然,技术不能成为希腊艺术的土壤。也许贝尔会说,正是因为技术落后的原因,才有了希腊神话和希腊艺术,在技术不断获得突破并日益成为人们控制自然的手段的今天,是不可能产生希腊神话和希腊艺术的。但是,历史不只是技术一维,而是一个多维的系统结构。在这个结构中,技术只是现象而非本质。一个简单的道理是:尽管今天技术总是试图从文化中独立出来,但技术一开始也是一种文化存在。作为一种文化存在,技术也是历史的产物,是由历史所决定的。

其次,一定的艺术只能是一定的文化心理的反映。文化心理亦即社会心理,是自发的、零乱的,是对社会生活初级的多含直觉成分的反映,它表现在人们普遍的生活情绪、态度、言论和风俗习惯之中。艺术作为一种自觉的文化,总是以自发的文化即文化心理为前提和基础的。不同的文化心理会产生不同的文学艺术乃至哲学思想。“答案可能千差万别,问题却永远相同。”贝尔的这个判断用在这里倒是恰如其分的。古希腊普遍的社会文化心理是张扬个性、放纵原欲、肯定人的世俗生活和个体生命的价值。古希腊神话就是这种自由意志、自我意识和原始欲望的象征性表达。在神话中,神的意志就是人的意志,神的欲望就是人的欲望,神就是人自己;神和英雄们为所欲为、恣肆放纵的行为模式,隐喻了古希腊人对自身原始欲望充分实现的潜在冲动,体现了个体本位的文化价值观念。经久而残酷的特洛伊战争,用神话的解释是起因于“金苹果”和美女海伦之争,金苹果象征财富和荣誉,海伦象征爱情,两者的实质是荣誉和尊严。在古希腊人看来,荣誉和尊严比生命更重要。在这种文化心理基础上,产生的只能是古希腊神话,而不是中国古代的鬼神崇拜、祖先崇拜和迷信占卜等等。神和英雄就是古希腊人的图腾。

再次,特定历史时期艺术生产和物质生产具有不平衡性。艺术是美与情感的交融,是人类主体性的充分发挥,是创作者独特的社会心理和艺术个性的呈现,因而,个性或独创性是艺术生产的主要特点。套用贝尔的话说,不能把艺术仅仅看成是将人映入外在象征中的社会“投射”,而在一定程度上,艺术所表达的却是某种超越现实、超越人自身的“超验”观念。而且,这种“超验”观念越强,艺术的价值就越高。因此,艺术生产并不是在任何时候都与物质生产保持一致,而是在大多数情况下都不一致,甚至有时候表现为巨大的反差。马克思指出:“关于艺术,大家知道,它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的,因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”[15]一个显而易见的事实是,古希腊的生产力水平并不高,但却创造了灿烂辉煌的神话和史诗;相反,当生产力有了更高的发展以后,这些神话和史诗不仅没有得到更大的发展,反而相对地停滞了。马克思认为这种情况并非偶然,而是艺术本身的发展规律使然。这里,马克思有一段极为重要的论述:“当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此,在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形,那么,在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形,就不足为奇了。”[16]其中的第一句话往往被人们忽视却特别重要,它给我们以极大的启迪。第一,两个“艺术生产”具有截然不同的意义。前一个“艺术生产”是真正的艺术生产,而后一个“艺术生产”则更多地表现为为生产而生产。艺术是心灵的震颤,是情感的碰撞,是瓜熟蒂落、水到渠成,是不经意间的“妙手天成”。只有这样,艺术才能展现人们最原始的、最真实的情感世界。一旦艺术被当作艺术来生产,被复制,艺术就不再是真正意义上的艺术,而赋予了更多的利益因素和思想色彩。艺术是体现一定思想的,是一定思想的载体,但它又拒绝思想,以思想的方式呈现出来的不是艺术。第二,马克思的论述恰好是对艺术“技术主义”的辩证否定。所谓辩证否定,就是一分为二,即既克服又保留。一方面,必须看到,技术是艺术生产中的一个关键性要素。技术是推动艺术生产力发展的动力。瓦尔特·本雅明就从马克思的艺术生产理论中得到启发,明确把艺术创作看作是同物质生产具有共同规律的生产活动,认为“技巧”对艺术创作的影响至关重要。“当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾、阻碍艺术生产力的发展时,社会会出现艺术革命,新的艺术技巧(技术)就会产生,打破旧的生产关系,把艺术推向前进。”[17]所以,在《机械复制时代的艺术作品》一书中,本雅明指出,机械复制技术生产的艺术作品使得传统艺术的本真性、权威性和“光晕”消失了,新奇的艺术形式能引起观众“惊颤”效果,从而达到激励公众的政治目的。另一方面,“艺术生产一旦作为艺术生产出现”,技术因素就无所不在。当然,这里所讲的“技术”与贝尔所讲的“技术”有所不同,它具有更大的普遍性,包括思维方式、方法以及对材料的考究等等,但有一点却是相同的,即工具性因素。先进技术的应用,可以极大地推动物质生产,也可以使艺术产品在量上剧增,却不一定能使艺术实现质的飞跃。由于先进技术的应用,艺术产品的批量生产成为可能,艺术失去了应有的本真性、唯一性和独有性,其艺术价值大打折扣。本雅明把艺术本真性的消失看成是技术生产的优势,其实,这恰恰是艺术生产的劣势,因为本真性是艺术魅力的重要源泉。失去本真性的艺术只能给人以炫目的效果,却不能给人以心灵的震颤。特别是在市场经济中,艺术(以及整个文化)和经济紧密结合在一起,因为艺术也成了商品,受市场评估,通过交易过程被买卖。因此,艺术被技术所裹挟,只有不断使用先进技术才能生产更多的艺术产品,才能获得更多的经济效益。艺术一旦与经济、技术融为一体,艺术的自主性和本真性就被泯灭了,艺术的本质就被扭曲了,所谓的“艺术精品”也只能是一种奢望。当然,“艺术精品”是相对的,不同的时代有不同的艺术精品。技术时代也可以出现艺术精品,但这种艺术精品往往只有炫目的外观,而没有深沉的本质。真正的艺术精品绝不是技术的产物,而是真情的流露。众声喧哗与众生失语是当下文化状况的真实写照,在某种意义上,这是技术生产的必然结果。

最后,真正的文化具有永恒性。我们推崇文化上的经典。文化上的经典,就是具有永恒性的文化。文化在本质上是沉思的,是生活的沉淀。生活是浪花,有时候还是泡沫,文化则是其深沉的本质。在这一方面,贝尔从一个侧面支持了这一观点。贝尔认为:“我们看到的是希腊式的艺术观,即文化本质上是沉思的。艺术不是生活,而且,从某种意义上来说,跟生活正好相反,因为生活转瞬即逝、变化不定,而艺术是永恒的。”贝尔的这个观点是颇有见地的。贝尔还援引了阿伦特的话:“……这里,最重要的,远不是艺术家的心理状态;而是包含着确实存在之物——书籍和绘画,雕塑,建筑和音乐——的文化世界的客观状况,这种客观状况包含并证实了有史料记载的国家、民族,最终是整个人类的所有过去。因此,鉴别这些特殊文化事物的非社会性的真正标准,只有它们的相对永恒,甚至是最终的不朽。只有那些历经世纪变换仍然保留下来的东西才最终有权成为文化物。”[18]

三、自由精神赋予希腊艺术以恒久的魅力

必须要涉及回答贝尔问题的核心部分了,那就是:“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是,它们何以仍然能够给我们以艺术享受,而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”[19]这个问题可以称之为艺术的千古之谜。

这个问题是由马克思提出来的,但实际上在马克思以前就存在。从文艺复兴到19世纪,西方哲人对这一核心问题洞幽察微,然而真能触及要害者乃凤毛麟角。当然,贝尔的“技术主义”没有、也不可能解决这一问题,甚至,他还没有触摸到这一问题的机关。是马克思的历史唯物主义提供了解决这一难题的正确方法。

“一个成人不能再变成儿童,否则就变得稚气了。但是,儿童的天真不使成人感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗?在每一个时代,它固有的性格不是以其纯真性又活跃在儿童的天性中吗?为什么历史上的人类童年时代,在它发展得最完美的地方,不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢?有粗野的儿童和早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力,同这种艺术在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。”[20]

马克思这一段论述极为精彩,特别是连珠炮似地提出的四个问题,振聋发聩,醍醐灌顶,使人们在黑夜中看到了光明。然而,马克思并没有明确地回答这一问题,只是提供了解决问题的方法和途径。我认为,解决这一问题,必须对马克思提问中的四个关键词予以高度重视。什么是“儿童的天真”?什么是“儿童的真实”?什么是“儿童的天性”?什么是“最完美的地方”?这是打开艺术“千古之谜”的四把钥匙,不,是一把钥匙,这四个关键词表达的是同一个意思。那么,如何把握这把钥匙呢?对此,国内学界歧见丛生,莫衷一是。我认为,前苏联著名文艺理论家里夫希茨的一段话为我们把握这把钥匙提供了可能。“马克思问道,一个成人不该在‘一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗(Seine Wahnheitzu reproduzieren)’?这句话给我们提供了一把理解马克思的类比的一般含义的钥匙,‘再现’(Reproduktion)这个概念,在包括黑格尔在内的德国哲学中起着巨大的作用。在黑格尔那里,无论在《逻辑学》中或是在其他地方,‘再现’这个概念就是类的再现的生命过程。我在儿童的身上再现自己的本质,从而,寓于我的生命中的生命本身的否定,本身也受到否定。我们在马克思那里也可以看到以这个概念来说明人的生命的用法。”[21]里夫希茨虽然没有给出具体的答案,但他的分析却颇有见地。“把自己的真实再现出来”,这个“真实”究竟指的是什么呢?再现出来的这个“真实”的东西就是产生希腊艺术无穷魅力的真正根源。抓住了这个“真实”,就抓住了问题的根本。在这段话后,里夫希茨还有进一步的论述,我们不必去管它,因为不能让他的结论左右我们的判断。我们需要的是方法,而不是结论。里夫希茨的思路确实给我们以巨大的启迪:把“类”和“自己的本质”联结起来,不正是“人的类本质”吗!循着这一思路,回到历史唯物主义中,答案就十分明了了。

在《1844年经济学哲学手稿》中,马克思对人的类本质有深刻论述。在这些论述中,有一个核心词,即自由。“自由的存在物”、“自由的有意识的活动”以及“自由的活动”,都有一个自由,而且是重心。也就是说,人的活动与动物的活动的根本区别在于自由。所以,青年马克思曾有一个重要判断:“自由确实是人的本质。”[22]尽管人们对这一判断的态度大不相同,甚至迥异,但一个客观事实是:人类的一切努力都是为了自由。自由是人类的美好理想,是人与生俱来的终极追求,是烛照人类天空的太阳。人类迈出的每一步,都是通向自由的重要的一步。何谓自由?黑格尔第一个正确地论述了自由和必然之间的关系,认为自由是对必然的认识;而马克思主义认为,“自由不在于幻想中摆脱自然规律而独立,而在于认识这些规律,从而能够有计划地使自然规律为一定的目的服务……自由在于根据对自然界的必然性的认识来支配我们自己和外部自然。”[23]也就是说,自由是对必然的认识和改造。我认为,这是一个总的结论,而不是问题的全部。在马克思主义中,人的自由呈现出多维度、多层次和系统性,而自由精神、自由活动和自由个性是三个基本形态[24],其中,自由精神既是基础,又是核心,没有自由精神,自由活动和自由个性就是一句空话,或者说,自由精神是最高的自由。所谓自由精神,可以有三个层面:一是精神的实质是自由。精神奠基于物质的基础之上,但又不为物质所累,超然于物质之上,创造性是它的本质特征。二是只有精神自由才有理想,理想是精神自由的产物。没有精神自由,人就只能脚踏实地,而不能仰望星空。三是精神自由意味着头脑解放,只有头脑解放,才有手和脚的解放,才有人的解放。“正是由于头脑的解放,手脚的解放对人才具有重大的意义,因为大家知道,手脚只是由于它们所服务的对象——头脑——才成为人的手脚。”[25]因此,什么是“儿童的天真”、“儿童的真实”、“儿童的天性”和“最完美的地方”?答案有了:自由,特别是自由精神。

有学者认为,希腊文化的一个重要特点是重“天人之别”,“他们认为,人同自然的划分是知识和智慧的起点,是人自觉其为人的起点”[26]。在希腊人看来,“人之为人的最本质的东西就在人有自由,能够独立自主,不受外界和他人的支配和奴役”[27]。他们骄傲地把自己称作“自由人”。这种观点是正确的。重视个体的人的价值的实现,强调人在自然和社会面前的主观能动性,崇尚人的智慧和在智慧引导下的自由,肯定原始欲望的合理性,是希腊文化的本质特征。希腊文化存在着理性精神和感性精神两个维度,是理性与原欲的完美结合,尼采将之分别称为“日神精神”和“酒神精神”。顾名思义,“日”代表着理性光芒,“酒”则代表着感性原欲。实际上,“日神精神”和“酒神精神”都是自由精神的体现。或者说,希腊文化中的自由精神是通过感性原欲和崇尚理性两个维度以及这两个维度的高度融合展现出来的,当然,主要是在人与自然力的抗争中展现出来的。一方面,希腊文化是富有理性精神的,相信思想、逻辑和科学是人独立于自然界的重要力量。“希腊人的文化第一次被放在知识为首位的基础上,即以自由探索精神为至高无上的基础上,思想凌驾于信仰之上,逻辑和科学凌驾于迷信之上。”[28]理性精神主要是通过哲学显现出来的,而不是通过文学艺术显现出来的。古希腊哲学是世界哲学的重要出发地,是人类自由精神的重要源头。另一方面,希腊文化最重要的特质是感性精神,或者说,是通过感性精神来体现理性精神的。而感性精神主要是通过文化艺术显现出来的。古希腊文学艺术是原欲型的,偏重于人的感性欲望的表达。马克思指出:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,随着这些自然力实际上被支配,神话也就消失了。在印刷所广场旁边,法玛还成什么?希腊艺术的前提是希腊神话,也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”[29]希腊艺术展现的正是这种原始的自由欲望——人的觉醒。“儿童的天真”、“儿童的真实”、“儿童的天性”指的就是这种原始的自由的欲望。这正是在本雅明那里由于技术生产而消失了的本真性。本真性的消失,在一定程度上,就意味着艺术魅力的丧失。自由是人的本真性最深刻、最集中的体现。因此,研究希腊艺术必须研究希腊神话,希腊神话把我们带回到那个天真的人类孩童时代。

在古希腊文学中,标志着人的自由——“人”的觉醒和人的诞生的是普罗米修斯造人与盗火的神话故事。从普罗米修斯造人的故事中,可以看到西方文化中关于灵魂与肉体二元对立之观念的萌芽,意味着人类在痛苦和无奈中对灵魂永恒与精神自由的苦苦追求。在普罗米修斯盗火的故事中,普罗米修斯出于直接与宙斯之天律相对抗的明知不可为而偏要为之的叛逆行为,表现出强烈的主体意识、行动意识和反抗精神。可以说,这是在世界文学史上第一次提出了“自由”这一伟大命题。这则神话生动地展现了原始人类在战胜毒蛇猛兽乃至整个自然时的豪情壮志,也表现了人从自然中站立起来后的自尊与自豪。这说明,在古希腊人那里,人的自由首先是从同大自然抗争的过程中取得的[30]。因此,古希腊文学的深层底蕴激荡着人的原始欲望自由外观的强烈渴望,蕴藉着人的生命力要求充分实现的心理驱动力。正是在这种意义上,马克思把古希腊人称之为“正常儿童”。

在文学艺术史上,希腊文学艺术对自由的理解与探索具有原创性和唯一性,是不可复制的,而且,这种理解与探索体现了一种共同的人性——人类对自由的崇尚和追寻,因而能引起强烈的共鸣。正因为如此,希腊文学艺术超越了时空,走向时代,走向世界,日益成为时代的文学、时代的艺术和世界的文学、世界的艺术。

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