瓦当访谈录

问：瓦当老师您好！很高兴与您座谈。首先想请您谈谈您对文学创作和当前中国文学的基本看法，还想请您谈谈您自己的创作经历。

答：你们的访谈形式比较正规啊。在我想象当中，这应该是一个座谈性质的，大家七嘴八舌的样子。当然，这种方式还是比较严肃。而且，文学创作也应该是一件严肃的事情，值得我们大家严肃地对待。

我大概在五六月份要出一个新长篇（《到世界上去》），我就觉得这倒是个值得思考的问题。我本身是一个写东西写的很少的人，当我突然发现自己写的东西已经快到100万字的时候，我就觉得这个事情比较严重。因为我从来都很崇拜那种写得很少的天才，因此当发现自己其实也写了不少东西的时候就比较警惕。最近我的小说集《多情犯》出来以后，看到了不少反响，包括《文学报》《新京报报》《南方都市报》《南都周刊》等很多媒体都有评论，我还从网络上发现有些很年轻的读者，甚至90后，表示喜欢我的小说，而且他们本身也是在写作。我觉得这里面就有点装嫩的感觉。在外界眼里，山东长期以来就是比较土、比较保守的一个地方，但是山东这个地方特别在哪里呢？这个地方虽说传统，但是要看它是什么样的传统。中国文学里面那些最离经叛道的作品，基本都出自山东（比如《金瓶梅》《聊斋志异》）。山东其实是一个风流蕴藉之地，它的底蕴非常深厚和丰富，值得我们山东作家去探寻，去思考。

我觉得一个作家必须要有历史感，要对历史感兴趣。我们知道一个文本必须放在一个谱系里面才能看出它的价值，比如说一个作者如果觉得自己很牛，写了一个比《红楼梦》还好的东西，那最起码你得看过《红楼梦》。过去，很多作家基本上是靠自发写作就成为了一个作家，但是这种写作方式越来越黔驴技穷了，为什么呢？因为文明层层发展过来，文化的积淀已经非常之深厚。我们回首历史，看这一百年里真正的还在被阅读的作家，还在被阅读的作品是非常之少，鲁迅还有人在阅读，沈从文还有人在阅读、张爱玲还有人在阅读，还有很少的作家被人阅读，但大多数作家都已经没有读者，这就让我意识到一些问题的存在，也得到一些启发。第一个，要对语言保持警醒，因为语言的本身是处于变迁之中的。比如说汉语，我们看到白话文发轫的时候，有那么多作家和作品，为什么真正留下来的、现在还可以看的却非常少，因为这个语言还没有完全成形。它用的是一种稚弱的语言来描写一个复杂的经验的时候，它不具备这种综合能力的，这是对语言的一个时刻警惕。我们经常看到，说一个作家很有思想就是语言不行，这是一个非常荒诞的说法，因为思想是从语言里面产生出来的，而不是说思想和语言是分割开的。比如说我们看鲁迅的东西，他的思想是跟他的言语方式浑然一体的。我更愿意从本体上来思考写作的问题，写作的本体，就是回到语言的根部。你如何言说，你的语言是什么就代表你的世界是什么。

我今天的交流其实不是谈我个人作品的，我愿意跟大家做一个写作与文学的交流。首先，我个人作品也不多，大家可能也没有完整读过；其次，我不习惯于自己谈自己的作品有多好，这都没有什么意义。其实我想说的是，文学的本体意义，也就是文学独立自足的东西是什么，这才是一个作家真正的价值。

现在我们看到的有些作品，写得特别好，但都是在一个封闭的空间里，故事、人物都在一个封闭空间里，这是通常见到的绝大多数当代小说的情况。封闭的空间好处是什么？封闭的空间可以写得非常的饱满、无微不至，所能抵达之处全都达到；但是它的不足在于它与世界的关系，它是孤立于世界的，这就是为什么我们现在的文学没有魅力的主要原因。比如很多小孩喜欢《哈利·波特》，还有《魔界》这种作品，它更具有生8472fc0de2aa45d3e331b6c112ed8404b404029fd041eec6aa9bc6c1d1590f5e动力，因为它沟通了更加长远的文化记忆，它是对神话的一个原型的模仿，而且它又去探讨了人的可能性，包括《黑客帝国》等等。这可能就是后现代主义的文学艺术跟现代主义是不一样的。

而中国的问题在哪里？就是现代主义还没有完成，就进入了一个后现代社会。中国的现代主义都没有很好的完成，就是到现在，主流的文学作品都是现实主义的。这个现实主义是非常可怕的，现实主义是什么？是在空间里面所有人物的行为、动作、肢体语言等等都可以被解释，都是符合那个时代，符合那个情境的。但是对不起，人不是那样的。我经常就想如果给我装个摄像头，看我天天的走路，可能这个轨迹就是曲溜拐弯的，并不是所有的人物都是目的性的。当你这样写的时候，其实是与真实世界隔离了联系。

第二，就是我前面提到过的，要把作品放在文学的谱系里，才能见出意义。文学史上发生了什么，作品与文学史的关系，这样思考我们才能看到它的价值。当在一个世界文学谱系中来看的话，中国当代文学在心灵的广度、深度和力量以及作家对世界的全方位的理解等等方面都是远远不够的，问题非常之大。

举个例子，帕慕克有个小说叫《雪》，是个爱情小说，也是个政治小说。它可能只有二十来万字。写一个人以三重身份回到故乡，第一重身份是记者，去调查发生在故乡的民族主义运动；第二重身份是流亡者，一个流亡的作家在海外流亡多年之后，有种近乡情怯、既想看到又害怕的那种忧愁；第三重身份是情人，想见到他很爱的女人，他的初恋，那个女人就是当地抵抗运动的精英人物。当小说主人公怀着三个目的来到这个地方的时候，就有了一个惆怅百结、难以诉说的故事，就产生了音乐所有的那种复调的对位。作家在这里面把旅程拉长，在这里面既涉及了政治问题，同时又描述了一种浓烈的乡愁，还完成了一个伟大的爱情，他对那个女人那种刻骨铭心的、焦灼的感情。假如中国作家来写这样一个故事的话，只能写一个事，一个人去解决一件事，这就一下子看出差距。中国当代作家可能还没有一个能同时把这三个事情写好，而且是在一个二十万字的文本里面从容不迫地展现出来。

问：您刚才谈到中国作家存在写不出复杂东西的局限。我看您的作品感觉您也在尝试写那种复杂的精神方面的东西，您觉得您这种尝试已经到了一种什么样的程度，或者说达到或超越了您所想象的那种文学作品该有的感觉了吗？

答：是这样的，具体到我个人写作来说，我可能比较完整地坚持了自己对文学的理解，还是老老实实写我自己看到的世界、理解的世界。说实话，一是因为我本身其实是游离于文坛之外；第二就是我以前写东西也不好发表，非常辛苦。但是我觉得如果你真的把写作当成一个事情，而且有足够自信的话，那不妨把时间看得更长一些。当你到了三四十岁，再回顾过去有了一个十年时间跨度的时候，你才可能大体看出一些事情的究竟来：这个事情你对它的判断靠谱不靠谱，做得对不对。那我想我也差不多也是这样子。

在我刚刚开始写作的时候，山东有一批很优秀的评论家，他们比较鼓励我，而且认为我具有先锋气质。但说实话，那时候基本都还是模仿阶段，比如余华、格非等等那种先锋的东西。后来大概是到了三十多岁，我觉着自己才开始写了一点自己的东西。比如像这本《多情犯》，里面或多或少的跟感情跟爱情有点关系，我对自己对爱情的刻画还是比较自信的。爱情关系一个人与另外一个人的相遇，也有可能是他与世界的相遇，但是在中国当代的小说里面看到的中国爱情几乎都是和现实搅在一起的，很少的纯粹的精神的爱情。我们看到很多社会小说、婚姻小说、爱情小说里面，充满了人间烟火，爱情长期以来就跟生活混淆在一起。我觉得一个人可能在真正的爱情里面体会到那种宗教版的无私、虔诚、牺牲的感觉，这其实是一种神圣的体验。有些当代作家在这方面表现非常出众，像北村的《玛卓的爱情》《周瑜的火车》等等，写得非常惊心动魄，有很强烈的精神气质。我的小说从技术上来讲比较满意的，就是几乎没有单一的时空，而且不会按照时间的线型的流动。

问：您认为您的作品里有一种先锋性吗？

答：我觉得先锋作为一个文学流派的概念已经过去了，但是“先锋”作为一种抱负，永远存在。伟大的作家能写出预言性的作品，他比这个时代更早地感知到了不安，如卡夫卡，这永远是一个先锋。他的语言建构使我们理解这个世界为什么要有虚构的作品，虚构的作品的意义在哪里，为我们提供了一种模型。我们通过解剖这个模型可以更好地理解了我们正在经历的一切。这是虚构作品的一个重要的价值。为什么卡夫卡的作品可以从很多方面去解释他，如文学、美学、法学、政治学等等，就是因为他是一个镜子，你看他你才能够明白。我想，作家有两种，一种是向后写，所谓守护。很多作家都认为他是传统的守护者，我就觉得可笑，他连传统的概念都不懂。很多人写乡土，但是他守住的很有可能就是解放区以来的小传统，他四书五经都没有看过。先锋换种说法就是时尚，一些小众的东西就是时尚，小剧场戏剧，前卫的电影等。时尚的趣味就在于它与公众之间保持的距离，当公众都跟上来的时候它就会迅速地转变。先锋在形式上有这种特点。先锋说白了就是一种反叛，它与时尚的区别在于，它是一个更加永恒的标的，就是在前面，它不会妥协。

问：您的小说的题材多涉及到网恋和婚外恋之类的主题，我发现比如说《去小姨家》，《圣诞快乐》之类的，虽然是网恋和婚外恋为主题，一般都停留在精神出轨，或是你刚才提到的《都柏林人》虽然也有肉体上出轨，但是他有自己的底线。然后我们想知道，您把它最后设计成这个结局，是说就是想展现一种像您刚才提的那种人在感情上的艰难的境界，还是说由于你在文学上承担的那种社会责任的功能，还应该有一些引导性，或者是说您觉得当下的人确实在这样一种伦理规范下就具有这种素质？

答：文学不是解决道德问题，文学不能使人变得更加善良、或更加邪恶，因为我们知道有很多艺术家他本身就像恶魔一样，但是文学能使人丰富。我在写小说的时候，事先并没有规划好要集中写多少关于爱情的，但后来我发现这些小说有个共同的主题。在后现代社会里，当生存问题解决后，人遭遇到的最大动荡很可能来自爱情，而且这是每个人都逃避不了的，像刘小枫《沉重的肉身》里面就谈了很多类似的话题，当读者看到这些东西之后，可能感到很痛苦、很纠结。我并不想给读者“你别这样干”的答案，你要怎么着就怎么着，你有你自己选择的自由，而艺术就是要表达自由。

文学还提供一种镜像。比如当你活到60年的时候，你才能发现30岁时的你发生了什么，是不是有个坑你没绕过去，你就想当时要是绕过去多好，当然是没有这种机会。而文学就提供了这种镜像，使你在别人的故事里预先有了一个这样的体验，当你看到这样的事情时，当你遇到的时候，可能你就会选择，也许你会随着主人公那样去做，也许你选择其它的方式，但是就像我说的，文学就是使人丰富，使你流泪也好，使你痛苦也好等等，它只促进你的思考，具体怎么办，文学不负责给你答案。

问：那您希望通过小说达到怎样的理想呢？创作意图是怎样的？

答：写作跟其它任何艺术一样，就像写书法、绘画等等一样，我觉得艺术有一个很可贵的品质就是让你真诚，它一点让你撒不了谎，你无论生活里面是多坏的人，一旦开始写东西，如果自己不相信，比如我们看到很多小说，处处在讨巧，处处在迎合，你看不到这个人的心灵，他这样写是有他的意图，其实他是下意识地在邀宠、悬赏，或者为了市场，取悦读者，或者为了取悦官方的文艺体制，这样他怎么可能写出他的心灵。

问：您是想要写一种精神上的东西吗？

答：写作其实就是像洋葱一样，有很多层。第一个就是技术上的，就像书法在技术层面上成为一个训练有素的人，这是基本的。我们经常听到一种说法说“某某很有思想，但语言不行”，这就是一个扯淡的话。思想是语言呈现的，是不可剥离的。比如说喜欢看《经济观察报》的人他不会看《人民日报》，不仅是观点上，就连叙述行文上都不一样，语言都不一样。诗人黄灿然说过一句话，大意是他们那代诗人最大的贡献就是刷新了中国报刊的语体。之前的媒体，全都是《人民日报》那种体，就是一种不及物的语体。所以我希望我写的东西至少能及物。在技术层面上，应该是精致的，从文字，到整个的结构。第二点，在语言的精致的基础上，这种精致有两种可能，一种是鼻烟壶，鼻烟壶是非常精致的，但是它是死掉的，没有生命的。是封闭的，结构是封闭的，指向是清晰的，就那样，是个什么就是个什么。另一种精致是生生不息的，就是我希望我的作品是开放式的。如果你问我的小说是什么样的，我说不上来，如果问我小说中的人物为什么这样，我也不知道，我的智商不高于我小说的人物。

问：您认为诗和小说的关系和区别是怎样的？您刚开始也是写诗，后来怎么又不写诗了，开始写小说，是因为小说更容易让读者理解您的想法吗？还是别的什么原因？

答：诗歌和小说的区别在哪呢？诗歌很显然不便于表达更加复杂的日常生活的经验。比如说我们知道第三代诗歌里面有些口语化的诗，其实也还不错。但是它确实不如小说自由；再一个就是很多小说，比方说我的小说，可能会很容易能看出作者受诗歌的影响，这里面的文体之间的区别我觉得并不大，最重要的是诗人之心，作品要有比较多的诗意。我刚才讲的帕慕克的《雪》这部小说，也很明显是一部诗，而且他描写的也是一个诗人。诗是什么，是一个神圣的声音，这个声音是在世俗之上的。

但诗歌的境况特别惨，单纯写诗也获得不了什么，还不如写小说挣钱多。所以，诗人转行做其它的都非常的多，而且做得通常很优秀。真的是这样，各行各业都有。中国当代的诗歌是可以跟世界诗歌对话的，这是真实的，中国很多诗人的诗歌是可以与世界诗歌同步的，不分高下。但小说我刚才讲了，差距是太大了。

问：我之前看过《山东商报》对您的访谈，您在访谈里说“以浪漫轻盈的语调而不是稠密沉重的笔法为时代立传，同样切中历史的心脏，是更值得追求的写作理想。”但是我觉得读您的好多作品，我始终被笼罩在一种没有方向、看不见太阳的朦胧中，还有一个中篇是写离异的，我感觉有点像余华，有点像黑色幽默，所以我想知道要是您用一种颜色来形容您的这些作品，您觉得用什么样的色调更符合您作品的这种气质？

答：我觉得这个问题既简单又复杂。引用你刚才的那句话，说简单呢是说我放弃了语言上阅读的难度，比方说残雪等那些先锋作家，使用一些很长的句子，这种读者进入就比较困难；而我的语言基本较轻，但用这种轻的语言去表达一些比较沉重的、绝望的东西，这里面就涉及到我为什么那样做。我非常喜欢《了不起的盖茨比》，它就是一个比较单纯的文本，但是为什么这样一部作品一直是高居20世纪英语小说的前十位，就是因为它做到了，它运用了一种非常轻盈的语言，描述了一个时代的哀歌、悲歌的气质，这种东西是非常动人的。