刘鹗“以声写情”思想与文人音乐文化下移

刘鹗以其名著《老残游记》而闻名于世，但他在文人音乐方面的成就却鲜为人知。其实，刘鹗不仅仅是一位文学家，他在算术、金石、水利、乐律等方面都有很高造诣。尤其对以古琴为代表的文人音乐，刘鹗更是情有独钟。刘鹗的音乐思想集中体现在他为《十一弦馆琴谱》写的序和跋文上，在《十一弦馆琴谱·序》中他认为“以声写情，最上。”作为一位出身于官宦家庭的旧文人，刘鹗的以声写情思想显现出明确的世俗情怀，是晚清文人在追寻个人乐以修德、兼善天下思想下，对世俗情怀俯瞰式的关注和对生命意义的人性关怀。在明清时期，还有很多关注“俗乐”、“俗情”的琴家，比如关注“俗乐”的张椿、关注“凡人之情”的祝凤喈等，同时还有很多个人本身就是俗人的“工匠琴人”。刘鹗的以声写情思想也和这些关注俗乐、俗情的琴家一样，是探讨明清时期，文人音乐文化下移这一命题的重要材料。

一、刘鹗“以声写情”思想概观

刘鹗在《十一弦馆琴谱》中写道：“常考古人制曲之道，不出三端：一日以声写情，最上，如《汉宫秋月》、《石上流泉》、《高山白云》、《胡笳》、《捣衣》、《平沙落雁》之类是也：二日按律谐声，次之，如《梅花三弄》、《一撤金》之类是也：三日依文叶声，又次之，如《释谈》、《秋声赋》、《赤壁赋》之类是也。”从文字中可以看出，刘鹗将古人创作琴曲的技术手法和艺术水平分为三个类型及三种层次，一是“以声写情，最上”；二是“按律谐声，次之”；三是“依文叶声，又次之”。为了进一步说明自己的观点，刘鹗还分别为三种层次列举了有代表性的曲例。

首先来看最低层次的“依文叶声”。“依文叶声”又被称为“依咏作谱”，是明清时期较多出现的琴曲创作形式，即按照已有的诗文，将一个字配一音，从而创作出可以弹唱的琴歌。琴歌也可以分为两种类型：一类是将已有的琴曲按照一字一音方式填上歌词；另一类是将已有的诗词歌赋甚至散文等，按照一字一音方式配上音乐，形成可以弹唱的琴歌。后来有部分琴歌的歌词被废除，演变成表达辞赋意境的古琴独奏音乐，即刘鹗所讲的“依文叶声”。比如琴曲《赤壁赋》是根据北宋文学家苏轼写的《赤壁赋>的意境创作的，“后人羡慕其文，写入丝桐。”琴曲《秋声赋》是根据北宋文学家欧阳修写的《秋声赋》的意境创作的，“借古人之文章，摅吾心之雅趣，即援琴订纂成曲，以遂素志。”（总第470页）而《释谈》又称为《普安咒》，是根据南宋普庵禅师所念梵文咒语创作的，“即普庵禅师之咒语，后人以律调拟之也。”（总第463页）

明清时期琴歌的发展曾经有过辉煌，包括杨抡、杨表正等琴家都热衷于琴歌的创作，刘鹗所例举的《秋声赋》、《赤壁赋》等在杨抡所撰琴歌谱集《太古遗音》中都有收录。但是琴歌的发展很快走入一个怪圈，大量粗制滥造的作品不断涌现。这些琴歌既不能很好地展现诗词作品的思想意境，又无法充分发挥古琴的艺术特点，听来不伦不类，“适为知音者捧腹耳。”虞山派创始人严激对当时琴界滥制琴歌的风气进行了批判：”吾独怪近世一、二俗工，取古文辞用一宇当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字，属成俚语，而谓能文。”他认为“声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也”，因此古琴不必借助于“鄙俚之词”来附会古人。《四库全书总目提要》也对杨抡所撰琴歌谱集《太古遗音》做出了比较中肯的评价：“《归去来词》、《听颖师琴诗》、《秋声赋》、《前赤壁赋》不增减一字，而声韵自合，亦足取也。其馀附会古人，词多鄙俚，只取其音，无取其词可耳。”刘鹗所列举的《释谈（普安咒）》、《秋声赋》、《赤壁赋》三曲，都是取白杨抡所撰琴歌谱集《太古遗音》。这三首琴歌在刘鹗的时代已经演变成只弹不唱的琴曲，而且在“依文叶声”的琴歌创作中，这三首琴歌也被公认为是最优秀的。但是在刘鹗个人对“制曲之道”的评价体系中，这类琴曲是排在最低层次的。

关于“按律谐声”，从字面上理解，是根据已有的声乐或器乐音乐改编成古琴音乐，在这里刘鹗举出了《梅花三弄》、《一撤金》两首琴曲。从相关资料可知琴曲《梅花三弄》是根据东晋时桓伊所奏的笛曲《梅花三弄》改编而成，“桓伊善吹笛，作梅花三弄。后人因其声，遂拟入琴。”（总第281页）关于琴曲《一撤金》，所见资料只知道该曲出于明徽王朱厚爝编辑的古琴谱《风宣玄品》，无法考证其旋律的流传情况。“按律谐声”和“依文叶声”都是按照已有的素材，进行加工再创造，但刘鹗对它们的评判却不尽相同，刘鹗认为“按律谐声”比“依文叶声”更具价值。他在《十一弦馆琴谱》中说：“张先生所制之曲，大概按律谐声之类，节奏则操之于古，妙用则独出心裁，宜古宜今，亦风亦雅。”所以在刘鹗的心目中“按律谐声”和“依文叶声”最大的不同在于，“按律谐声”是“节奏则操之于古，妙用则独出心裁，”即音乐虽然取自古曲旋律，但却是作者用心用情所作，可以比较好的展示古琴的艺术特点和作者的独具匠心。

“以声写情”即以创作和弹奏古琴音乐来抒发个人情怀，它是被刘鹗认为层次最高的制曲之道。为了证明“以声写情，最上”的观点，刘鹗举出了《汉宫秋月》、《石上流泉》、《高山白云》、《胡笳》、《捣衣》、《平沙落雁》六首琴曲来进行说明。比如琴曲《石上流泉》，它是以“石静”和“泉动”的对比，来表达弹琴者以仁静之心面对繁杂尘世的思想境界，“石静似仁，泉动似智。泉动不撼静，石静不碍动。故宣尼谈仁智取况山水。”（总第417页）同时文人们讲求“近水遥山皆有情”，从山石仁静、泉水灵动中，文人们也可以感悟到深刻的人生哲理，“曲虽小，义有余，足为师法，静夜清弹，令人有枕流漱石之想。”（总第418页）所以，琴曲《石上流泉》表达的是文人们超脱世俗、寄情山水的隐逸之情和幽远之志。

关于琴曲《平沙落雁》，由于传谱很多，不同琴人有完全不同的理解。比如《天闻阁琴谱》中记载“盖取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也。”（总第492页）在这里《平沙落雁》被认为是通过描写雁群在空际盘旋顾盼的情景，来抒发逸士们因怀才不遇而退隐山林、归于自然的情怀。《立雪斋琴谱》记载：“数声嘹唳也，不胜怨，谁知。”“孤客不堪听，最可怜山高月冷。”（总第1002页）从歌词中可以看出，乐曲是通过描写离群孤雁的哀鸣，来表达孤独悲伤的忧怨之情。《雅斋琴谱》记载：“问取恁孤鸿，寄音书，可也千里能通。那时节，与他相会书中。”“忆别时，见花飞暮春。到如今，雨雪音信无凭，有恨难伸。”（总第1006页）在这里《平沙落雁》被认为是借鸿雁南归，来表达自己对远方亲人的思念之情。

琴曲《捣衣》，意境源自大诗人李白《子夜吴歌》中“长安一片月，万户捣衣声”之句，乐曲描写了穷兵黩武的封建时代中，村妇对久戍边塞的亲人深切的思念之情。《枯木禅琴谱》记载：“唐潘庭坚所作，伤闺怨也。曲意凄惨，音节哀怨。”（总第407页）所以琴曲《捣衣》关注的是封建时期一位普通妇女的悲苦、愤懑与思念，表达的是人世间最真挚的亲情。《胡笳》则是描写东汉女诗人蔡文姬一生遭遇乱离悲哀的故事，“蔡文姬被掳十二年，既生子，自伤薄命，著哀辞十八拍。”“曲中如怨如慕，如泣如诉，声音悲梗，为古今离别调也。“（总第321页）乐曲中所表达的情感是很复杂的，有对汉室灭亡的哀叹，有对遭狄戎困辱的愤懑，有对母子骨肉分离的悲哀。《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲，“仰天长叹，恨杀天边明月，圆兮又缺。偏我孤凄，独自冷冽，夜夜长眠广寒阙。”（总第961页）乐曲旨在表现古代受压迫宫女幽怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。尤其值得玩昧的是，乐曲还描写了宫女们对爱情的向往，《汉宫秋月·歌词》写道：“线添表深意，棉厚寓幽情。今生虽过矣，良缘忆再生，未审派给何人。”（总第961页）可以想见：夜深人静、宫闱禁地，一位宫女正在缝制“例给征衣”。她一边猜度自己缝制的棉衣会分派给哪位边关将士，一边希望能够“棉厚寓幽情”、“良缘忆再生”。

刘鹗强调的是“用心”、“用情”来创作音乐，他认为“独出心裁”、“以声写情”才是最好的“制曲之道”，比如《释谈》、《秋声赋》、《赤壁赋》三曲，虽然琴曲歌词是出自佛学经典或大家手笔，但由于不能很好地体现古琴艺术价值、不能抒发琴曲作者的主观情感，所以刘鹗将其列为最低层次。再比如《梅花三弄》虽然是“独出心裁，亦风亦雅，”具有一定的艺术价值，但由于不能很好地表情达意，所以也不能列在“最上”。另一方面，从刘鹗列举的曲例分析可以看出，他所讲的三种制曲之道，并不完全是从器乐创作手法上来分类的，而是以“情”和“声”的不同来区分的，也就是说，他所区分的三个层次，其实只有“写情”和“写声”两个层次。比如同样源自琴歌的《胡笳》、《捣衣》，虽然也属于“依文叶声”的范畴，但由于琴曲表达出了真挚感人的相思之情、离别之意，所以刘鹗把他们列在“最上”的“以声写情”。

还有一个值得探讨的情况是：刘鹗“以声写情”中的“情”，部分指的是与世俗情感相关的“相思之情”、“离别之情”甚至“爱情”，而且这些情感都与女性有关。刘鹗在《十一弦馆琴谱》中对明清时期的“自制曲”作了分析：“前明琴学家多好自制曲，诸王中如希仙之《思妻吟》、《涵虚吟》：腰仙之《飞鸣吟》、《秋鸿》；又若中州尹芝仙作《崆峒引》、《归来曲》、《夏峰歌》、《苏门长啸》……”刘鹗在文中提到的琴家和曲目，均为明代流传的自制琴歌。但是其他琴曲在历代流传的琴谱中都有迹可循，而只有希仙的《思妻吟》、《涵虚吟》两曲，在希仙自己编撰的琴谱《浙音释字琴谱》中未见收录，在历代琴谱中也未见记载。合理的解释是早在明清时期，<思妻吟》就因为“其名鄙俗者，悉更之以光琴道”。从这种现象一方面可以了解刘鹗对古琴“制曲之道”的研究深度，另一方面也可以看出，刘鹗非常关注古琴中的鄙俗之曲、世俗之情。这似乎和祝凤喈等人关注“凡人之情”、“一切情状皆可宣之于乐”的观点相近。

二、刘鹗“以声写情”思想是对传统琴学“四禁”思想的突破

《心理学大辞典》认为：情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。情感包括道德感和价值感两个方面，具体表现为爱情、幸福、悲伤、仇恨、厌恶、美感等等。在儒家中和、淡和，道家无为、自然及佛教无我、虚空等思想的影响下，在传统古琴音乐审美中，一直不太注重个人情感的表达。以古琴为代表的文人音乐，由于其重视人格的培养，重视琴德修养，遵循“禁情、禁声、禁欲、禁变”的琴乐“四禁”，讲究“清、微、淡、远”的审美情趣和“淡而不伤，和而不淫”的情感性质，所以历代琴家一直对“杀伐之响”、“怨思之声”、“郑卫之音”多加针砭，作曲者和演奏者在作品中也很少抒发个人情感。

首先来看与仇恨情感相关的“杀伐之响”。这种描写仇恨之情的音乐有很多，比如琴曲《广陵散》描写的是聂政刺韩王的故事，该琴曲历来被认为“最不和平”、“愤怒躁急”、“臣凌君之象”，所以《广陵散》所具有的“杀伐之响”历来被儒家学者所诟病，即使是在现代琴学传承发展中，是否可以表达“悲愤之情”也是古琴音乐美学思想中争议比较多的话题。朱熹《四书章句集注》中说“《家语》云，子路鼓瑟，有北鄙杀伐之声，盖其气质刚勇而不足于中和，故其发于声音如此”，在《论语·先进》中有“由之瑟，奚为于丘之门”，可见儒家是反对杀伐之声的，并认为它是“北鄙之音”、“亡国之音”，应该像“放郑声”一样将它排斥在家门之外。

再看与悲伤情感相关的“怨思之声”。在传统音乐审美中，否定悲乐，反对以悲为美的思想由来已久。如孔子认为音乐应是“乐而不淫，哀而不伤”的。《淮南子》中称“淫则乱男女之辨、悲则感怨思之气，岂所谓乐哉”。阮籍在《乐论》中说“诚以悲为乐，则天下何乐之有？天下无乐，而欲阴阳调和，灾害不生，亦已难矣”。而嵇康在《声无哀乐论》中则认为“音声有自然之和，而无系于人情”，从而从根本上否定了音乐与情感的关系。

与爱情相关的“郑卫之音”始终成为淫荡的靡靡之音的代名词。班固在《白虎通》中说：“孔子曰：郑声淫何？郑国土地民人，山居谷浴，男女错杂，为郑声以相悦怿，故邪僻声，皆淫色之声也。”孔子在《论语·卫灵公》说：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”《论语·阳货第十七》：“恶郑声之乱雅乐也。”系统反映儒家音乐思想的《乐记·乐本篇》里也说：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”而在《乐记·魏文侯篇>中，子夏则直指郑卫之音是“淫于色而害于德”。正由于儒家思想在漫长的封建社会中居于极特殊的地位，使感情奔放、深入人性的“郑卫之音”被打上淫荡的标签。

“发乎情，止乎礼义”，历代文人似乎并不回避人性情感的价值和意义，也不否认情感与音乐的因果关系，只是他们认为这些情感应该受到礼义的限制。这个思想在宋代以后发展成了更保守的“存天理，灭人欲”，而琴乐美学思想也发展成为“禁情、禁声、禁欲、禁变”的琴乐“四禁”。作为一位旧时代的文人，刘鹗和他的前辈琴人一样，遵从琴道的传统审美标准和修为模式，以古琴的精神品格喻个人精神品格，把古琴当成完善自我修养、抵御世俗文化的工具。但从上文举例可以看出，刘鹗认为制曲之道中“最上”的“以声写情”，不但可以表达文人雅士们超凡脱俗、向往自然的隐逸之情，还可以表达普通人感世伤怀的悲愁忧思之情，可以表达普通村妇对远方亲人的思念之情，甚至可以表达男女之间的爱慕之情。在刘鹗的“以声写情”思想里，古琴不仅仅是人与琴的融合、器与道对话，它还可以很好地张扬人性价值，表达世俗情怀。刘鹗的“以声写情”观点和古琴反对“杀伐之响”、“怨思之声”思想不同，它是对传统古琴“禁情、禁声、禁欲、禁变”的琴乐“四禁”观的突破。

三、刘鹗“以声写情”思想与文人音乐“文化下移”

古琴在其三千年的发展过程中，始终和“文人阶层”密切结合，普通人无法在日常生活中与古琴音乐紧密接触。古琴音乐历来讲究“清、微、淡、远”的审美情趣和“淡而不伤，和而不淫”的情感性质，遵循“禁情、禁声、禁欲、禁变”的琴乐“四禁”。文人音乐这种主要由文人群体参与创作的“雅文化”，始终与来源于世俗民间的“俗文化”泾渭分明。但是，从历代琴论中仍可以看到文人音乐文化下移的痕迹，首先表现在“主情说”的兴起。苗建华在《古琴美学思想研究》中提到：“明代随着民歌、戏曲的发展，在音乐美学领域掀起了一股主情浪潮，李贽、李开先、汤显祖、袁宏道、冯梦龙、张琦等都有大量文字为情辩护，倡导音乐之情。”这种音乐之情，在曲高和寡的古琴音乐中也得到发展：北宋的朱长文就在《琴史·论音》中说：“出于情，发于器，形于声”；明代李贽《焚书·琴赋》：“琴者，心也”。但是朱长文等人所说的“情”并不是与村妇怨思、男女爱情相关的世俗之情，而是“调和情志，摅发幽愤”的“君子之情”、“古人之情”。而真正关注世俗情感的只有祝凤喈提出的“凡人之情”。祝凤喈在《制琴曲要略>中说：“凡人之情，和平、爱慕、悲怨、忧愤，悉融于心，发于声。”在这里祝凤喈明确地把世俗的爱慕之情、悲怨之情、忧愤之情都纳入琴乐所表达的范畴。

其次是琴歌的发展，为古琴音乐的通俗化发展提供了一次难得的尝试机会。明朝以前，琴歌的发展曾有过辉煌，琴歌曾经是古琴的主要演奏形式之一，大量的琴歌得以流传。其后在明代虞山派琴家严激的批评下，琴歌逐渐衰落，琴歌的歌词和音乐逐渐分离，演变成独奏形式的琴乐。但是琴歌的歌词并没有被完全抛弃，明清以后很多琴谱在收录琴歌乐谱时，常常把歌词一并收录。可以弹唱的琴歌一方面使古琴更易于在文人阶层以外的世俗社会流传，另一方面，琴歌的创作题材也可以更多地引入世俗内容。“悲愁怨悼之词，扶之转增惆怅”，“词多鄙俚”这些原本批评琴歌的言词，在这里却可以成为琴乐文化下移现象的一个明证。另有一些琴家在古琴世俗化发展方面做得更彻底。比如清代张椿，他不但在自己编录的琴谱《张鞠田琴谱》中收录大量琴歌，而且他还将民间的俗乐比如：花鼓、道情、昆曲等改编成琴曲，收入《张鞠田琴谱》中。张椿这种直接使用民间世俗音乐素材进行琴乐创作的活动，在传统琴乐创作中的确是一种突破，也是文人音乐从雅文化向俗文化下移的典型个案。但是他的尝试并没有得到多数琴人的认可，“后多有琴家仿效之，然非议或存焉。”

作为一项文人阶层独享的雅文化，琴学活动一直排斥俗人参与琴学活动。比如赵希鹄《洞天清禄集》：“道人弹琴，琴不清亦清，俗人弹琴，琴不浊亦浊，”《重修真传琴谱》：“禁止武士之家、商贾、优伶……有腋臭者操琴。”但是明清以后，有不少原本不属于文人群体的俗人也参与到琴学活动中。许键先生在其编撰的《琴史》中提到了“工匠琴人”，比如徐染匠、某木匠、补帽匠等，还有晚清后期京师专业琴人贾阔峰、张春圃等。刘鹗在《十一弦馆琴谱》中也提到：“乾隆以前用逸谱，道光朝用清工，近来皆戏工矣。”这些非文人阶层的俗人琴家或专业琴人，他们或者以琴技出名，或者是专门从事教学的琴工。俗人琴家的出现，使古琴进一步向世俗化、专业化方向发展。它直接改变了古琴音乐修习群体的结构，是明清时期文人音乐存在文化下移现象的又一明证。

刘鹗生于官宦家庭，他性情脱略，不尚规矩，始终不愿应考做官，但在悲天悯人哲学思想指导下积极投效河工、赈粮平粜，晚年又致力于发展民族资本主义工业。作为一位晚清旧文人，刘鹗受魏晋文人思想影响很深，他反对世俗流弊，追求高雅的生活情趣，具有较高的琴学造诣。弹古琴对他来说是他“处独穷而不闷”的工具，是他传达个人艺术品位、人格魅力的音乐媒介。刘鹗在《十一弦馆琴谱》中说：“每当辰良景美，铁云操琴，张君弹琵琶，赵君吹箫，叶《广陵散》等曲，三人精神与音韵相融化。如在曲江天下第一江山山顶，明月高悬，寒涛怒涌，尘嚣四绝，天籁横流。人耶琴耶？情耶景耶？俱不得而知之矣。”所以，刘鹗的琴学活动中从根本上来说，仍然是根植于文人阶层的雅文化。

但是，刘鹗并没有把自己和世俗社会完全隔离开来，在小说《老残游记》中，有一个很独特的人物“赤龙子”，刘鹗在第二集第五回从侧面对他进行了总结：“若赤龙子，教人看着说不出个所以然来，嫖赌吃着，无所不为；官商土庶，无所不交；同尘俗人处，他一样的尘俗；同高雅人处，他又一样的高雅，并无一点强勉处，所以人都测不透他。”据刘厚泽在《刘鹗与（老残游记）>中考证，这里的赤龙子是刘鹗自己的写照。从刘鹗对自己的评价中我们不难理解，为什么他会醉心关注世俗人情、热衷结交地位低下的俗人琴工。他自认为是一个大隐于市的高人，他可以融入世俗、体味民情，同时又保持文人士大夫卓尔不群、与世无争的隐逸心境。

刘鹗的“以声写情”思想，是明清时期“主情”思想的又一典型代表。虽然他所要表达的“情”，主要还是“精神与音韵相融化”、“情与景相交融”的“君子之情”、“古人之情”。但是刘鹗已经开始关注《思妻吟》之类的鄙俗琴歌，已经开始思考“以声写情”的艺术价值和人性意义。在刘鹗的“以声写情”思想里已经包含一些悲愤、怨思、爱情等世俗情感，已经开始展现出他在悲天悯人思想下对世俗情怀的俯瞰式的关注。相对于传统琴学“存天理，灭人欲”和“禁情、禁声、禁欲、禁变”等保守思想，刘鹗的“以声写情”思想显然是个突破。在刘鹗个人的音乐视界中，文人音乐这一根植于文人士大夫群体的雅文化，已经开始向俗文化下移。

刘鹗“以声写情”思想，与朱长文、李贽、祝凤喈、戴源等人的“主情”思想一脉相传，同时受到杨抡、杨表正等人创作的琴歌音乐的影响。刘鹗还和社会地位比较低下的京师琴人过往甚密，《十一弦馆琴谱>就是刘鹗出资为他的古琴老师、俗人琴工张瑞珊编纂的。所以，刘鹗的“以声写情”思想不是孤立存在的，它一方面反映出以刘鹗为代表的晚清文人对传统音乐美学思想的再思考，体现了当时琴学研究的最新成果；另一方面也可以看出中国的文人音乐在清末似乎已经有了文化下移的趋势，开始注重与民间审美趣味的融合。刘鹗的“以声写情”观虽然还是建立在儒道音乐美学思想的基础之上，但已跳出了琴乐“四禁”的束缚。虽然他关注的不是“小我”的自怨自艾，抒发的不是个人的爱恨情仇，但是他的情感观已经具有了更多的人性特质和人文关怀。这种“以声写情”的观点一方面和刘鹗浪漫洒脱的性格相符合，另一方面也折射出清末文人音乐文化下移现象的点点荧光。