人情味的反思——面向大众文化体系的手工艺陶瓷

秦 波

（韩山师范学院，广东 潮州 521000）

人情味的反思
——面向大众文化体系的手工艺陶瓷

秦 波

（韩山师范学院，广东 潮州 521000）

以手工陶瓷为参考对象，研究这种传统工艺技术在新的生产力条件下从迷失到回归，最终复兴的发展路径。而导致这一结局的根本原因即在于现代生活中对人情味的重视。

人情味；手工陶瓷；机械化生产

1 人情味与日常生活

社会研究学者通常认为，日常生活是一种具有自发性和自在的生活样式，对“日常生活”概念的研究实际上起源于人们对机械时代的深刻反思。其中的代表法兰克福学派对此有着系统的解释：“(一方面)资本主义日常生活机制是资本主义生产的补充机制，它使得无产阶级在日常娱乐中消磨阶级意识，从而推迟预期中的社会革命。……(另一方面)资本主义工业和文化工业生产整体构成的日常生活机制，不仅形成了对人的‘宰制’，而且更为可怕的是，工业化、机械化、区隔化的日常生活已经使人丧失了本真的主体性，使传统的优雅生活不再可能。”[1]实际上，在享受着机械工业所带来的便利生活之外，无论是发达国家还是发展中国家无不同时承受着机器生产带来的负面影响，噪音、粉尘、意外事件为现代生活蒙上了阴影。因此，一种“反思”的热潮开始席卷全球，无论是社会学家，还是设计师，亦或是普通民众，都试图寻找到消除机械生产负面影响的方法，一些极端的研究成果甚至认为我们可以摒弃机器，重回手工业社会的怀抱，如以莫里斯为代表的工艺美术运动成员们所进行的尝试。虽然这一构想最终被证实违背了社会发展的规律，但从中却使我们发现了手工劳作形态独有的“人情味”特征。这里所说的“人情味”包含有两个方面的释义：其一，手工劳作以人的“手工”制造为制造者和使用者之间搭起了情感的桥梁，这个联结点自始至终伴随着作品，对于不同的使用者而言，附着于作品之上的“手工情感”有着不同的审美情感表达。例如在早期陶器的制作过程中，制作者无意之间压印于坯体上的指纹对于远古时期的第一位使用者而言也许是一个可被忽略的制作缺陷。但在今天的审美环境之下，现代消费者却将这一枚指纹看做制作者生活的印迹。如今，也有艺术家尝试将印有不同指纹的瓷片收集起来，配合以记录有指纹提供者日常生活情境的影像资料，以行为艺术的方式来阐述指纹——人——生活——社会四者之间的关系。其二，手工的制造方式较之于机器生产而言更具灵活性，因而，手工产品可更好地满足不同消费者的使用习惯于消费诉求。手工制造与机器制造最大的区别就在于其产量与产品规范的一致性，手工制造的灵便和小批量方式可以拉近制作者与使用者之间的对话距离，及时对作品的细节进行适当的调整，面对不同的使用者，手工的优势便被凸显。产品的规范也就不像机器批量生产那样出于绝对的统一标准之下，各异的细节和细腻的情感表达使得消费者更易与制作者产生情感共鸣。

对日常生活的重视标志着社会的进步，而日常生活审美化概念的提出则证实了现代艺术日益大众化的趋势。正如拉塞尔·伯曼所说：“当代审美生产最终摆脱了传统劳动(及其先锋派的对应物)形式升华所要求的限制时，艺术与生活的资产阶级式的分离便让位于大量的日常生活审美化。……日常生活审美化既传递了文化，又把文化世俗化了。”[2]当艺术与大众的距离日益接近之后，社会生活的细节便会真实而及时地表达于艺术作品上，如果说在传统手工生产模式下，制作者和消费者将目光聚焦于技术层面的话，那么在现代，我们的重心则逐渐转向了思想和精神表达的层面。

2 “手工”的时代烙印

柏拉图在《蒂迈欧篇》中曾定义时间为“永恒之运动的影像”，这里将时间作为研究对象，阐明了两个关键。首先，时间永恒；其次，时间的存在和流逝是通过事物的运动与发展表现出来的。有了这个定义作为前提，我们就可以推知，手工技艺的发展也是时间运动中的一种表现形式，只要人类存在，那么永恒时间下的手工技术也具有长久的生命力。换言之，从历史发展的角度来看，“手工”生产的方式具有明显的时代印迹，这种印记囊括了技术、社会、经济、生活状态等多种元素。

2.1 手工制造——技术局限下的必然选择

“手工”是一种劳动力生产方式，自人类社会起源之初便已存在，不过最初并没有明确的“手工艺人”这个职业。人们只是为了满足自己的生活所需，而将随手可得的原材料修整或改良后制成手工制品，这些制品并不作为商品的形式被买卖。随着时间的推移，社会分工和等级制度的出现与强化，使得一部分人开始尝试通过手工劳作来获取其它的生活物资。为了更好地占领市场，他们致力于对某一项手工技能的深入研究和练习，在这样的情势下，逐渐出现了“绝技”的概念，手工制造的绝技通过师徒传承或家族传承的方式被延续下来。人们也对这些以“绝技”制造出来的物品青睐有加，特别是到了封建社会中晚期，随着手工艺生产的官民区分越来越清晰，那些怀有“绝技”的手工艺传人更是被纳入到皇家制造的体系之下，专门为上层社会生产令人叹为观止的手工艺品。同时，对于留守于民间市场的手工艺人而言，其设计制作和技艺发展的目标则集中到如何提高实用性和产量的方向上来。以陶瓷生产为例，我们可以看到，自唐代开始，随着手工制造技术水平的不断提高，陶瓷产品便被明确地划分为两个等级，其中既有如《国史补》中所说“天下无贵贱通用之”的邢窑白瓷，也有后来吴越王朝专享的“秘色瓷”。在这以后，陶瓷生产中的官民之分日益鲜明，及至明清时期，为了保证皇家用瓷的专属性，不仅专设御窑厂，国家还曾多次颁布禁令以杜绝和制止民间瓷器生产中的僭越现象。如《明英宗实录》所载：“正统三年十二月丙寅，命都察院出榜，禁江西瓷器窑厂烧造官样青花白地瓷器于各处货卖及馈送官员之家，违者正犯处死，全家谪戍口外。”[3]而在民间窑厂内，批量生产的方式渐渐成为主流。实际上，《天工开物·陶埏》中所谓“共计一坯之力，过七十二手，方克成器，其中细微节目，尚不能尽”之语便可看做是对当时民间陶瓷批量化生产方式的真实描述。这种生产方式虽然大大提高了窑场的生产效率，但纯手工的生产方式和计工计件的薪资形式也使得民窑产品的品质无法得到切实的保障。从造型上来看，民窑瓷器烧成后的变形率较高，胎质较为粗糙，做工不甚精细，装饰纹样也呈现出逐渐简化的发展状态。

由此可见，在工业革命出现之前，手工制造的方式是劳动力低下时代的唯一和必然之选。当手工技术不断发展之后，面对不同的消费对象，手工制造的重点开始分化为重“技”和重“量”两个方向，当社会形势发生变化之后，这两个手工生产重心得到了完全不同的结局。

2.2 手工创造——技术进步后的反思

手工生产方式的根本性转变是以工业革命为契机的。当机器化大生产方式逐渐普及之时，手工生产受到了前所未有的冲击，机器生产的高效率对于重“量”的民间手工生产而言无异于是一枚爆破弹。在强大的机器生产力下，传统的民间手工劳作模式几乎完全不具任何优势。特别是到了20世纪早期，战后的重建工作对建设者们提出了前所未有的物资需求。因此，机器生产的优势在此时得到了凸显，而手工制造则在机器的轰鸣声中渐渐衰败。同时，以重“技”为特征的官方手工业生产随着王权的没落和消失也逐渐失去了赖以生存的土壤。在20世纪中期的中国，它甚至于因为象征着封建统治而被批判和否决。此时的社会生产状况正如柳宗悦所说：“勃然兴起的机械工业带来的残酷压迫、设施的庞大规模、大量的产品与低廉的价格，基本上摧毁了手工艺。特别是在机械工业发达的西方，传统手工艺已陆续地被冲掉。以这样‘进步’自夸的机械工艺与渗透到各个方面的商业主义结合了，商业主义利用机械而得到巨额利润。利润第一的商业观点转瞬间就牺牲了器物的‘质’与‘品’，致使粗劣的器物逐渐地在市场上泛滥起来。”[4]诚然，机器工业的出现在某个方面是摧毁了传统手工业，但是，从另一个角度来看，它也为手工业的发展提供了喘息和思考的时间。

从18世纪开始，人们针对手工业与机器生产孰优孰劣的问题进行了无数次的争论与实验。在这些努力中，我们看到手工业得以持续发展的契机。即将传统的“手工制造”转变为“手工创造”，这实际上是一种思维的改变。

手工劳作发展至今已有数千年的历史，其技艺模式已经相对固定，其技艺水平也已臻完美。如果再按照单纯的技艺发展模式去前进的话，其进展将极为缓慢，而大机器工业生产的模式则为手工生产发展提供了新的思路。在新的社会形势和生活方式下，我们应当在传承和发展技艺的同时，更注重强化手工劳作中的创造性思维。就陶瓷生产而言，“手工陶瓷”概念的提出和研究便是这一思考结果的表现。

在目前的社会体制下，人们在日常生活中对陶瓷制品的需求不再局限于基本生存所需，而是提出了更高的内涵与要求。首先，较之于其他科技材质而言，陶瓷呈现出更为古老和质朴的特色。因此，当陶瓷不再作为生活必需品和唯一材质之后，人们的消费重心转变为衡量它是否能带来情感的慰藉或心理的映射。其次，作为一种传承已久的古老技艺，手工制瓷已从简单的工艺制造升华为思维创造的层面。以手工方式代替成熟的机器生产不仅仅是技术上的回归，它是人类对过度泛滥的机械工业后果的一种反思。机器的大量使用恶化了环境，过度的资源开采扰乱了能源交换的自然链，铺天盖地的滥制产品拉低了民众的审美水准。因此，以手工的方式重现传统制瓷技巧，同时辅以适合当代审美习俗的设计构思，这才是手工陶瓷的发展方向。

3 手工陶瓷的“国家身份”

关于设计的“国家身份”问题，李砚祖先生曾撰文详述。他解释：“设计的国家身份就是这种设计能够作为国家科技、文化、艺术的代表，它从里到外都打上了国家和民族的烙印，是其科技、文化、艺术的必然产物。”[5]陶瓷作为中国最为古老的手工艺门类之一，必然肩负着重要的民族使命。在高度发达的社会形态中，这种国家身份的展现与坚持显得尤为重要。以战略的眼光看，自二十世纪八十年代以来，西方陶艺思潮对中国陶瓷艺术领域产生了极为深刻与广泛的冲击，以至于在这之后的二十年间，中国传统的陶艺语言和审美观点几近湮灭。近年来，随着中国的国际地位不断提高，西方对中国传统文化的重视力度日益加强，这也使得国内的陶艺家们开始回视我们的制瓷传统，以手工陶瓷重塑中国的陶瓷艺术形象已成定势。不过，我们也要注意到一个问题，回归传统不表示否定现代，车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中说过“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在”。因此，如何将传统文化的精华不露痕迹地糅合到现代艺术中来，是一项技巧，更是一门学问。如今，我们在探索中逐渐摸索出几种行之有效的方法：(1)强化个性。这是指采用手工制作的方法，为陶瓷产品注入更明显的个人印记，比如作者本人的标志性艺术符号或是具有明显个人色彩的身体印痕等。(2)建立品牌。品牌不是工业产品的专利，即便是手工陶瓷也应当确立自己的品牌，为品牌确立一个鲜明而有特色的工作目标，然后围绕这个目标进行相应的艺术开发，其目的在于树立文化名片，为作品注入深刻的内涵。(3)联系生活。艺术来源于生活，并因生活而改善。所有的艺术一旦脱离日常生活便丧失了生命力，手工陶瓷作为现代艺术的一个类别也同样如此，手工并不意味着脱离生活，恰恰相反，手工是为了拉近制作者和使用者之间的距离。因此，我们应当剖析工业产品因机器生产而带来的冷漠面貌，并以此为戒，用手工的方式真实地传达出作者的情感，用手工的方式表现出作者对使用者的关怀。

总的说来，在科技日益发达的今天，手工陶瓷的复兴是为了消解机器带给大众的冷漠情绪，是为了让人们近距离地欣赏艺术和体味艺术。因此，制作者以手工制作的方式灌注于陶瓷作品中的真情实感就成为艺术“人情味”的真实表现。

[1] 汪民安主编． 文化研究关键词[M]． 南京: 江苏人民出版社, 2007: 269．

[2] Russell Berman． Modern Culture and Critical Theory．Madison,The University of Wisconsin Press, 1989．

[3]《明英宗实录》卷四十九，正统三年十二月丙寅条．

[4] [日]柳宗悦, 徐艺乙译． 工艺文化[M]． 柳州: 广西师范大学出版社, 2006: 45．

[5] 李砚祖． 设计的身份"场域": 从个人到民族[J]． 南京艺术学院学报(美术与设计版), 2012．

Reflection on Human Feelings: Handmade Ceramics in the System of Popular Culture

QIN Bo
(Hanshan Normal University, Chaozhou, 521041, Guangdong, China)

This paper reviews the process of handmade ceramics from its getting “lost”, to its return and final revival under new production circumstances. It believes the fundamental reason for its revival is the need in modern life for human feelings.

human feeling; handmade ceramics; mechanized production

TQ174.74

A

1006-2874(2014)03-0037-04

2014-03-15。

2014-03-20。

秦波，男，副教授。

Received date: 2014-03-15. Revised date: 2014-03-20.

Correspondent author:QIN Bo, male, Associate Professor.

E-mail:1563831548@qq.com