“闷”出来的高汤

这是最易沦为“大闷片”的一类电影：角色个个话痨，一镜到底的场景窒闷绵长，情节似死水微澜，结尾还语焉不详。但导演阿巴斯携《如沐爱河》在戛纳展映，长达十分钟的掌声，又着实对得起新浪潮人物戈达尔的革命性宣言：电影起于格里菲斯，止于阿巴斯。大师不屑用狗血淋漓的戏肉、特效披挂的外衣去填充电影的光怪陆离。一幕幕连帧的日常看似跳脱了剧本，偏离上帝视角而又臻于化境之间，文火“闷烧”，考验着观众的耐性。有心人自能品出高汤般的妙好：清透而味浓。

电影充满文学气质和哲学意味，就像一本小说撕掉的几张书页，因为是情节的断章和佚失的字文，使得气氛和意境超越了对故事完整性的追求。阿巴斯的斗室狂想一如既往：车座、书房、窗框……空间的局促浓缩了氛围的密度，作为关系的人物黏粘性因之更稠，暗涌更急迫，人性凸显更锋利。援交大学生小叶、召唤援交的耄耋作家、多疑粗暴的男友、有窥视癖的邻居，以及由他们折射出的社会百态：东（京）漂族、空巢老人、都市心理病、阶层差异、忘年情感、隐私侵犯等等，放进沉静如水的镜头里被稀释了锐气，存在感妥帖得很。

另一个在空间上颇具趣味的地方是导演对空间的割离。比如作家准备了丰盛的家宴执意要款待小叶，但她却因疲累（或职业操守）执意钻进被窝躺着。对话的推搡中，镜头一直对准老人，只能通过作家为介质去揣摩另一边的状况。比如小叶在出租车里听着祖母的语音留言，观众没有亲眼见到祖母如何在火车站苦等孙女十多小时，但语音的“流水账”已是全片最显著的催泪点。而在双边维度上，小叶让司机绕着火车站转了两圈，看见了祖母，却没有下车。还有神经质的女邻居，头卡在半开的窗口，以偷窥的怪异视角，絮叨出老人鹤发鸡皮、肚腩高耸之前的人生。观众从上帝视角被拽下，直至深刻的孤独感浸没我们，像掉进游泳池的底部，岸上传来情节的只言片语，愈加衬托耳畔的清寂。

电影是现实生活的切片，质地的真实抚摸，一大半借助了观众的想象。我们的信息不再局限于填鸭式的施予，而是发乎自身的探索。从酒吧的哗杂中了解角色身份，从拎不清重点的对话中觉知人物性格，从答录机、电话音、短信等大量画外音中推知情节的进程和“山雨欲来”的预兆，自觉不自觉地贯彻了阿巴斯的言论：“对电影应该具有和人生一样的探索精神。如果你好奇，绝对会找到足够的信息”—这种参与感，比起3D画面伸出劈头盖脸的触须，或者轰然声效引起的座椅共振，也许更沦浃肌髓。

伊朗导演的电影没有水土不服，仿佛又带我们回到了《迷失东京》里的迷城。这里飘荡着暧昧、矛盾的气息，是灵与欲的结界。任何模糊的界限在此安之若素。人物身份的变化，造成情感类型的无固定性。女孩的起始身份是援交女，欲望的载体。她侧身露出发髻模仿名画，又染上缪斯的光辉。她与作家女儿眉眼相似，又成了亲情的寄托。遇见女孩的男友后，老人谎称是她的祖父，关系又成了祖孙。生命的流动环环相扣，衍生了奇妙的体验：谎言说着说着，连自己都信以为真。女孩的“租赁期”虽过，作家仍救她出困境。至此，情感的游移、交融的真假、飘忽的情缘，都归定于阿巴斯身兼诗人的诗性：玫瑰即使不称为玫瑰依然散发芬芳，情即使非爱非亲非友冠以前缀，也是羁绊。

如果在电影中能实现庄周梦蝶的镜像关系，阿巴斯大概是最能接近这种意想的导演。影片在主题、情感、价值和观念上都没有明确的指向性，因此包罗万象—真实的生活从来都是应情应景，而非有理有据、有始有终的。结尾处，老人慌不择路地走到窗边，单边声音（而非双边影像）传达了男友的暴行，影片戛然而止，黑幕、滚屏，成就了最具戏剧性的一幕：戏弄的戏，弄人的弄。

在 “啊”的一声惊叫中，余味久久萦回—看，我们又被阿巴斯拽进了电影，并在不短的时间内都走不出来。