冉珏 看见一个或者更多的她世界

在我看来，著名青年艺术家冉珏的作品似乎在逃避现实中的感染，尽量在环境之外的真空，完成艺术的理想和观念，这种纯粹和追求使得她近乎于自闭式，或者说与世隔绝式的修炼和打磨，从她的作品中，可以欣慰地说，她已经成功逃脱了现实环境，赋予了一种来自未知维度的超人力量和精神。

在当代艺术的诸多问题中，逃避现实主义往往被批评家指责和不被理解，但艺术家的思维和行径往往不被左右，因为现实的环境对于冉珏而言，难以有艺术的灵感，逃避现实环境之后，进入一种真空的环境或者另一片想象的空间，自由驰骋和飞翔，无须对环境做出回应和解释，然而，我理解冉珏为什么坚持这种追求，她是在为了完成艺术在精神内在层面上更高的确定性，她不想将复制现实和环境作为绘画的目标和方向，由此而来，进入可塑的精神和事物。在此意义上，完成艺术家对无形精神体验的思考和表述。这不是艺术的某种分裂，也没有失重。近乎于稚气的绘画图式实际完成了灵魂和精神的超然境界。

在某种程度上说，冉珏就是一个真空里的艺术家，她的思想和观念的独特，使其作品特立独行，她选择特有的方式来表达，我们可以透过她在某种程度上基本定型的作品细细体会。看到她的画是在一次非常偶然的旅行时，在厦门鼓浪屿上度假，居然巧碰青年艺术家伊慧，被拉去参观“十全十美”画展，冉珏的画给我留下了非常深刻的印象，她的作品的信息很快进入我的记忆，尽管那天夕阳非常迷人，我分不清红酒和海水的颜色，在醉悠之中，冉珏画面的简洁、纯静、真挚、无邪感动了我。我仿佛从她的作品中看到了某种哲学，这种感受源自一种对生命的直觉和一种对世界的智慧。她的画深深吸引我可能是因为她的单纯思想和观念无形，她用特有的方法和图式走向生命和世界，甚至和自己对话和倾诉，与此同时，透过画面的某种哲学感觉到深层世界的另一面。的确，如果作品仅仅是思想的涂鸦显然不够，而从无法把握的灵魂空间获得更大的空间。冉珏不想面对眼前的世界，表达和倾诉在她看来，当下的生活和语境，既无语也无须表达，内心清楚，眼睛已清楚，她想看见另一双眼睛，看见另一个或者更多的世界，这种渴求使得她常常陷入困惑和无助，进而产生对作品和世界的否定和质疑。这也可能就是她作品价值和意义的所在。

雁西：你如何评价中国当下的“当代绘画”？你认为存在的问题是什么？

冉珏：不敢说评价吧，我可以谈一谈我对当代绘画的一些思考。当我还在四川美院念大学的时候，那时流行一种说法是绘画已经死亡，意思是说绘画这种传统手艺式的艺术表达已经不适合今天了，我自己当然是不赞成这种说法的，但是如果要求绘画要在形式上有大的突破要求他焕发出新的生命确实也是很难的。作为一个至今还在坚持这种传统艺术形式的人来说，我觉得绘画仍然是有空间留待开拓的，当我们用现代人的解读方法来解读它，呈现它，它还是会和那些传统的、我们看腻的视觉形式拉开距离。当然现在中国的当代绘画已经不仅仅是视觉形式的问题，绘画承担了很多绘画以外的东西，比如说心理学的，社会学的，哲学的，新闻学的等等，绘画更多的意义已经不是绘画而是图像了。至于存在的问题不敢妄言，个人觉得今天的被指责为混乱的、喧嚣的艺术生态还是要比几十年前完全受官方掌控的单一的匮乏的时期好很多，有意思很多。

雁西：你的绘画有什么特色？你如何评价自己的绘画语言？

冉珏：我在大学期间修的专业是版画，那个时候很不喜欢版画，因为版画很间接，很受限制，不能直接表达。但是现在很感谢大学期间所受的版画的训练，版画实际上和其它画种很不一样，它的间接性要求在制作过程中要严谨，它的效果也不是靠笔触的累加获得而是对画面每个部分的经营，事实上，版画要求的不是做加法，而是做减法，减掉拖沓的词不达意的地方。如果单从画面效果来说我的绘画的特色的话，我想，早年的版画训练对我的影响应该成就了一些所谓我的绘画的特色吧。

雁西：你的绘画中主要想表达什么？为什么要用这种方式？它具有可代替性吗？

冉珏： 事实上绘画的表达是十分有限，一个静态的停止的画面很难说能顺畅地表达一个目的性明确的观念，绘画有它自己的限度和表达的逻辑。对我而言，在绘画中形色的拼接，对传统题材和形式进行嫁接以产生新的效果和意味是绘画最有意思的地方。我的绘画多是以少年为主角，与其说我想要表达一个社会学的观念不如说我更倾向于通过绘画改变他们在现实中的物理特征，让他们变成完全不一样的事物，一个似曾相识又完全陌生的事物，这正是我认为的绘画的魅力所在，另外一个方面，绘画的手工感也是我认为至关重要不能放弃的，因此绘画才是无可替代，是电脑制作无法完全替代的。

雁西：你的绘画是否能够充分表达了你的观点？你认为哪些方面有待改进或有空间？

冉珏： 对于画画的人来说，也许没有哪一幅画自己可以百分百满意，遗憾、不理想伴随始终。当然意料之外的惊喜也会时时出现。当开始动笔的那一刻，画面就和预期的设定不一样了，画面很像自然生长，而结果往往出人意料。我的绘画和我预先设定的效果往往会有差距，但是我比较宽待这种差距，在过程中的意外效果往往促使我改变既定的目标，也为新的目标指明了一个方向，我的绘画就是在这样的总是被偶然改变的过程中前行，至于说改进，我想，绘画的过程本身就是在不断地改进。

雁西：你和你的绘画是一种什么样的关系？你为什么用绘画来创作？你有可能放弃绘画吗？为什么？

冉珏： 绘画在我的生活中占有很大的比重，可以说是我的一种生活方式，但绘画的内容跟我的现实生活是没多大联系的，不能说我的生活是我的绘画的主角。之所以会坚持绘画是因为喜欢，是因为这件事让我沉迷。不太可能放弃，因为这已经成为了一种习惯。但有时也许会暂时放下，还有别的有意思的事情我也想去做，比如说我想过做漫画，或者做动画，这些都还是跟画画相关。有些时候还会想做一些跟画画完全无关的事情。在我家和画室之间有块农学院的实验田，每天都能看见穿着白衬衫的学农的孩子在里面工作，在风和日丽的天气里，我喜欢停在旁边欣赏忙碌的他们。真的觉得他们的工作挺好，和土地那么亲近，而劳动和收获又那么实实在在，有时真的想尝试完全不一样的生活。

雁西：你认为未来的绘画会怎样发展？你理想中的当代艺术是什么？

冉珏： 未来的绘画怎么发展这个真不好预期，个人觉得现在对绘画附加的东西太多了，其实绘画很有魅力也很有局限，我们不必要求它在观念表达上可以替代哲学，因为在传达观念上，视觉艺术不可能像文字一样精准，我们应该承认他的特点和他的局限，不要过分放大绘画的功能。我理想的当代艺术当然是从我们自己的文化中和我们自己的现代性中生发出来的当代艺术，有我们自己的价值观的东西。

雁西：你如何看待中国的传统绘画？你的绘画和传统有什么联系？为什么？

冉珏：我很喜欢中国的传统绘画，特别是宋元明的花鸟画，很多是所谓的画工的作品，这些作品不同于文人画家的逸笔草草，很率性，很潇洒，它们多是通过细腻的观察虚心地描摹自然，不概念化，很有内容。不知道为什么我总是容易被这样的绘画感动，很传神很有细节的翎毛走兽、花鸟鱼虫。我似乎能领略画者的那份对自然造化的虔敬的心和在绘画的过程中那种心领神会的喜悦。我的绘画并没有太刻意地和传统保持什么联系，但是传统绘画的痕迹还是在我的作品很明显，可能是因为太喜欢的缘故吧。

雁西：你绘画的收获或突破？

冉珏： 回顾自己的习画经历，我在其中有彷徨，有苦恼，有怀疑，但更多的还是幸福，艺术也许救不了这个世界，但它首先能够救赎我们自己，因为有绘画，岁月显得真诚而平静，人生也并非完全的无意义。

雁西：你怎样看待今天的绘画市场？你对艺术市场化的趋势又怎样看？

冉珏： 90年代中后期，当我还是一名艺术学院学生的时候，基本没有绘画市场这一概念，那个时候周围也没听说哪位老师或者同学在出售他们的作品，画画完全是没有任何商业目的的。到了2000年左右，突然发现原来绘画是可以作为商品贩卖的，因为周围的朋友，或者朋友的朋友开始陆陆续续靠画画赚钱了，这时候才知道有一个概念——艺术品市场。到2008年的时候我发现周围还在坚持画画的同学和朋友几乎无一例外地多少能够靠画画赚钱了，估计那时正是所谓艺术品市场最火爆的时候吧。我觉得繁荣的绘画市场对于仍然坚持画画的人来说肯定是利大于弊的，利是显而易见，当然弊也是显而易见，市场可以刺激画家更勤奋地工作，为他们提供更好的工作条件和工作前景，对市场的过分迎合与投机也有可能消磨他们关于艺术的理想和执着，以及那唯一引以为傲的所谓才气。事实上，艺术从来离不开市场，没有赞助人的大把金钱，米开朗基罗是不会穷毕生精力在雕塑和绘画上的，对于那时候的意大利，金钱就是衡量一个画家或者雕塑家的水准的标志，同时，金钱也是他们养活自己和家人的唯一生活资料，他们是最纯粹的、最职业化的艺术家。为艺术而艺术，把艺术上升到信仰的高度是现代主义精神至上的精英主义的观念。这观念也早就过时了。如果绘画或其他艺术门类是一种职业的话，它必然也应该依赖市场。在中国传统文化中，艺术市场化是被不齿的，士大夫是羞于用画换钱的，所以像唐寅这样的一心入仕未果，不得不进入职业画家行列，靠一只笔管维持生活的文人画家内心充满了屈辱和痛苦，他们一方面要靠绘画维持生计，一方面又要维护自己的文人身份，生活总是处在矛盾中。对于市场化最洒脱的当属金农，他公开悬挂自己绘画的润格、扇面、屏风、条幅等等，价格不一，金农觉得靠创造性劳动赚钱维生不是什么低贱的事，与其依附个别有钱有势的赞助人不如把自己投身到真正的市场。很多伟大的画家如石涛八大等都是离不开市场的，虽然他们声称应景市场的绘画和他们发自内心的绘画是不一样的，但在今天实在很难看出这二者完全的区隔，这是一个非常有意思的现象。所以市场和艺术很难用单向度的思维方式为二者关系简单地定位。

雁西：作为一名艺术家你觉得最重要的是什么？

冉珏： 我想作为艺术家最重要的是对于艺术表达的欲望和热诚。

雁西：你如何看待艺术中的批评性？你的自我批评表现在哪里？

冉珏： 艺术的批评性是指把艺术看成是对抗社会成规的一种方式，比如说，大家公认什么是艺术，但是我偏要把一个不是艺术的东西看成艺术，就如杜尚拿着小便器到展览里面去捣乱，这样来构成一种批判的关系。就我的绘画而言，很少自觉关注批判性这个概念，我更多的是想创造一个不那么见惯不经的形象和不那么见惯不经的画面。