西方美学精神现代转型视野中的波德莱尔诗歌创作应和论研究

[摘 要]波德莱尔是法国文学史上最伟大的诗人和最卓越的批评家之一。他所提出，并在文学创作中加以实践的应和论，是其试图用想象的乌托邦来对抗平凡刻板的现实社会的理想在艺术上的尝试，体现了现代美学由注重摹仿、再现自然和理念向注重表现情感、个性与想象的过渡。

[关键词]美学；现代转型；波德莱尔；应和论

[中图分类号]B835 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）03 — 0116 — 03

西方传统文艺理论在文学艺术与现实世界的关系这一问题上，一直以“摹仿说”为主流，主张文学艺术是对现实世界的摹仿和再现，而波德莱尔则在其文学创作中表现出强列的反自然倾向，认为艺术不摹仿任何给定的或外在的东西。波德莱尔提出并在其作品中实践了“应和”论，认为自然中的万物、自然与人、人的各种感官以及各种艺术形式之间都存在着一种内在的应和关系，诗人应该在外在世界中寻找独特的意向，用象征的手法表现抽象的精神世界，从而揭示世间万物应和的奥秘。

一、波德莱尔应和论的内涵

自古希腊以来，摹仿说在西方文艺理论中一直占据支配的地位，认为艺术根源于对现实世界的摹仿和再现。而波德莱尔却认为，诗歌并不表现自然，它有着更为高贵的目的——“诗表现的是更为真实的东西，即只在另一个世界是真实的东西” 〔1〕103。波德莱尔在《再论埃德加·爱伦·坡》中指出：“正是这种对于美的令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间及人间诸事看作是上天的一览，看作是上天的应和。人生所揭示出来的、对于彼岸的一切永不满足的渴望最生动地证明了我们的不朽。正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶，这眼泪并非一种极度快乐的证据，而是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。” 〔1〕206这段话较为完整地概括了波德莱尔的应和理论，包含三个方面的含义：首先，波德莱尔认为“世界是一个复杂而不可分割的整体”，在“我们的世界”后面存在着“另一个世界”，这个世界较我们周围的世界更为真实，它是上帝根据自己和天堂的形象创造出来的。其次，“我们的世界”与“另一个世界”之间存在着相似和对应的关系，而“我们的世界”只是一部“象形文字的字典”。第三，诗人能够从现实世界这个“象形文字的字典”中选取恰当的意象，通过想象力的发挥和语言的运用，表现不可见的“另一个世界”，“诗人有权利用一种有别于散文和音乐的华美语言来译解好奇的人类所进行的永恒的猜测” 〔1〕103。在波德莱尔那里，诗人勇敢地担当了“我们的世界”与“另一个世界”的中介者。

波德莱尔不但创造性地提出了这一美学见解，同时还在他的作品中应用了这一创见，其诗《应和》便是对“应和”论最好的阐释：自然是座庙宇，那里活的柱子/有时说出了模模糊糊的话音；/人从那里过，穿越象征的森林，/森林用熟识的目光将他注视。//如同悠长的回声遥遥地汇合/在一个混沌深邃的统一体中/广大浩漫好像黑夜连着光明——/芳香、颜色和声音在互相应和。//有的芳香新鲜若儿童的肌肤，/柔和如双簧管，青翠如绿草场，/——别的则腐朽、浓郁、涵盖了万物，/像无极无限的东西四散飞扬，/如同龙涎香、麝香、安息香、乳香/那样歌唱精神和感觉的激昂。〔2〕207 这首诗被称为“象征派的宪章”，内容非常富有深意。一方面，自然中的万物“通过一种相互间的类似彼此表达着” 〔1〕556，其中也包括人的各种感觉，诗人为我们揭示了人的各种感官之间的应和关系——“芳香、颜色和声音在互相应和”，嗅觉、触觉、听觉、视觉相互沟通于世界这个“统一体”中。这也就是常常被作为修辞手段的“通感”审美心理现象，波德莱尔则将其视为艺术创作的理论基础。另一方面，这首诗描绘了自然中的万物之间的象征关系以及人与自然的关系。自然中的万事万物在诗人看来都是彼此联系的，它们共同组成了一座象征的森林，并且向人发出模模糊糊的信息。自然中万物的相互应和与人的感官的相互应和融会交织，又使应和现象得以在象征的层面上展开。所以，波德莱尔在这里所说的应和包括了两个层面，即“横向的应和”，也就是通感；“纵向的应和”，即象征。

（一）通感

“横向的应和”，即通感是应和现象在感官层面上的表现，是不同的感知之间的应和。由于世界万事万物之间具有相互沟通、相互应和的关系，人的感官之间的相互沟通和应和才成为可能。所以嗅觉可以在触觉、听觉、视觉之间转换，借助新鲜的肌肤、柔和的双簧管和青翠的草场来表现芳香的味道。波德莱尔曾经这样描述通感的奇妙时刻：“那是大脑的真正的欢乐，感官的注意力更为集中，感觉更为强烈；蔚蓝的天空更加透明，仿佛深渊一样更加深远；其音响像音乐，色彩在说话，香气述说着观念的世界。”〔1〕382

既然不同的感官之间是相通的，波德莱尔由此认为各种艺术形式之间也能够相互应和：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型手段引入文学”〔1〕383在波德莱尔看来，每种艺术都有其局限性，有其“不可逾越的极限”，当到达这种极限的时候，就可以借助另一种艺术，通过两种或几种艺术的结合，能够表达出单门艺术难以表达的东西，而“任何用其中一种艺术的手段表达只能由两种艺术共同表达的东西的企图，都不可避免地要导致晦涩，首先是混乱，然后是每一单独的艺术的退化和变质”〔1〕561倍受波德莱尔推崇的画家德拉克洛瓦的画在其看来就很好地体现了现代艺术这种将各门艺术手段相融合的趋势：“他的色彩的这种协调常常使人想到和声与旋律，他的画给人的印象往往是近乎音乐的”〔1〕380，绘画通过对音乐的借鉴表现出一种波德莱尔所追求的神秘的“超自然主义”。

而对于诗歌这个波德莱尔更为熟悉的领域，他认为“现代诗歌同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点；不管修饰得多么得体、多么巧妙，它总是明显地带有取之于各种不同艺术的微妙之处。” 〔1〕135波德莱尔尤其喜欢把诗同音乐联系起来，追求诗歌当中的音乐性。他曾经这样解释诗歌与音乐的关系：“对于诗人来说，节奏的安排和韵律的装饰（几乎是音乐性的）是确保诗句具有一种迷人的、随意支配感情的力量的手段。这种倾向对于诗人来说是本质的，一直把他引导到他的艺术的极限，音乐立刻接触到的极限，因此，诗人的最完整的作品应该是那种作品，它在其最后的完成中将是一种完美的音乐。”〔1〕564

（二）象征

“纵向的应和”，即象征，指的是客观物质与主观世界、外在形式与内在本质在不同层面的应和关系。要表现这种应和的关系，就需要“施行某种富有启发性的巫术”，此时对于艺术家来说，“问题不在于模仿，而在于用一种更单纯更明晰的语言来说明”〔1〕258。波德莱尔对这种创作手法情有独钟，曾经在一篇文章中写道：“我总是喜欢在外部的可见的自然中寻找例子和比喻来说明精神上的享受和印象。” 〔1〕113波德莱尔的“象征”不仅具有艺术的价值，同时也表达了一种哲学观念：在其看来最为真实的世界是以精神为本体的，而现实中的一切不过是精神外化的物质；人只有进入自然，破译符号和密码，才能达到精神世界的本质。

波德莱尔在其诗作中，常常用一些具有象征意义的自然之物来暗示精神世界，如用黑暗、地域、绞架、坟墓等象征阴郁与悲凉；用低垂的天空、黑色的黎明、雨丝、大钟等象征忧郁。在《人与海》一诗中，诗人以浩瀚无边、深不可测的大海象征人类神秘无限的精神境界。

波德莱尔从自然中选取意象，目的并非描写“我们的世界”中的真实景物，而是为了用感官所感受到的零零散散的外在材料和片段来建立一个精神的境界。自然界只不过是超感官世界在此岸世界的具体显现，诗人用可感的外部形象象征抽象的精神，表现的是对人类灵魂的深刻的认识以及对那混沌而又深邃的世界的探寻。正是通过自然提供的符号与信息，诗人理解更高的精神实在才成为了可能。

（三）想象论

波德莱尔应和论的实现离不开想象力的发挥。在波德莱尔看来，“整个可见的宇宙不过是个形象和符号的仓库，想象力给予它们位置和相应的价值”〔1〕411为了在这个由许多形象和符号组成的仓库中捕捉独特的意象，并加以成功的运用，需要的是艺术家想象力的发挥。感官的应和之所以能够实现也得益于想象力的作用，“是想象力告诉人颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义。”〔1〕404

波德莱尔所说的想象力与我们通常所说的想象力有所不同，“想象不是幻想，想象力也不是感受力，尽管难以设想一个富有想象力的人不是一个富有感受力的人。想象力是一种近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系。”〔1〕200所以，波德莱尔的想象力是一种“神秘”的能力，它深藏在人的灵魂的底层。在他看来，“没有个性，就没有美”〔1〕362，诗人应该描写他个人的眼睛所看到的独特的美。如何描绘个性的、独特的美，显然，求助于摹仿自然或者摹仿古人都是难以达到的，只能依靠个人想象力的发挥。如果艺术家们都遵循美学教授们为艺术制定的清规戒律，那么就不存在美了，剩下的就只是单调、厌倦和虚无。

以往的文艺作品多是遵从摹仿理论，更多地关注作品是否真实地再现了自然，而想象论却突出了人的想象力在文艺创作中的作用。这样，波德莱尔就进一步批判了“艺术只是摹写自然”的理论，树立了想象力在文艺创作中的崇高地位。

二、波德莱尔应和论对西方美学精神现代转型的影响

波德莱尔的应和论反对艺术摹仿自然，主张诗歌表现本体的真实，这实际上是反自然的思潮在文学领域的体现，对用实证主义方法说明物质世界的怀疑与动摇。应和论是波德莱尔对现代社会人与自然的关系做出的新的思考和理解。现代巴黎处于由传统社会向工业文明社会的转型期，随着物质文明的发展，原有的社会现实中人与自然、人与人之间的稳固的、和谐的关系消解了，一切都处于动荡不安、不确定的关联之中，自然也变得丑恶。面对一个金钱至上，传统的基督教丧失其精神统治地位，而唯理主义对感性的压迫又令人窒息的社会，艺术家产生了矛盾与窘困心理。诗人试图在艺术中建立一个超感官的世界以对抗理性统治一切的社会现实，因此，波德莱尔“创造了一种完全不包含自然的艺术形式” 〔3〕。如果说浪漫主义通过返回自然的要求表达他们对人类“童年”生活的向往，对社会现实的不满，那么波德莱尔则是通过独特的想象力和魔法般的语言在自己的艺术中建筑了一座可以容心灵栖息的“人造天堂”。就如查尔斯·查德威克所说，“正是波德莱尔及其后继者们将诗人提高到牧师、预言家或兰波所谓的‘诗人——通灵者’，即赋有透过真实世界物象见到隐藏在理想世界里的本质能力的人的地位。诗的目的变成了通过对我们所了解的现实进行精妙的转化，而为读者创造出现实以外的这个世界。”〔4〕4

在波德莱尔之前的西方传统美学十分注重美与真的融合，一直将摹仿自然或某种理念作为艺术作品的目标。左拉曾经指出：“从亚里士多德到布瓦洛的全部文学批评都在阐述一个原则，即一部作品应以真理为基础。” 〔5〕3其实早在德谟克利特提出的人从对鸟类鸣叫声的摹仿中学会的唱歌的观点，摹仿说就已经初露端倪。到了柏拉图，艺术被看作是对摹仿理念世界的现实世界的摹仿。亚里士多德则在《诗学》中提出的“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿” 〔6〕19，艺术作品要注重摹仿、再现，表现美与真的统一。古罗马的贺拉斯继承了古希腊的摹仿说，提出艺术“必须切近真实；戏剧不可随意虚构，观众才能相信”。〔7〕155法国新古典主义者们也都坚信“艺术摹仿自然”的信条，反对文艺中出现离奇怪诞的事。17世纪的古典主义理论家布瓦罗在《论诗艺》中，将理性作为贯串全书的主线，提出“只有真才美，只有真才可爱；”〔8〕183并且力劝诗人要研究自然和服从自然。这些理论无不昭示着艺术是对自然或理念的摹仿的观念，使艺术承载着反映真实的要求。尽管近代浪漫美学十分重视想象力的发挥，认为审美不是对外在世界的真实摹仿，在某种程度上体现了艺术家个体创造性的解放。但是他们仍然在作品中将自然作为丑恶都市生活的对立面加以歌颂。而波德莱尔则走得更远，他干脆否定了自然的美，完全任凭想象力的驰骋，对人与自然、人与社会的关系提出了一种新的思考方式。

波德莱尔把心理学中的“通感”引入诗歌创作当中，使其成为艺术家自觉追求的创作理论。强调了人的不同感官之间和各种艺术形式之间相互沟通的关系，在诗歌中建立了一种多角度的意象表达方式。尽管当时的诗歌创作已经具有了向音乐借鉴手法的趋势，但波德莱尔将融合多种艺术手段的表达方式作为自己创作上自觉追求的原则，促进了现代艺术由遵循各门艺术表现手法向打破艺术门类界限，相互借鉴表达方式这一转向。各种艺术不再作为单一的形式独立存在，而是开始有意识地借助其他艺术门类的表现手段来充实和丰富自己。

“象征”手法的运用建立在人与自然之间存在着一种先在的、可相互比拟的应和关系这一观念的基础上。将整个世界看作一个彼此类似、彼此沟通的统一体，艺术家的目光不再局限于现实世界，而是要深入到“另一个世界”的未知领域进行探索和创新，这样的观点具有了一种哲学上的本体论意义，使现代艺术的内涵更为丰富，体现了现代艺术由具体到抽象的走向，由对具体可感的事物的形象描绘转变为象征、暗喻、隐喻等手法的运用，对艺术与现实的关系以及人与自然的关系提出了一种新的思考方式。19世纪的资本主义社会人与自然已经不再是一种和谐统一的关系，而是产生了对立和脱节。表现在艺术创作中，传统的“摹仿说”引起了诗人的强烈不满，既然自然是丑恶的，复制自然当然满足不了对艺术和美有着无上追求的艺术家，因此以表达人的主观世界或更高实在为目的的“表现说”应运而生。

现代派在艺术中越来越少地表现自然，更为强调的是想象力的发挥与个性的张显，更加关注的是表达独特的思想和情感。既不同于浪漫派对客观事物的直接描写或直抒胸臆，也区别于现实主义者对客观现实的忠于原貌的细心描绘。波德莱尔尽管不是这种转变的揭橥人，但可以说他的“应和”理论在这一西方美学现代转型中应运而生，波德莱尔又通过自己的理论和创作实践极大地推动了这一转型。

这个结合了“批评的智慧”与“诗的才华”的人被艾略特尊称为“现代及所有国家最伟大的诗人楷模”〔9〕184。瓦莱里在《波德莱尔的位置》一文中说：“波德莱尔处于荣耀的巅峰”〔10〕167，“随着波德莱尔，法国诗歌终于跨出了国界而在全世界被人阅读；它树立起了自己作为现代诗歌的形象；它被仿效，它滋养了众多的头脑”。〔10〕168波德莱尔最大的荣耀在于他孕育了几位很伟大的诗人，魏尔伦、马拉美和兰波“倘若他们在决定性的年龄上没有读过《恶之花》，他们就不会成为后来的样子”〔10〕183。应和论影响了后来许多文学家的创作，并且为作为现代主义第一个流派的象征主义开辟了道路。

〔参 考 文 献〕

〔1〕 波德莱尔.波德莱尔美学论文选〔M〕.北京：人民文学出版社，1987.

〔2〕 波德莱尔.恶之花〔M〕.桂林：广西师范大学出版社，2002.

〔3〕 威廉·冈特.美的历险〔M〕.南京：江苏教育出版社，2005.

〔4〕 查尔斯·查德威克.象征主义〔M〕.石家庄：花山文艺出版社，1989.

〔5〕 赵毅衡.新批评〔M〕.北京：中国社会科学出版社，1986.

〔6〕 亚里士多德.诗学〔M〕. 北京：人民文学出版社，1962.

〔7〕 贺拉斯.诗艺〔M〕.北京：人民文学出版社，1962.

〔8〕 朱光潜.西方美学史〔M〕.北京：人民文学出版社，1979.

〔9〕 皮埃尔·布吕奈尔.19世纪法国文学史〔M〕.上海：上海人民出版社，1997.

〔10〕 瓦莱里.文艺杂谈〔M〕.天津：百花文艺出版社，2002.

〔责任编辑：郭梅东〕